Kim jesteś, gwiazdorze?

Kto nie chciał być gwiazdą rocka, kto nie miał gitary elektrycznej, na której w końcu i tak nie nauczył się grać? Każde pokolenie ma w Polsce swoich muzycznych idoli. Od czczonych przez dzieci kwiaty The Doors i wnoszącej powiew świeżości w socjalistyczną codzienność ABBY, przez Guns N’ Roses w okresie przesilenia czy grającą soundtrack do życia wchodzącym w dorosłość około transformacji Nirvanę, aż po Amy Winehouse dla dzisiejszych studentów. I to właśnie ikony muzyki popularnej od lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku stały się bohaterami licznych spektakli tego sezonu. Do czego ich losy są potrzebne dzisiejszemu teatrowi?

Sezon gwiazd
 

Paweł Passini we współpracy z Arturem Pałygą w poświęconym liderowi grupy The Doors opolskim spektaklu Morrison/Śmiercisyn snuje oniryczną narrację o pełnym pasji mistyku, buntującym się przeciw amerykańskim relacjom społecznym, co prowadzi rzecz jasna do katastrofy bohatera. O przywiązaniu do jego postaci świadczy dodatkowo szczególnie dopracowana, piękna i efektowna oprawa wizualna przedstawienia, budująca znaczenia precyzyjniej niż we wcześniejszych opowieściach o wielkich ekshumowanych, jak choćby Wyspiańskim w Odpoczywaniu czy Artaudzie w Sobowtórze i jego teatrze.
Tomasz Man z kolei, jako autor sztuki 111 zaliczany kiedyś do młodych polskich brutalistów, postanowił tym razem skorzystać z popularności musicalu Mamma Mia! i napisał dramat, który pozwala puścić na scenie kilku przebojów ABBY. Autor trafił w punkt, Moja ABBA miała już dwie realizacje: we wrocławskim Capitolu i Śląskim w Katowicach, gdzie od premiery do końca sezonu zagrano pięćdziesiąt przedstawień, podczas których widownia klaszcze w rytm dawnych przebojów. Fasadowa fabułka wydaje się doczepiona do nich na siłę. Oto w prowincjonalnym miasteczku żyje typowa rodzina: mąż, lokalny działacz, zdradza żonę z sąsiadką, córka rzuca narzeczonego, bo chce wyjechać, robiąc karierę przez łóżko, szczęściem trafił się jej akurat reżyser telewizyjny, matka zaś jest na pierwszy rzut oka kukłą bez charakteru, która żyje wspomnieniami, kompletując abbopodobną garderobę i śpiewając piosenki z młodości. Wszyscy mówią, nikt z nikim nie rozmawia, więc muzyka zespołu ma być tłem dla problemu społecznego.
Agata Puszcz, zafascynowana fatum śmiertelnej choroby, zajęła się ostatnimi chwilami Freddiego Mercury’ego i w ramach realistycznej estetyki popartej piękną oprawą sceniczną rozpoczęła ciekawą i wartościową narrację. Szybko okazuje się jednak, że Freddie reż. Irmina Kant to nie opowieść o piosenkarzu, tylko parodia teatru Lupy, a zwłaszcza jego cyklu Persona. Kategorią „poszukiwanie” można przykryć nieumiejętność, tępotę, brak pomysłu – taką „poszukującą” reżyserką jest w spektaklu fikcyjna artystka Irmina Kant. Freddie, mimo wzniosłych haseł, jakie padają z jej ust, nie jest jej do niczego potrzebny: nawet gdy grający go aktor zrywa próby, Kant zamierza robić spektakl o gwiazdorze dalej – bez niego.
Axl Rose stał się jednym z bohaterów Courtney Love duetu Demirski – Strzępka. Lider Guns N’ Roses reprezentuje tu odchodzącą, kłamaną estetykę muzyczną, jego miejsce na scenie zajmuje „najlepszy zespół koncertowy świata”, czyli korzystająca ze sprzyjającego momentu Nirvana, a w kolejce czeka już przewidująca rozwój rynku tytułowa postać wrocławskiego spektaklu ze swoją kapelą Hole. Schematy funkcjonowania music industry są tu przedstawione bardzo wnikliwie i wielopłaszczyznowo – zestawienie gwiazd wielkiego formatu z marzeniami dzieci na koloniach o występie w Jarocinie przywołuje echa udanej krakowskiej premiery sprzed paru lat Utopia będzie zaraz, zrealizowanej przez Demirskiego z Zadarą.
W Courtney Love pojawia się też jako autocytat bohaterka wcześniejszego wałbrzyskiego spektaklu pary D/S. Amy Winehouse w O dobru funkcjonuje jako figura ofiary kapitalistycznego wyzysku w niezmordowanie prowadzonym przez artystów antysystemowym dyskursie. Gwiazda jest tu całkowicie niewinna, a wręcz bezwolna, odpowiedzialność za jej wyniszczenie i śmierć ponoszą bezpośrednio ludzie handlujący jej twórczością, a więc pośrednio i widzowie, konsumenci jej muzyki, patrzący obojętnie na zmagania piosenkarki z własnym wyczerpaniem podczas przywoływanego w przedstawieniu ostatniego koncertu w Belgradzie.
Teatr zdaje się być wobec gwiazd muzyki łaskawy – albo w najgorszym wypadku obojętny. Skoro tak, oznacza to, że ich obecność w panteonie kultury współczesnej jest nadal żywa i nośna, można więc na ich przykładzie definiować dzisiejszą rzeczywistość. W jaki sposób?

