Haczyk, czyli hermeneutyka cudu

Mirakl był dramatem liturgicznym. Wystawiany w świątyni, prezentował te epizody z życia świętych, które świadczyły o bezpośredniej interwencji Boga w ludzką historię. Szczególnym typem bohatera miraklów byli męczennicy. Wiedzy o cudach, które następowały w trakcie ich prześladowań, dostarczały anonimowym autorom acta martyrum, czyli dokumenty zaświadczające o męczeństwie chrześcijan, a także klasztorne biografie, bulle kanonizacyjne, traktaty teologiczne, wreszcie legendy, ludowe podania, apokryfy. Słowem: niezwykle bogata narracja hagiograficzna, którą zakonnicy zamieniali niekiedy w performans. Za sprawą działania aktorów w białych albach cud opowiedziany stawał się widzialny, zagarniając świadków teatralnego zdarzenia w przestrzeń epifanii. Po prawdzie to świadkowie cudu i jego symbolicznego powtórzenia byli najważniejszymi bohaterami mirakli. Dla nich przecież umierali męczennicy, a zakonnicy inicjowali swoją grę.

Mirakl po polsku
W Polsce mirakl pojawiał się rzadko. Dialog na uroczystość świętej Katarzyny panny i męczenniczki Jana Pawła Cichońskiego z 1694 roku to jedyny tego rodzaju utwór zamieszczony przez Juliana Lewańskiego w szóstym tomie jego pomnikowej antologii Dramaty staropolskie. Wiadomo jednak, że średniowieczne gatunki dramatyczne, ściśle związane z nauczaniem, liturgią i historią Kościoła, przez stulecia zachowywały swój kształt. Dlatego Dialogiem…, choć powstał on ponad czterysta lat po kanonicznym dla tego gatunku Cudzie Teofilowym francuskiego poety Rutebeufa, rządzą reguły dwunastowiecznego mirakla w jego charakterystycznej odmianie zwanej miracle par personnages. „Par personnages” – ponieważ nie zjawiają się w nim monologujące postacie alegoryczne, ale ludzie z krwi i kości, prowadzący ze sobą autentyczny dialog i przeżywający realne konflikty.
Konflikt Katarzyny Aleksandryjskiej z cesarzem Maksencjuszem kończy się egzekucją tej osiemnastoletniej chrześcijanki, która najpierw, w wielkiej dyspucie teologicznej, pokonała pięćdziesięciu mędrców pogańskich. Choć za mądrość, upór i odwagę dziewczyna musiała zapłacić życiem, stały się one przyczyną licznych nawróceń świadków zdarzenia, a zniszczenie przygotowanego dla niej koła tortur chrześcijanie odebrali jako znak bezpośredniej interwencji Boga. Mimo wstawiennictwa cesarzowej, Katarzyny nie oszczędzono, co Cichoński wyraził dobitnie w rozkazie cesarza skierowanym do złych katów:

Weźcie ją już, mistrzowie, a dobrze krępujcie!
Proszę i przykazuję: najmniej nie folgujcie.
Za tę jej uporczywość słusznie tłuczcie, bijcie,
A do tego w ostatku i łeb jej utnijcie.

W VI akcie dramatu dobrzy aniołowie składają ciało dziewczyny do grobu, a ich nadprzyrodzona moc leczy rany męczenniczki:

Weźmijcie tedy ciało za nogi, Rafale,
Ja głowę z szyją złożę, że zaś będzie [w] cale¹.

