Zabawy w teatr

Tegoroczne „Kon-Teksty” (szósta odsłona festiwalu) to przede wszystkim różnorodny program, w którym znalazło się piętnaście spektakli dla dzieci najmłodszych, młodych, starszych i młodzieży. Ta różnorodność stanowiła o sile festiwalu, który miał w swoim programie przynajmniej parę ciekawych spektakli dla odbiorców w różnym wieku. Przy czym spektakle w ramach jednej kategorii wiekowej też różniły się od siebie znacząco. Większość z nich, jak stwierdziło jury konkursowe podczas ogłoszenia werdyktu, stało na wysokim poziomie – i wypada się z tym zgodzić. Warto też zauważyć, że w tym roku w skład jury konkursu festiwalowego weszli obok uznanych ekspertów: Haliny Waszkiel (przewodnicząca), Kiriakosa Argiropoulosa oraz Martynasa Petrikasa, również przedstawiciele poznańskiego środowiska teatralnego: dyrektor Teatru Polskiego – Paweł Szkotak i Teatru Nowego – Piotr Kruszczyński. Zostało to uznane za wyraźny gest ze strony Janusza Ryl-Krystianowskiego, służący integracji środowiska teatralnego w Poznaniu. Oba teatry gościły zresztą u siebie część spektakli.
Najmłodszym widzom zaprezentowano cztery z nich. Obok nagrodzonych w Opolu Pokolorowanek łódzkiego Teatru Lalki i Aktora „Pinokio” mogliśmy zobaczyć Le Filo Fable Teatru Lalki i Aktora z Wałbrzycha, Podłogowo LALE.Teatru z Wrocławia oraz Co w trawie piszczy Theater des Lachens z Frankfurtu. Niemiecki spektakl odstawał od pozostałych zarówno pod względem formy, jak i koncepcji. Jest niestety przykładem, jak teatru dla najmłodszych robić się nie powinno. W spektaklu Torsena Gessera wszystko jest klarowne, wynikowe i wyłożone jednoznacznie. Świat przedstawiony jest przewidywalny i emblematyczny, skonstruowany mniej więcej tak, jak wyobrażamy sobie tłumaczenie małemu dziecku podstawowych zasad funkcjonowania świata. W rezultacie przedstawienie, które traktuje o prawach przyrody, nie ma w sobie nic z jej cudowności. Wykazuje się natomiast brakiem polotu.
Inaczej jest w pozostałych spektaklach. Zasadniczym założeniem w konstruowaniu świata przedstawionego jest tam korzystanie z umiejętności i potrzeb poznawczych najmłodszych dzieci. Nie wszystko musi być poddane suchej logice opowieści (choć wciąż się na niej opiera), ale powinno nawiązywać do struktury zabaw dziecka, w których symbol odsyła do rezerwuaru skojarzeń i odwołuje się do indywidualnej pracy umysłu każdego z dzieci (podobnie jak ma to miejsce podczas zabaw dziecka, w symbolicznym zastępowaniu żołnierzyków kapslami etc.). Na tej zasadzie – skojarzeń i zabaw formą – opiera się zwłaszcza Podłogowo, w którym parze aktorów udaje się w efektowny sposób zwrócić uwagę młodych widzów na folię malarską, stającą się a to schronieniem, a to falą morską. Nie tylko skojarzenia wynikające z formy materiału mają tutaj miejsce, ale również asocjacje związane z wykorzystaniem faktury i ruchu folii, w jaki jest wprawiana. Skojarzenia wywołane obrazem w ciągłym ruchu, czasem ledwie tylko przypominającym coś rzeczywistego, znacznie częściej oparte są na obrazach abstrakcyjnych. Podobnie jak otwierający spektakl układ choreograficzny, który zbudowany jest bardziej w oparciu o mowę ciała, ekspresję w ruchu i wyrażające się w nim napięcia. Taki sposób konstruowania scen nie nudzi młodych widzów i przez niezwykle umiejętne dramaturgiczne prowadzenie spektaklu sprawia, że jest w pełni zrozumiały, choć zbudowany często na silnie skojarzeniowej zasadzie.
