„Da!Da!Da!”, czyli camp i strategie subwersywne we współczesnym teatrze rosyjskim

Prezentacja współczesnego teatru rosyjskiego w Warszawie – w jubileuszowym roku obchodów 150-lecia urodzin Konstantego Stanisławskiego, w założeniu kuratorów i organizatorów projektu – miała być przedstawieniem najbardziej aktualnych, intrygujących i ciekawych zjawisk, a zarazem próbą stworzenia przestrzeni dialogu i współpracy pomiędzy polskimi i rosyjskimi działaczami i instytucjami teatralnymi. Warszawski projekt poprzedzony został przedstawieniem w Moskwie, w ramach słynnej „Złotej Maski” i cieszącego się dużym zainteresowaniem programu „Polski teatr w Moskwie”, kilku polskich spektakli – wyreżyserowanych m.in. przez Krzysztofa Warlikowskiego, Grzegorza Jarzynę, Krystiana Lupę, Maję Kleczewską. Wspomnieć o tym warto nie tylko dlatego, by z ukontentowaniem podkreślić, że polski teatr przyjęty został w Rosji i tym razem entuzjastycznie, ale aby zwrócić uwagę na pewne niebezpieczeństwo. Gdy przyjrzymy się bowiem wyborom kuratorów warszawskiego festiwalu, okaże się, że to, co według nich najbardziej aktualne w teatrze rosyjskim, jest wyraźnym i niewątpliwym echem, by nie powiedzieć kalką, pomysłów wyeksploatowanych przez polskich prowokatorów, wielbicieli subwersji, bezkompromisowych odnowicieli estetyki teatralnej. Może trochę szkoda, bo przecież nie odzwierciedla to stanu faktycznego; współczesnego teatru rosyjskiego, nawet jeśli weźmiemy tylko pod uwagę teatr młody i najmłodszy, nie da się zamknąć w formule postdramatycznie zorientowanej reżyserii przekraczającej granice tradycji, skandalizującej, prowokującej, podejmującej dialog z narodowymi kompleksami, kulturową przemocą i historycznymi traumami. Choć z drugiej strony trzeba przyznać, że nawet te wybrane rosyjskie powtórki z Warlikowskiego czy Lupy, stanowiąc ciekawą prezentację zjawisk marginalnych, warte są uwagi i bardzo dobrze się stało, że pokazane zostały polskiej publiczności.
Spektakle festiwalowe ułożone zostały w dwa tematyczne nurty – jeden dotykający pamięci o totalitarnej przeszłości Rosji i drugi relacjonujący niejako jej skutki, zwrócony ku problemom współczesnej degrengolady postsowieckiej rzeczywistości, banalnej a dotkliwej codzienności obywateli mieszkających w państwie, którego rozrastająca się pustka i postępujący rozpad ogarnia kolejne, coraz bardziej wewnętrzne obszary. Ale wspólnym niejako mianownikiem wszystkich rosyjskich przedstawień wydaje się temat przemocy – historii wobec teraźniejszości, państwa wobec obywatela, kultury masowej wobec inteligenckiej, mężczyzny wobec kobiety, człowieka wobec drugiego człowieka, przede wszystkim przemocy symbolicznej, zwłaszcza tej obecnej w oficjalnym dyskursie dominującym, w obowiązujących modelach historiograficznych, narracjach o przeszłości, w narodowych mitologiach, politycznych ideologiach i kulturowych projektach, kształtowanych pod wpływem odżywających resentymentów. Temat tak rozumianej przemocy podjęty został w kilku festiwalowych „remake’ach” – w zrealizowanej przez Lwa Dodina adaptacji słynnej radzieckiej epopei Wasilija Grossmana Życie i los; w sztukach Konstantina Bogomołowa – w jego Idealnym mężu. Komedii, opracowanym na bazie Męża idealnego i Portretu Doriana Graya Oscara Wilde’a z wplecionymi tekstami m.in. z Czechowa, Goethego i Puszkina, oraz w Learze. Komedii, nawiązującym do Szekspirowskiego Króla Leara, Szałamowa i Nietzschego; wreszcie w przedstawieniu Dmitrija Krymowa – Gorki-10. Lekcje literatury rosyjskiej, kolażowo łączącym Kremlowskie kuranty Nikołaja Pogodina, Tragedię optymistyczną Wsiewołoda Wiszniewskiego, teksty Wiktora Rozowa ze sztuki W poszukiwaniu radości i Borysa Wasiliewa ze słynnej powieści, a przede wszystkim filmu Tak tu cicho o zmierzchu.