Misja – sława – sprzedaż
 

Passini zaczyna swój spektakl od poruszającego przedstawienia nienasyconego głodu muzyki. Oto wchodzący na salę muszą minąć Jima Morrisona, który łapczywie gra, transowo przeskakując od swoich charakterystycznych hammondów do naprędce skleconego zestawu perkusyjnego, saksofonu altowego, w międzyczasie śpiewa. Puszczane przy tym z offu sample wywołują wrażenie, jakby w pewnym momencie robił wszystko równocześnie. To jest ten rodzaj pasji, który pcha do założenia zespołu, do występów przed ludźmi. Każdy z omawianych tu bohaterów zaczynał swoje przygody z muzyką od tego typu wewnętrznej potrzeby. Rynek jednak szybko zabija pasję.
Kurt Cobain ze swoją kapelą dąży do podpisania dużego kontraktu. To dla nich ważne: chłopaki z robotniczego miasteczka nagle mają możliwość dotarcia ze swoją muzyką do szerokiego grona odbiorców, stają się rozpoznawalni, co gwałtownie podwyższa ich status społeczny, nie mówiąc o finansowym. Trafiają na swój czas, ich garażowe granie docenia krytyka muzyczna, określa mianem grunge, promuje nowy gatunek. Kiedy Nirvana staje się „najlepszym zespołem koncertowym świata”, okazuje się, że zdobyci słuchacze są bezmyślnym tłumem, nie interesuje ich, co Kurt ma do powiedzenia, potrzebują tylko fanatycznej identyfikacji z grupą.
Axl Rose okopuje się z kolei na zdobytej przez siebie pozycji gwiazdora, nie wie, co zrobić z młodymi, którzy zaatakowali rynek. Z jednej strony okazuje im wyższość, z drugiej usiłuje się z nimi bratać. Sam, zgodnie z hardrockowym lookiem, nosi spódnicę, ale kiedy grunge’owcy zakładają sukienki, wyzywa ich od pedałów. Rynek wyrzucił go na brzeg i sprawił, że Axl nie jest już godny podziwu, a tylko pocieszny. Nie znaczy to, że traktuje się go bez sympatii: Demirski wysyła go na koncert do Rybnika – i miło widzieć jego, nieco smutne, ale wciąż żywe zaangażowanie w twórczość.
W O dobru snuje się taką utopijną opowieść. Oto podczas koncertu Amy w Belgradzie, kiedy dziewczyna upadła z wyczerpania i nadmiaru używek, ludzie zaczęli wychodzić ze stadionu, domagając się zwrotu pieniędzy za bilety. Niektórzy jednak zaczęli zawracać tłum pod scenę, wołając „jesteśmy już innym społeczeństwem!” i skandować „Amy! Nie musisz!”. Pod koniec spektaklu Amy wyjaśnia, że nic takiego nie miało miejsca, spotkała się tylko z oczywistymi wyrzutami za zepsucie show. Pojawia się deklaratywny monolog: gdyby ktoś dał jej znać, że może odpocząć, nie musi się niszczyć trwającymi lata i idącymi w setki występów trasami koncertowymi, że jest podmiotem, a nie tylko narzędziem do dawania rozrywki, jak traktowali ją managerowie i słuchacze, może żyłaby nadal. W przedstawieniu powtarza się często kwestia, że 23 lipca Amy postanowiła żyć, a nie strzelać sobie w łeb tabletkami. Nie udało się spełnić postanowienia – ze sceny w Belgradzie znosi ją, biorąc w objęcia, Karol Marks, przy czym śpiewa, trawestując samą Amy, „money is a losing game”.
Na tym polega rynek – udana kariera zmusza wykonawców do niewolniczej pracy na jej rzecz. Ludzkie ułomności burzą ich wizerunek – i mit, który buduje się niejako obok owej tytanicznej pracy. Producent w Morrisonie/Śmiercisynu mówi do aspirującego i uzdolnionego muzyka wprost, że nie podpisze z nim kontraktu, bo „ludzie kupują legendę. […] Nie ma w tobie potencjału na legendę, to co mamy sprzedawać? Ludzie chcą Morrisonów”.