Z kolei Le Filo Fable Joanny Gerigk, „na motywach bajek filozoficznych z różnych stron świata”, oparty jest na opowieści. Jednak i tu jest miejsce na fantastyczną zabawę w lekcję rzeźby, w której mieszają się ze sobą czas, miejsce i porządek rzeczy. Mamy przestrzeń lekcyjną, w której co chwila dochodzi do spięcia prądu, nałożoną na to podróż ożywionej rzeźby Hipopotama i cały wachlarz historii z różnych kultur, opowiadanych Hipciowi według różnych porządków kulturowych. Brzmi skomplikowanie, ale okazuje się, że tak złożona struktura spektaklu może być zrozumiała dla najmłodszych. Warto dodać, że spektakl jest oparty również na rytmicznej muzyce wykonywanej przez aktorów i z biegiem czasu coraz silniej angażującej widownię w śpiewanie i wystukiwanie rytmu. Oba spektakle to bardzo ciekawe przykłady teatru dla „najnajów”.
Scenę dla starszych dzieci zdominowali autorzy: Malina Prześluga i Robert Jarosz. Chodź na słówko Prześlugi, utwór, który został uhonorowany nagrodą za najlepszą sztukę dla dzieci i młodzieży, zrealizował Jerzy Moszkowicz, dyrektor Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu. Jest to rzeczywiście tekst wyjątkowy, ponieważ autorce udało się powiązać absurdalną sytuację dramatyczną z wciągającą historią o realnych problemach dotyczących akceptacji samego siebie i umiejętności docenienia swojej wyjątkowości. Tematy tabu, z którymi spotykają się dzieci w szkole, wobec innych rówieśników, przepracowane są tutaj w formie coraz bardziej irracjonalnych wydarzeń i przy użyciu błyskotliwych zabaw słownych. Jest to historia nierealnych postaci-słów Kuli i Toperza (Kula chciałaby być kurą, a Toperz pozostać niepowtarzalny, ale do tego brakuje mu przedrostka „tak”, aby być jedynym „Taktoperzem”) błędnie wypowiedzianych przez pewną dziewczynkę, i przez to mających problemy z własną tożsamością. Zaletą spektaklu Moszkowicza jest to, że nie komplikuje on koncepcji przedstawienia zapisanej w tekście i opiera spektakl na bardzo dobrze grających aktorach i prosceniowej, prostej estradzie, przypominającej scenę komedii dell’arte. Zarówno Anna Mierzwa (nagroda za najlepszą rolę), jak Radosław Elis i Michał Kocurek doskonale odegrali swoje role; zachowując polot, z jakim napisany jest dramat, balansowali z powodzeniem między absurdalnością swoich postaci a realnością ich problemów i powagą tematu. Natomiast mała scenka z przesłoną, za którą aktorzy co i rusz przedzierzgali się w nowe stroje, była przede wszystkim funkcjonalna i dzięki swojej prostocie doskonale nadawała się do utrzymania rytmu scenicznych wydarzeń i kompozycji spektaklu jako spójnej całości. Zaś scena z wielką kurą uporczywie powtarzającą „Mata ziarno?” do dziś powoduje we mnie nagłe napływy nieskrępowanej radości i rozbawienia.
Robert Jarosz zdominował z kolei scenę dla starszych dzieci nie tylko jakościowo, ale również ilościowo. To samo dotyczy nagród. Wystąpił na festiwalu jako dramatopisarz (dwukrotnie), dramaturg i reżyser. Dla nieco starszych dzieci dokonał adaptacji opowiadań Briana Pattena w przekładzie Piotra Sommera, a wraz z Grupą Coincidentia (w koprodukcji z Białostockim Teatrem Lalek) zrealizował spektakl Słoń i kwiat. Jest to historia słonika-liliputa, który bardzo chce urosnąć. Przypływa do lasu na liściu niesionym nurtem rzeki. Zaprzyjaźnia się z mówiącym i chodzącym kwiatem, spotyka małpy pomagające wschodzić słońcu, hienę opowiadającą słabe dowcipy, ciekawskiego motyla i świnię ustawiającą się do wszystkich bokiem. Tych dziwnych postaci jest jeszcze trochę, a sytuacji, które wynikają z ich spotkań, coraz więcej, spiętrzających się w zawrotnym tempie i prowadzących do kompletnego rozgardiaszu i chaosu na scenie. Ale jakimś cudem – jest w tym szaleństwie metoda. Jaroszowi i Grupie Coincidentia udało się stworzyć naprawdę zwariowany spektakl, z silnym akcentem irracjonalności i sugestywnymi obrazami, będącymi kolażem stylów, co nie tylko wynika z barwnej scenografii Pavla Hubički, ale przede wszystkim opiera się na różnych konwencjach teatralnych, jakie się w tym spektaklu płynnie przeplatają. Oglądając go, trudno oprzeć się poczuciu wyzwolenia, jakie niesie ze sobą fantazjowanie.