I właśnie to ostatnie przedstawienie (jest to spektakl moskiewskiej Szkoły Dramatycznej i Laboratorium Dmitrija Krymowa) wydaje się ze wszystkich czterech z tego nurtu zaprezentowanego na festiwalu najciekawsze, nie tylko z tego względu, że zostało prawdziwie po mistrzowsku zrealizowane, bo maestrii nie zabrakło ani Dodinowi, ani Bogomołowi, ale dlatego że stanowiło udany, zamknięty projekt campowy o prawdziwie subwersywnej skuteczności. Spektakl Krymowa stał się bowiem swego rodzaju „partyzantką semiologiczną”. Podzielony na dwie części, w pierwszej „przepisując” klasykę dramatu radzieckiego – etiudę z Kremlowskich kurantów z Leninem, Krupską i żelaznym Feliksem Dzierżyńskim w rolach głównych – rozprawił się z pamięcią o Wodzu, w jej wersji nostalgicznej, demonizującej i campowej. Odegrana trzykrotnie scena w podmoskiewskich Gorkach przedstawiała zmieniającego się jak w kalejdoskopie Władimira Iljicza – najpierw jako mistrza papierowych wycinanek, z troskliwością pochylającego się nad planami rozwoju radzieckiego imperium, beztrosko upychającego trupa w szafie; później niby doktora Fausta nowej epoki z ferworem zapamiętującego się w wygłaszanej po niemiecku oracji (tym razem robi to aktor grający w wersji pierwszej żelaznego Feliksa), wreszcie jako – odegranego przez znakomitą Marię Smolnikową – malutkiego, zdziecinniałego człowieczka, lękającego się zmienionego w centaura Dzierżyńskiego, szukającego pocieszenia w ramionach ogromnej Nadieżdy. W drugim akcie – w ostro groteskowej formie, nawiązując do kina akcji i współczesnych gier komputerowych, japońskiego teatru lalek, komiksów i filmu animowanego – Krymow zdekonstruował i wywrócił do góry nogami świat dzieci i wnuków, spadkobierców Lenina, świat literatury radzieckiej i kreowane przez nią ideały, zasady rządzące rzeczywistością sowiecką, a nawet więcej: logikę świata logocentrycznego, ufającego słowu. Konstrukcja spektaklu, zastosowana metodologia oparta na montażowej dekontekstualizacji i rekontekstualizacji literackich i kulturowych cytatów, uczyniła zeń mistrzowski przykład tej postawy krytycznej, która przy zastosowaniu strategii subwersywnej staje się protestem z wewnątrz, nie z projektowanej pozycji zewnętrznej, pełną dwuznaczności krytyką uwikłaną w naśladownictwo i nostalgię, ale w rezultacie w subtelny sposób przesuwającą granice znaczeń i podkopującą w ten sposób podwaliny mitów założycielskich.