Jedyny znany nam polski mirakl kończy się cudem reintegracji ciała ściętej Katarzyny. Według legendy aniołowie zanieśli je na szczyt Syjonu, gdzie do dziś znajduje się kaplica pod wezwaniem świętej. Choć nie wiemy, czy Katarzyna naprawdę istniała, a narracja o jej męczeństwie wiele zawdzięcza opowieści o śmierci neoplatońskiej uczonej Hypatii, zamordowanej w V wieku przez chrześcijan (sic!)² , mirakl utrwalił w polszczyźnie dramatyczną sekwencję wątków, które stanowią o istocie tego gatunku. Pierwszy z nich to agon światopoglądowy, podczas którego święta obala argumenty przeciwników, odważnie i przekonująco głosząc najważniejsze prawdy wiary (scena nawiązująca do dyskusji młodego Jezusa z kapłanami w świątyni żydowskiej). Drugi to śmierć chrześcijanki w męczarniach (scena, która przywołuje pasję Jezusa). Trzeci to cudowny pogrzeb świętej (scena odwołująca się do Zmartwychwstania). Zakorzeniona bardziej w wierze niż w historii, sekwencja ta przetrwa naturalną śmierć gatunku zwanego „cudem” i zamieszka w wyobraźni Europejczyków, by powracać za sprawą pisarzy. Nawet współcześnie.

Hermeneutyka gatunku
Dramaty o świętych nie są polską specjalnością. Kilkanaście ich jednak powstało i obok „cudu” Cichońskiego należy przypomnieć siedemnastowieczne dramaty hagiograficzne, pisane m.in. na użytek szkół pijarskich, a wśród nich sztuki poświęcone polskim świętym: Stanisławowi Kostce, Wojciechowi, Jadwidze, Królewiczowi Kazimierzowi. Dramat hagiograficzny wchłonął wiele cech dawnego mirakla, którego podstawową funkcją było potwierdzenie objawienia. Cud, jak tłumaczy Andrzej Dąbrówka, był jego najbardziej spektakularną aktualizacją, ostatecznie jednak mówił o tym, że „Bóg czuwa nad każdą duszą”³. Mirakl, a potem dramat hagiograficzny, służył kształtowaniu takiej świadomości. Jej zderzenie ze świadomością nowożytną, w której Opatrzność nie odgrywa żadnej roli, a człowiek pozostaje sam wobec przerażającego świata, stało się z czasem najważniejszym tematem dramatów o świętych. Zwłaszcza tych, które wyszły spod ręki pisarzy wybitnych. Bohaterem Bolesława Śmiałego (1903) i dopełniającej go Skałki (1907) Stanisława Wyspiańskiego był biskup Stanisław, a przedmiotem konflikt nadprzyrodzonego dobra z wrodzonym człowiekowi złem.

Wzorzec hagiograficzny jest w poetyckich dramatach Wyspiańskiego przedmiotem gry intertekstualnej i hermeneutycznej, a nie prostego naśladowania. Wiąże się to ze sposobem istnienia samych gatunków w literaturze po romantycznym przełomie. Jak przekonuje Stanisław Balbus, współczesna taksonomia przeniosła się z rejonu form literackich w sferę ich hermeneutyki, utwór nie realizuje już formalnych wzorców gatunkowych (choć te na zasadzie aluzji mogą pojawiać się w utworze), ale odsyła do wybranego pola tradycji literackiej⁴ . Nie tyle jest więc nowym (stylizowanym) misterium, moralitetem czy miraklem, ile każe nam myśleć o sobie jako o misterium, moralitecie czy właśnie miraklu. Oczywiście warunkiem jest znajomość ożywianej tradycji, bez niej hermeneutyczne gry przestają być czytelne i tracą sens. Dramat współczesny ciągle zdaje się wierzyć w kulturowe kompetencje odbiorców. Jak zaznacza Małgorzata Sugiera, „z takim samym powodzeniem mówić można o hermeneutyce moralitetu w przypadku Naszej klasy Tadeusza Słobodzianka, jak o hermeneutyce dramatu romantycznego w odniesieniu do Ciał obcych Julii Holewińskiej”⁵. Ten ruch hermeneutyczny ku tradycji pewnego gatunku ma przede wszystkim wymiar światopoglądowy i współcześnie zakłada zazwyczaj nieufność wobec dziedziczonych sposobów postrzegania, rozumienia, przeżywania i wartościowania świata. Hermeneutyka z zasady oznacza więc dekonstrukcję, której jednak niekoniecznie podlega światopoglądowy fundament gatunku, ale język skupionych w jego polu dyskursów społecznych. To właśnie przypadek Popiełuszki Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk.