Pozostałe dwa festiwalowe spektakle, z którymi związany jest Jarosz, przeznaczone są dla młodzieży. O ile w przypadku bardzo nieudanej adaptacji tekstu Jarosza W brzuchu Wilka, w reżyserii Dariusza Wiktorowicza z będzińskiego Teatru Dzieci Zagłębia, lepiej powiedzieć mniej niż więcej, o tyle Wnyk. Bez serc, bez ducha zrealizowany przez Bogusława Kierca w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora to projekt, który zasługuje na szersze omówienie. We Wnyku twórcy poruszają się wokół tematów dotyczących przemocy, uzależnień, młodzieńczego buntu wynikającego z nieprzystosowania do społecznego życia. Dramat Jarosza opisuje historię siedemnastoletniego chłopca, odtrąconego przez ojca i zaniedbanego przez matkę, więc całkowicie niezrozumianego, który szczególnie ciężko doświadcza okresu dojrzewania. Próbując odnaleźć sens własnego życia, przemienia się w psa i wypuszcza na miasto. Świat przedstawiony w spektaklu jest niejednoznaczny, podobnie jak w dramacie. Sceny balansują między jawą a snem. Są zarówno zwidami wywołanymi faktem, że bohater zanurzył się w basenie i zaczął się dusić, jak i historią chłopaka opowiedzianą z zachowaniem reguł bajkowego świata. Sygnałem umowności są lalki psów, które pojawiają się w niektórych scenach. Aktorzy swobodnie przechodzą w role ich animatorów, podejmując równocześnie grę aktorską. Kiedy pojawiają się lalki, do głosu dochodzi strumień świadomości głównego bohatera.
Sposób, w jaki aktorzy wychodzą z ról animatorów, najczęściej w sposób brutalny rzucając lalkami po scenie, eksponuje wzajemne relacje bohaterów i lalek, które ich przedstawiają, przypominając tym samym o formie i podkreślając umowność konwencji spektaklu. Ta brutalność oddaje nastrój buntu i bezsilnej wściekłości chłopaka, pomieszanej z niezrozumieniem zasad rządzących otaczającym światem, co wypływa już z tekstu Jarosza. Autor przede wszystkim zaskakuje w sposobie ujęcia tematów tabu, podkreślanych w spektaklu Kierca, skierowanym głównie do młodej widowni. Przygody chłopaka-psa nasycone są erotyzmem (wszak jest on dorastającym mężczyzną o buzujących hormonach) i amoralnością „zdziczałego” bohatera. Igra on w nich ze śmiercią i życiem innych osób (niemoralne oswajanie śmierci w scenie z babcią czy scena napadu na kobietę w zaułku wraz z poznanym w knajpie Kolesiem). Sceny nabierają klarowności dopiero z czasem, w procesie oswajania się z poetyką przedstawienia. Dzięki temu treści dramatu nie są banalne i nużące. I to wydaje się największą zaletą spektaklu, obok niekonwencjonalnej gry lalkami. Brak demagogicznego zacięcia i dosłowności, często towarzyszącej tego typu realizacjom, pozostawienie widzowi miejsca na własną ocenę sytuacji, konfrontacji ze swoimi emocjonalnymi demonami, sprawia, że spektakl jest wiarygodny i ciekawy.