Zdawałoby się, że podobnie postępuje Bogomołow. On także rozprawia się z mitami rosyjskiej historii i literatury, dekonstruuje projekt tożsamości Rosjan, ale jego strategia nie oparta jest na subwersji, choć campowych elementów nie jest pozbawiona. Teatr Bogomołowa swą moc czerpie przede wszystkim ze skandalu i prowokacji, często niestety nieuzasadnionej, burzącej skuteczność oddziaływania zaplanowanej całości. W Learze. Komedii na przykład (spektakl petersburskiego Teatru „Prijut Komedianta”), z akcją przeniesioną w lata czterdzieste, na Kreml, pierwsza, perfekcyjnie dopracowana scena uczty, podczas której Lear dzieli państwo, zakłócona jest wprowadzeniem obrazu gwałtu na nadmuchanej seks-lalce, na której rozrysowana jest mapa. Król gwałcący lalkę fallicznym mikrofonem burzy skonstruowany przed momentem tak misternie obraz Leara jako istoty bezpłciowej, starca-dziecka śpiewającego rosyjskie romanse, pieśni kozackie i hymn więźniów kołymskich (gra go Roza Chajrullina, aktorka o wyjątkowo niepokojącym, pełnym woskowej martwoty, wyglądzie). Sporo jest u Bogomołowa takich niepotrzebnych dysonansowych dodatków, które zakłócają odbiór i rozpraszają uwagę. Spektakl o Learze, podobnie zresztą jak Idealny mąż (przedstawienie transmitowane bezpośrednio z Moskwy, z MChT im. Antoniego Czechowa), naszpikowany został zbyt dużą ilością wydumanych, fałszywie wieloznacznych obrazów, jak gdyby reżysera bawiło przede wszystkim uczynienie z przedstawienia miksu sfinksowych zagadek do rozszyfrowania (pominąć milczeniem można fakt, że wiele z nich to obrazy po prostu sztampowe i pozbawione oryginalności). Zasadą spektaklu wydawało się być – im bardziej skomplikowany w swoim symbolizmie i im bardziej obsceniczny i profanujący tradycyjne świętości, tym lepiej. Ale w ten sposób znacznie została osłabiona siła oddziaływania kilku najważniejszych, a znakomitych i porażających obrazów. Lear. Komedia i Idealny mąż. Komedia zbyt często zamieniały, niestety, scenę w comedy club.
Zaskakujące jest, że przedstawione na festiwalu spektakle, opowiadając o uwikłaniu rosyjskiego społeczeństwa i rosyjskiej historii w totalitaryzm, tak uporczywie wprowadzały elementy groteskowo-komediowe. Jak gdyby nie było już innego sposobu oddania atmosfery absurdu. Nawet Dodin w swym monumentalnym, pompatycznym widowisku o rosyjskim Holokauście i związkach rosyjskiej inteligencji z totalitaryzmem, z upodobaniem zmieniał poszczególne sceny w rodzaj farsy (na przykład brykający po scenie przez dłużące się kilka minut bohater Wiktor Sztrum po odebraniu telefonu Stalina z jego „żełaju wam uspiecha…”). Przedstawienie Dodina (spektakl Małego Teatru Dramatycznego – Teatru Europy z Petersburga) to zresztą chyba największa pomyłka festiwalu. Socrealistyczne w duchu, namaszczone optymistycznym przesłaniem zakończenie, było całkowicie irytujące i nie do przyjęcia. Tak mówić o Holokauście, o stalinizmie i faszyzmie już nie można. Kompromitujące i fałszywe paralele między czerwonym i brunatnym totalitaryzmem w kompozycji przedstawienia, w dyskusji żarliwego bolszewika Michaiła Mostowskiego z Sturmbannführerem Lissem w nazistowskim obozie koncentracyjnym; kampania stalingradzka upodobniona do scen z Czterech pancernych; antysemityzm sprowadzony do snutych przez dobrotliwą staruszkę wyprowadzaną do getta wspomnień o sąsiadkach kłócących się o jej meble, a jednak ostatecznie opłakujących jej los… – wszystko to zwieńczone testamentem wysłanym z likwidowanego getta, zaklinającym życzeniem matki skierowanym do upodlonego zdradą ideałów syna: „Żywi, żywi, żywi… wieczno” – jawi się jako po prostu nie do pomyślenia. I tylko przeraża fakt, że przedstawienie wyróżniono w Rosji tyloma nagrodami i zachwyconymi recenzjami.