Romantyczna legenda XX wieku
 

Najciekawsza jest jednak mitologia samego rock’n’rolla. Idolami milionów stają się przecież ludzie, którzy przedstawiają samych siebie jako natchnionych, którzy stawiają się ponad tłumem, pozorując najwyżej styl „chłopaków z sąsiedztwa”, którzy żyją w komunach, ćpają na umór i szybko umierają. O dziwo teatr tego aspektu życia zespołów nie eksploatuje, jakby absolutnie nie wierzył w utopię współczesnych buntowników. Charakterystyczna wydaje się tu być scena, w której członkowie Nirvany już po śmierci Kurta wraz z wdową po liderze wracają do Olimpii i żyją ze sobą w zgodzie, jedząc wspólne, rodzinne śniadanka, udając, że nic się nie stało, że można wrócić do tego, co było między nimi przed zrobieniem kariery.
Wiarę w mit sugeruje tylko Agata Puszcz: dwór Freddiego składa się z ludzi interesownych, ale jednak lojalnych i w przewrotny sposób kochających gwiazdora. Podobnie zespół; podczas prób Freddie nie daje rady wyciągać górnych dźwięków, przerywa piosenki, krztusi się. Koledzy z kapeli traktują go czule, obniżają tonację, byle tylko utrzymał się w grze. Ładna scena po chwili przerodzi się w laurkę – Freddie staje przed lustrem, oglądając swoje zniszczone ciało, i oświetlony pionowym spotem niesprawnie intonuje „who wants to live forever” do oryginalnego nagrania Queen. W tym momencie wychodzi na jaw pułapka, jaką reżyserka zastawiła na widzów: przesadnie patetyczna i kiczowata wręcz scena zostaje przerwana przez Irminę Kant, piosenkarz przestaje być ważny.
Umierający Freddie Mercury ma bezpośredni kontakt z Bogiem. Stwórca odpowiada na jego bezsilne wezwania, ale nie obchodzi się z nim łagodnie, pyta wprost: „Dlaczego wy, pedały w tym mieście, nie możecie się po prostu kochać?”. Z kolei duch zmarłej Amy Winehouse lubi spacerować po korytarzach szpitala, przysiadając na łóżkach, pocieszać umierających i dbać o to, co w nich jeszcze żywe. Ten gest ma podwójne znaczenie, bo zgodnie z rozchwianą intelektualnie metaforą Demirskiego świat chory na raka mózgu, jakim jest system, to jeden wielki szpital psychiatryczny. W tej sytuacji Amy co prawda pozostaje kolejną ofiarą systemu, ale tym razem, inaczej niż w życiu, aktywną. Bierny pozostaje zestawiony z nią, umierający dziennikarz odpowiedzialny za śledztwo w sprawie afery Watergate. W takiej samej roli półobecnego opiekuna Amy powraca jako postać epizodyczna w Courtney Love.
Najbardziej ludzki wymiar obcowania z Nieznanym przypadł w udziale Morrisonowi. Rytm dla lidera The Doors jest podstawą wszystkiego, przejawia się wszędzie i ogarnia cały kosmos. Od kapiącego kranu do układów galaktyk. Podążając za rytmem, Morrison szuka dowodu na istnienie Absolutu. Drugim biegunem jego duchowości jest przypowieść z Kafki o strażniku i drzwiach nie do przejścia. Trawestacja tej historii to figura metafizycznego celu, jaki stawiał sobie Morrison: przechodzić przez kolejne drzwi, docierać do sedna życia (drzwi, które w onirycznej wizji rysuje palcem bohater, pojawiają się na sercu przeznaczonego tylko dla niego Strażnika) – a to oznaczać musi przyjaźń ze śmiercią. I rzeczywiście, Morrison ze śmiercią rozmawia, świadomość jej bliskości jest nieodłączną częścią jego życia, jest wręcz – aż do skutku – pociągająca, jak nagie kobiece ciało. Tak wygląda śmierć Morrisona: to ponętna dziewczyna, tyle że z przerażającą ptasią głową i tajemniczym głosem.
Wszyscy muzyczni straceńcy stawali się łatwo kochankami śmierci, w myśl zasady „żyj szybko, umieraj młodo”. Ważny jest w tym kontekście dialektyzm scenariusza O dobru, w którym obok uwznioślania historii Amy odbiera się jej całą wagę, bo od tysięcy identycznych różni ją tylko sława głównej zainteresowanej: „Dlaczego ćpuna z dworca nie żałujesz, a jej żałujesz?”. Opowieść o Nirvanie przesycona jest z kolei fatalizmem przefiltrowanym przez krytykę kapitalizmu. Vanitas oznacza w tym przypadku tyle, że wszyscy w ciągu życia obracamy się w beczułkę z ropą. Ktoś ją niewątpliwie spienięży.