Największym bodaj zaskoczeniem tegorocznych „Kon-Tekstów” były dwa, diametralnie różne od siebie, spektakle: Złoty klucz Jana Ośnicy w reżyserii Janusza Ryl-Krystianowskiego, Teatru Banialuka w Bielsku-Białej oraz Balladyny i romanse według Ignacego Karpowicza łódzkiego Teatru „Pinokio”, w reżyserii Konrada Dworakowskiego. Różnią się już same teksty. Złoty klucz to już kanoniczny utwór, utrzymany w duchu góralszczyzny, stylizowany na przypowieść o biedaku Dudzie, który postanowił zmierzyć się ze śmiercią i oszukać diabła. Balladyny i romanse to adaptacja powieści Karpowicza o ponownym przyjściu na ziemię bogów z różnych mitologii, kultur i religii, pragnących odzyskać posłuch u ludzi – historia, z której rodzi się ultranowoczesny kolaż, mieszanka porządków, kontekstów i wątków, czerpiąca garściami z popkultury. Same spektakle różni też sposób animacji lalek i ich konceptualizacja.
Jednak elementy, które je różnią, równocześnie narzucają ich porównywanie. W obu przypadkach mamy do czynienia z tematem bogów oraz Boga i jego relacji z człowiekiem. Inna jest perspektywa, w jakiej znajduje się bohater. W Złotym kluczu – to on jest ośrodkiem dziania się dramatu, ale też człowiek funkcjonuje tu w hierarchii boskiej i silnej wierze; nie ma tu miejsca na inną wizję świata niż ta, która wypływa z chrześcijańskiej religii. Natomiast u Dworakowskiego sytuacja jest dokładnie odwrotna. To człowiek jest niemy, a akcja toczy się wokół bogów zstępujących na ziemię. W tekście Karpowicza nie ma jednorodnej i nienaruszalnej wizji świata, która u Ośnicy jest poza nami, niezależna od naszych poczynań. Obraz świata i bogów wypływa ze skojarzeń i pomieszania różnych wizji, tym samym podważając nienaruszalność każdej z nich z osobna. Wszystkie one splatają się ze sobą, tworząc jedno wielkie ludzkie imaginarium.
Podobnie jest z animacją lalek. W spektaklu Ryl-Krystianowskiego animacja jest zrealizowana klasycznie, animatorzy pozostają przez cały czas w ukryciu, a uwaga widzów skupiona jest na lalkach, co prowadzi do wrażenia spójnego, jednolitego estetycznie i formalnie spektaklu. Natomiast u Dworakowskiego dochodzi do formalnego rozszczepienia: postaci ludzkie przedstawione są jako lalki, a ich historie są animowane, natomiast bogowie zyskują ciała aktorów. Dotychczasowi animatorzy przyjmują role bogów w formie klasycznych aktorów dramatycznych. W Złotym kluczu przestrzeń jest jednorodna, zorganizowana mansjonowo, a w Balladynach będzie hybrydą sceny mansjonowej z dużą sceną dla aktorów. W obu spektaklach animacja stoi na bardzo wysokim poziomie. U Ryl-Krystianowskiego jest to animacja precyzyjna, zrealizowana z dbałością o najmniejszy nawet szczegół ruchu, sprawiająca wrażenie, że lalki są bardziej rzeczywiste od ludzi, których przedstawiają, o ekspresji niezwykle bogatej, wskazującej na realistyczną konwencję animacji postaci. U Dworakowskiego właściwie animacja jest równie precyzyjna i szczegółowa, ale utrzymana w konwencji wystylizowanej na hiperrealizm; eksponuje sam proces ożywiania, doprowadzając ruch do perfekcji (jedną lalkę animuje parę osób jednocześnie). W obu przypadkach wrażenia są spore.