Posługując się konwencją nowocześnie rozumianego dramatu wewnętrznego i postdramatycznej debaty teatralnej, w sztuce o księdzu zabitym przez ubeków autorka dość niespodziewanie ożywia tradycję hagiograficzną. Czyni tak po to, by uderzyć w społeczny stereotyp wiary i niewiary, produkowany przez katolików i ich antyklerykalnych przeciwników, oraz zrewidować postawę Kościoła wobec prześladowanego księdza. Jednocześnie, na przekór tendencjom kultury Zachodu, która uczy konformizmu, a gotowość ofiary z własnego życia kojarzy wyłącznie z islamskim fanatyzmem, pyta o współczesny sens męczeństwa. Skandaliczne w liberalnej kulturze modernizującej się Polski pytanie: „Czy Popiełuszko umarł także za mnie?”, autorka stawia najpierw samej sobie, swoim dramatycznym reprezentantem czyniąc zatwardziałego antyklerykała, który na myśl o śmierci księdza krzyczy: „Nie mam z tym nic wspólnego!”⁶. Potem jednak zmienia zdanie.

Poza ideologią
Sztuka Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk powstała w 2012 roku na zamówienie Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Pomysł na jej napisanie wiązał się z szerszym projektem lidera teatru, Pawła Łysaka, którego celem jest przywracanie Bydgoszczanom wspólnej pamięci, rozpoznawanie i budowanie ich tożsamości, prezentowanie w teatrze ich historii i współczesnych problemów, z którymi się zmagają. Wcześniej Artur Pałyga napisał, a Jan Klata wystawił na scenie Polskiego, Szwoleżerów, rzecz o wyścigach motocyklowych, które angażują niemałą część lokalnej społeczności, a zdaniem autorów spektaklu świadczą o romantycznej, a nawet straceńczej mentalności Polaków. Niedawno natomiast ten sam dramatopisarz zaprezentował w Bydgoszczy sztukę Truskawkowa niedziela poświęconą stosunkom polsko-niemieckim. Tytuł pisanego do spółki z niemiecką autorką dramatu jest parafrazą tzw. krwawej niedzieli – w Bydgoszczy nazywany jest tak dzień, w którym po wkroczeniu armii Hitlera do Polski ludność niemiecka została zaatakowana przez Polaków.

Dla Popiełuszki Bydgoszcz była miejscem, w którym po raz ostatni przed uprowadzeniem i śmiercią (19 października 1984 roku, w parafii pw. Świętych Polskich Braci Męczenników) odprawił mszę świętą i spotkał się z przyjaznymi mu ludźmi. Potem, na drodze do Torunia wraz ze swoim kierowcą Waldemarem Chrostowskim został porwany przez funkcjonariuszy Samodzielnej Grupy „D” Departamentu IV MSW. Chrostowskiemu udało się uciec, Popiełuszkę skrępowano, wrzucono do bagażnika, następnie bito, torturowano. 30 października z zalewu na Wiśle koło Włocławka wyłowiono jego zwłoki. Ręce miał skrępowane tak, by próby poruszania nimi zaciskały pętlę na szyi. Ciało księdza obciążone było workiem wypełnionym kamieniami.

Po niespełna trzydziestu latach od tamtej zbrodni Paweł Łysak zamówił sztukę o Popiełuszce, a następnie sam ją wyreżyserował. Spektakl zaskoczył recenzentów. Po premierze Joanna Derkaczew tak napisała w „Gazecie Wyborczej”:

Małgorzata Sikorska-Miszczuk wkraczała dotąd w historię w odpowiednim momencie. Przyglądała się opowieściom o Baader-Meinhof (Śmierć Człowieka-Wiewiórki) czy o praskiej wiośnie (Zaginiona Czechosłowacja) dokładnie na chwilę przed tym, jak te tematy lądowały na czołówkach gazet, na przykład w wyniku okrągłej rocznicy. Upraszczała, kręciła, wprowadzała absurdalne postaci. Wszystko po to, by zapytać, dlaczego te historie były możliwe i jak rozumieć motywy ludzi uznawanych dziś jednoznacznie za bohaterów lub złoczyńców. Historię męczeńskiej śmierci księdza Jerzego Popiełuszki pozostawiła jednak w formie otwarcie mitologicznej. Więcej – stworzyła świat, w którym księdza mordują siły zła, a piękna jego słów i daru jego ofiary z życia nie można nie przyjąć⁷ .