Samotność ofiar rynku – tożsamość na sprzedaż
 

Wystarczy obejrzeć kilka special features na koncertowych DVD niepokornych kapel, żeby przekonać się, że życie gwiazdora nijak ma się do powszechnych wyobrażeń o karierze. Śmiertelnie zmęczeni członkowie 16 Horsepower, samodzielnie pakujący na przyczepkę samochodu osobowego cały sprzęt, Nick Cave zmagający się podczas trasy po USA z nieuczciwymi managerami klubów, klaustrofobią nieustannego zamknięcia w busie i nieprzygotowanymi dziennikarzami – to obrazy zapadające w pamięć każdemu, kto marzył o sławie i łapczywie chłonął dodatki na płytach, licząc, że zobaczy chociaż zapis gwiazdorskiego splendoru. Trafne wydaje się pytanie zadane Amy przez jej agentkę: „Jakie chcesz mieć prawo do zarządzania gospodarką, jeśli nie dajesz gospodarce prawa do zarządzania sobą?”.
Demirski w Courtney Love bezlitośnie obnaża mechanizmy rządzące przemysłem muzycznym. Oto grupka licealistów na koloniach pod okiem instruktora z lokalnego domu kultury marzy o zagraniu na Woodstock. To zestawienie pogłębia refleksję nad doświadczeniami chociażby Nirvany: skala nie ma znaczenia. Axl Rose, gasnąca gwiazda, gra przecież w Rybniku, bo wypadł z obiegu głównego nurtu. Na scenie stoją tylko ci, którzy dali radę się przebić, a jeszcze z niej nie spadli. Wrażenie robi prześmiewcza scena, w której Nirvana gra koncert z okazji siedemdziesięciolecia istnienia zespołu. Pokraczni muzycy podtrzymywani są przy życiu przez aparaturę medyczną – ale kariera przede wszystkim. Występy to ich praca, nie bez powodu nazwani zostali najlepszym zespołem koncertowym świata. Stają się tu posłusznymi wytwórniom sługusami systemu, dla dobrego PR-u spotykają się z papieżem i Bono. Pytanie, czy gdyby nie śmierć Kurta, legenda Nirvany byłaby równie mocna, jest w takim ujęciu szczególnie dotkliwe.
Cobain w ten właśnie sposób wplątał się w system, choć nigdy tego nie chciał. Przeraża go niemożliwość powrotu do anonimowości, ale cierpnie na myśl, że mógłby kiedyś stracić kontakt ze słuchaczami. Courtney wyrasta wobec niego na heroinę rynku, która konsekwentnie i z uporem realizuje plan na siebie. Tyle tylko, że nie realizuje siebie samej. Nie radząc sobie z postępującą utratą tożsamości, myśli o operacji plastycznej. Passini znalazł na to piękną metaforę, dzieląc tożsamość muzyków The Doors między człowieka a lalkę: artyści siedzą wszyscy na wannie, w której zmarł Jim, a przedstawiające ich marionetki, którymi animują, grają na ich ciałach jak na instrumentach.

Po co nam gwiazda rocka?
 