Zdecydowanie mniej przerażający był natomiast drugi nurt zaprezentowany na festiwalu, ten poświęcony rosyjskiej, postradzieckiej codzienności, choć i tu spotkać mogło widza dość przykre doświadczenie. Skądinąd świetnie zrealizowany dokumentalny stand up Tałgata Batałowa, Tatara z Taszkientu – Uzbek (produkcja nowego moskiewskiego teatru, który ma za patrona Josepha Beuysa i Centrum Sacharowa) – zdziwił zupełną obojętnością czy raczej brakiem namysłu nad kwestią kolonizacji krajów wchodzących w skład byłego Związku Radzieckiego. Jak gdyby temat tożsamości, samookreślenia przez przynależność etniczną został zupełnie wyparty ze świadomości, co świadczyłoby jedynie o skuteczności sowietyzującej polityki Imperium. Monodram Batałowa przedstawiony został po prostu jako komedia absurdów biurokratycznych państwa rosyjskiego, opowieść o doświadczeniu emigracyjnym z lekkim ukierunkowaniem na społecznie zaangażowany apel w sprawie mniejszości narodowych.
Oprócz Batałowa rosyjski teatr dokumentalny na warszawskim festiwalu reprezentował jeszcze spektakl w reżyserii Jurija Murawickiego – Rozpal mój ogień. Etiudy z życia Jima Morrisona, Janis Joplin i Jimiego Hendriksa, zrealizowany według projektu Saszy Denisowej, przedstawienie głęboko zainspirowane, jak sami autorzy przyznają, pokazaną w Teatrze.doc Personą/Marilyn Lupy. Ale w tym wypadku inspiracje wcale nie zadecydowały o ograniczonej oryginalności rosyjskiego spektaklu. Opowieść o przemocy, o proteście, radzieckiej przeszłości i teraźniejszości, o zbudowanej na muzyce rockowej mitologii walki o wolność – pozbawiona była cienia fałszu, a przy pełnym wyczucia oddaniu grozy totalitarnego ucisku i stłamszenia przez rodzinę, szkołę, państwo, życie, niewinnie i rozbrajająco urokliwa, energetyzująca i radosna.
„Nowa drama” pokazana na festiwalu to także niezwykłe eksperymenty duetu Paweł Priażko – Dmitrij Wołkostriełow (produkcje moskiewskiego Teatru.doc i „Postu”). Białoruski dramaturg razem z byłym uczniem (aż trudno uwierzyć) Lwa Dodina pokazali w Warszawie foto-dramę Jestem wolny – godzinny pokaz kilkuset amatorskich zdjęć z trzynastoma abstrakcyjnymi komentarzami, rejestrujący niezidentyfikowane postaci przemieszczające się po białoruskich miastach i wioskach, dramat w slajdach; Zamknięte drzwi – opowieść o codziennym życiu pracowników sklepów w centrum handlowym oraz urzędników korporacji; Żołnierza – teatr graniczący z performansem, dziesięciominutowe przedstawienie z tekstem złożonym z dwóch zdań. I wydaje się, że właśnie te spektakle, traktujące o teraźniejszości, odwołujące się do formuły teatru dokumentalnego, wykorzystującego verbatim, stanowiły najcenniejszą zdobycz festiwalu. Opowiadając o takich problemach jak nieumiejętność komunikacji międzyludzkiej, nuda współczesnego świata, pustka duchowa, emocjonalna, wewnętrzna, nędza nieludzkiej rzeczywistości – zrelacjonowały to mistrzowsko, unikając retoryki obowiązujących dyskursów współczesnej kultury, języka terroru, przemocy wpisanej w modele komunikacji. A tym samym stały się wcieleniem performatywnej transgresji, dając dostęp do nie-logocentrycznego jądra rzeczywistości. I to chyba dla nich przede wszystkim festiwal „Da!da!da!” warto było zorganizować i zobaczyć.