W zacytowanym komentarzu zwraca uwagę wyrażenie „forma otwarcie mitologiczna”. W języku młodej recenzentki oznacza ono konstrukcję wolną od „ideologicznych podtekstów”, taką mianowicie, która nie powstała w wyniku krytyki, ale afirmacji osoby czy postawy księdza. Derkaczew słusznie zauważa, że wydobywając wartości, dla których umarł Popiełuszko, Sikorska-Miszczuk uderza w powierzchowny kult błogosławionego, a przypominając historię aresztowania księdza, winnymi za jego śmierć czyni nie tylko ludzi komunistycznego reżimu, ale i Kościoła. Po premierze Popiełuszki autorce zarzucono zbyt radykalną krytykę postawy biskupów i samego prymasa Glempa, pamiętajmy jednak, że wpisane w dramat oskarżenie doskonale mieści się w tradycyjnej narracji hagiograficznej, wystarczy przypomnieć historię o świętym Franciszku czy o świętym Marcinie, którzy tak jak ksiądz Jerzy byli problemem dla zwierzchników. To może zaskakujące, ale wyostrzając swój sąd nad prymasem, Sikorska-Miszczuk bardziej uległa władzy ożywianej tradycji niż współczesnej tendencji do przedstawiania Kościoła jako instytucji konformistycznej i bezwzględnej w obronie swoich interesów.

Trzeba także stwierdzić, że Popiełuszko nie ma wiele wspólnego z modną dziś, opartą na psychoanalizie, krytyce feministycznej i ideologii gender, dekonstrukcją biografii bohaterów historycznych, jaka w ostatnim czasie przetoczyła się przez polskie sceny. Dramatopisarka zaskoczyła swoją sztuką krytyków, ponieważ wcześniej współtworzyła ten nurt, choćby jako jedna z autorek scenariusza do spektaklu III Furie, w którym Marcin Liber zderzył historie trzech Polek z czasów okupacji, stalinizmu i „Solidarności”, by pokazać ukryte motywy ich działania – absolutnie różne od deklarowanych. Kluczowym momentem w spektaklu było ukrzyżowanie niepełnosprawnej dziewczynki jako kozła ofiarnego przez ksenofobiczną społeczność mieszkańców jednego z polskich miast. Tego typu krytycznej dekonstrukcji zbiorowej wyobraźni Polaków służyły ostatnio dwa głośne projekty towarzyszące festiwalowi Boska Komedia w Krakowie. Pierwszy z nich, ten z 2011 roku, zatytułowany był Pomniki polskie i polegał na ich teatralnym kruszeniu, jak choćby w spektaklu Aleksandra. Rzecz o Piłsudskim do scenariusza Sylwii Chutnik, a w reżyserii wspomnianego już Marcina Libera, w którym oskarżycielkami narodowego bohatera Polaków były związane z nim kobiety⁸. Wszystkie po kolei tonęły w zimnej sadzawce, która w finale zamieniała się w śmietnik narodowych symboli. Wśród wielu rupieci walała się także skrzynka po piwie „Lech” jako aluzja do zmarłego prezydenta, wypowiedziana językiem kontrmanifestacji z Krakowskiego Przedmieścia. Drugi projekt, o rok późniejszy, nosił tytuł Niedowiara i prezentował takie spektakle, jak Jezus Chrystus. Zbawiciel w reżyserii Michała Zadary, na podstawie słynnego tekstu Klausa Kinskiego. W przedstawieniu Kinskiego z lat siedemdziesiątych XX wieku megalomański aktor sam bluźnierczo kreował się na Jezusa Chrystusa, natomiast w spektaklu Zadary wykonująca monolog aktorka (Barbara Wysocka) chłodno dystansowała się wobec słów Mesjasza. Wszyscy pamiętamy też Mszę Artura Żmijewskiego w Teatrze Dramatycznym, w której ten znany performer literalnie powtórzył na scenie kościelną liturgię jako sekwencję umownych znaków całkowicie oderwanych od sfery sacrum. Takich krytycznych potyczek z wiarą, Kościołem, katolicką obrzędowością i religijnością Polaków mieliśmy w ostatnich dwóch sezonach teatralnych o wiele więcej, a radykalizm wypowiedzi młodych reżyserów rośnie. Najnowszy spektakl Marcina Libera Na Boga! Rafał Węgrzyniak nazwał „antykatolickim misterium”⁹.