Bohaterowie Mojej ABBY wspominają występ ukochanego zespołu w Studio Dwójki w 1976 roku, mitologizują go, porównując niemal do papieskich pielgrzymek: zespół podobno nie wziął ani grosza za koncert, muzycy dziwili się, dlaczego nie ma ich płyt w sklepach, skoro popularność jest tak duża. „ABBA dała ludziom siłę” – padają ze sceny sakramentalne słowa. Na takich emocjach gra też w swoich działaniach kapitalistyczny do bólu reżyser, postać napisana wszak jako figura agresywnej konsumpcji, wspominając, że sam został spłodzony w wieczór wizyty muzyków w Polsce. Żyjąca ABBĄ główna bohaterka to dla niego produkt gotowy do sprzedaży. Powstaje o niej reality show, oczywiście dokładnie według przygotowanego scenariusza, w którym jej historia zostaje przedstawiona w łzawy, przeinaczony sposób. Program okazuje się promować miasteczko, więc normują się i stosunki w rodzinie – ileż może zdziałać dostęp do pseudosławy!
Jednak prawdziwa opowieść kobiety jest inna. W wizyjnej sekwencji wraca ona do przeszłości, do siebie samej z czasów młodości, usiłując przeszkodzić ukochanemu w ucieczce szybowcem do Szwecji. W powietrznym rajdzie jej chłopak ginie, a muzyka ABBY to jedyne, co zostało jej po tamtym uczuciu. Kłopot z tą sentymentalną historią jest taki, że znika w spektaklu pod dyskotekowymi efektami i dość marnym, poza główną bohaterką, aktorstwem. Widzom zostaje bezmyślne klaskanie do piosenek. Czy tylko do tego może teatrowi służyć dziś ABBA?
Kiedy Freddie umiera, opiekuje się nim jego kobieta, kilku kochanków, fryzjer, kucharz i matka. Wszyscy mają wobec niego ambiwalentne uczucia, kochają go, mając równocześnie żal o źle rozegrane życie. Każdy przy tym zawłaszcza postać piosenkarza, by po jego śmierci móc wydać wspomnienia w rodzaju Moje życie z Freddiem. To zresztą tytuł klisza, pojawia się ze zmienionym bohaterem również w monologach kochanki Morrisona. Niestety tak samo traktuje Freddiego sam spektakl: zapowiada, że historia byłaby ciekawa, ale wykorzystuje gwiazdora do własnych celów. Puszcz wpadła w tę samą pułapkę, w jaką dało się złapać jej fikcyjne alter ego: robiąc spektakl o reżyserce, która lekceważy Freddiego, sama popadła w lekceważący ton, rozwijając przedstawienie w kłamany kabaret, autotematyczną satyrę o parę klas słabszą od Amazonii Walczaka i Glińskiej.
Demirski i Strzępka za to znaleźli w splecionych historiach Nirvany, Hole i Guns N’ Roses opowieść o wymiarze ogólnoludzkim. Ustami swoich bohaterów stawiają trafną diagnozę: żyjemy wobec systemu rozpinającego tożsamość między sentymentalizmem a złudnymi nadziejami na przyszłość. Ze sceny pada propozycja planu pozytywnego, wypowiedziana półgłosem, trudno powiedzieć, czy bardziej przez Everetta True z zespołu The Legend!, czy raczej przez opiekuna młodzieży z domu kultury: warto raz na jakiś czas, tu i teraz, w jakimś barze wziąć gitarę, mikrofon i wykrzyczeć ludziom, że życie nie takie, że niespełnione marzenia prześladują. Pan Darek/Everett poprzestaje na małym. To nie cynizm, a pogodzenie; wie, że wielka kariera bardzo się różni od marzeń. Zawłaszczcie się sami, zanim inni zrobią to za was, zdaje się mówić. I tak się tego nie uniknie.

Legenda bez złudzeń
 

Teatr podchodzi do gwiazdorów bez złudzeń, ale z szacunkiem. Wydaje się, że trop poszukiwania metafor do opisu współczesnego świata w ich pokręconych życiorysach jest słuszny. Intensywność, z jaką przeżywali życie, sprawia, że ich historie są katalizatorami problemów niesionych przez dzisiejszą rzeczywistość społeczną – a od tej Freddie, Kurt czy Amy byli wszak wcale nieodlegli. W łże-kulcie jednostki karmieni jesteśmy marzeniami o niezależności, budowaniu wysokiego statusu, o osiąganiu najwyższych celów, a równocześnie dajemy się wtłaczać w ramy korporacyjnych norm, anachronicznych konwencji, środowiskowych rozgrywek. Skala tego doświadczenia u idoli, mówiących do nas ze scen koncertowych i teatralnych, była nieporównywalnie większa („dziesięć tysięcy ludzi czerpie energię z czterech facetów”), więc i frustracja w większości wypadków przekraczała ich ludzką wytrzymałość. Warto pamiętać tę przestrogę.
Gdy misterium zawęźlonych karier i dążenia ku śmierci dobiega końca, ekshumowany Morrison rzuca w stronę widzów gorzko: „Idźcie żyć, to jest proste – żyć! Aaa – za proste?”.