Moje zaskoczenie polega na różnicy w doświadczeniu obu spektakli względem moich uprzednich wobec nich oczekiwań. Po Złotym kluczu spodziewałem się archaicznej ramoty, która znudzi i otumani, a względem Balladyny i romansów miałem spore oczekiwania, nawet nadzieje na przeżycie olśnienia i fascynacji formalnymi założeniami spektaklu. I rzeczywiście, na początku pomysł na równoczesną obecność lalek i aktorów w spektaklu Dworakowskiego jest niezwykle nośny. Jednak z czasem jest coraz gorzej. Gra aktorska artystów wypada blado w porównaniu z animacją lalek, a tekst ledwo znosi trudy sporych cięć, jakie zaszły podczas jego adaptacji na potrzeby spektaklu. Nieumiejętna gra sprawia, że staje się on wręcz nieznośnym stekiem bzdur, coraz to mniej zrozumiałym wraz z rozwojem akcji. Odwrotnie ze Złotym kluczem. Początkowe zniechęcenie szybko przerodziło się w zaciekawienie i satysfakcję.
Wnioski? Współczesna dramaturgia dziecięca i młodzieżowa jest dziś niezwykle rozwinięta – wykorzystuje dorobek psychologii rozwojowej i uwzględnia możliwości percepcyjne dzieci w różnych przedziałach wiekowych – a spektakle często korzystają z nowych możliwości, jakie ona wnosi. Warto to podkreślić przy okazji relacji takiej, jak ta, która może dostarczyć argumentów na rzecz kondycji teatru dla dzieci – znacznie lepszej, niż to widzą osoby spoza środowiska. Chodzi mi o uzmysłowienie sobie ubogiego stanu świadomości – nawet wśród ludzi, których frapuje rozwój młodych ludzi i ich edukacja – i braku wiedzy o możliwościach, jakie niesie ze sobą rozwój przez uczestnictwo w zabawie. Funkcja zabawy powinna być uwzględniona i radykalnie poszerzona w zreformowanym, nowoczesnym szkolnictwie. W tym przekonaniu utwierdzić może ostatni festiwal „Kon-Teksty”, którego każdy spektakl miał widownię zapełnioną po brzegi. Choć pokazywane były różne spektakle, stworzone w odmiennych estetykach i skrajnie zróżnicowanej dramaturgii, to praktycznie na każdym z nich młoda widownia była zaangażowana i przejęta.
Na spektaklu Podłogowo urzekającym dzieciaki zabawą z materią wielkiej foliowej siatki z wykorzystaniem światła i podmuchów powietrza (nie tylko one były zresztą urzeczone – sam oglądałem jak zahipnotyzowany zmiany barw i kształtów folii, przywołujące wiele plastycznych skojarzeń i wspomnień), na słowackim Pes (prí)tuláku, w którym aktorzy swobodnie nawiązywali kontakt z publicznością, czy Le Filo Fable, gdzie co chwila gasło światło, co wprowadzało dreszczyk emocji wśród młodej widowni. Nie obyło się też bez niemal chaplinowskich gagów w Lost and Found Teatro Telaio, w których odwróceni do siebie plecami bohaterowie, chłopczyk i pingwin, szukali się po całej scenie przy wtórze okrzyków i wskazówek publiczności. Można by zresztą opisać szereg innych żywych reakcji publiczności podczas tegorocznego festiwalu, które są dowodem na jakość uczestnictwa dzieci w dobrych spektaklach.
Być może to współuczestnictwo jest wartością zasadniczą dla przyszłości szkoły – partycypacja rówieśników w przeżywaniu doświadczeń (także zabawy) stanowi o rozwoju dzieci w społeczności, funkcjonowaniu we wspólnocie, której nie znajdą odizolowani w domach. Współobecność stanowić może fundament dla nowej szkoły. Ważne jest to, że obok przymusu, na którym opiera się szkolnictwo, podczas wycieczek – również tych do teatru – ważną rolę odgrywać może chęć uczestnictwa i rozrywka płynąca z obserwacji dobrego spektaklu. Rzecz w tym, żeby pedagodzy mieli wiedzę i kompetencje pozwalające im na świadomy wybór sztuk dla dzieci, na które wybiorą się ze swoimi podopiecznymi, oraz pomysły na to, jak wykorzystać potencjał wytworzony podczas spotkania dziecka z teatrem. Potrzeba lepszych pedagogów (również teatru), a nie zarzucania idei powszechności szkoły; inaczej wszelkie przejawy „współ-” zostaną zastąpione „samo-”, zaś energia, jaka się tworzy m.in. podczas spotkań teatralnych, zostanie zaprzepaszczona.