Ostatni dramat Sikorskiej-Miszczuk zaskakująco nie wpisuje się w ten szeroki nurt teatralny, choć autorka nie zrezygnowała z charakterystycznego dla siebie stylu, który w przypadku Popiełuszki jawnie łamie tradycyjne decorum dramatu o świętym. Tworzą go elementy groteski (głównie realizowane na scenie metafory), komizmu (gry słowne i sytuacyjne), metatekstowa zabawa formą dramatu (monologi autorki), jak również projektowanego widowiska (obecność autorki na scenie), elementy kolażu stylistycznego (z przewagą języka potocznego i parodii stylów oficjalnych) i kolażu tekstowego (cytaty z dokumentów obok cytatów z popularnych piosenek). O natychmiast rozpoznawalnym stylu Sikorskiej-Miszczuk decyduje też antyrealizm dramatu przewrotnie połączony z konwencją dokudramy; wreszcie ironia, która w Popiełuszce nie dystansuje nas wobec historii i przesłania księdza, ale jedynie chroni przed naiwnością, sentymentalizmem i tanim patosem, tak charakterystycznym dla języka kościelnej dewocji.

Rekapitulacja
Zanim Sikorska-Miszczuk usiadła przed klawiaturą, by napisać sztukę o zamordowanym księdzu, weszła do bagażnika swojego samochodu i kazała dorosłemu już synowi przewieźć ją nocą przez Las Kabacki na obrzeżach Warszawy. „Wie Pani, nie ma co się łudzić, że to daje jakikolwiek wgląd w tę sytuację” – wyjaśniała potem w rozmowie opublikowanej przez „Teatr”¹⁰. „Niemniej to jest straszne. Przerażające. Człowiek się zwierzęco boi”.

Pisząc o teatrze średniowiecznym, Andrzej Dąbrówka podkreśla wagę rekapitulacji jako środka estetycznego, który służył „stałemu artykułowaniu i mnożeniu dowodów faktyczności systemu religijnego”. Opowiadane wielokrotnie i na wiele sposobów żywoty świętych – także na scenie – były jednym z takich „dowodów”. Ale „rekapitulować” znaczy nie tylko „powtarzać” i „streszczać”, ale też „pojąć”, „zrozumieć”, „podjąć na nowo”. Rekapitulacja to „zapoznawanie się z cudzą prawdą” w taki sposób, by uczynić ją własną. Jest jak przepisywanie cudzego tekstu własnym stylem pisma. W przypadku Popiełuszki tym cudzym „tekstem” było realne doświadczenie księdza, które autorka próbowała „przepisać” ciałem, umysłem i emocją, żeby następnie zamknąć je we własnej narracji, nie tyle na przekór narracji oficjalnej, ile poza nią, jakby po raz pierwszy i od początku. Sikorska-Miszczuk dokładnie więc przeczytała kazania i listy Popiełuszki, przestudiowała poświęcone mu prace historyków i dziennikarzy, niczym średniowieczni autorzy sztuk o męczennikach sięgnęła po dokumenty z procesu, jaki przeciwko sobie wytoczył w latach osiemdziesiątych reżim Jaruzelskiego i Kiszczaka, w końcu jednak weszła nocą do bagażnika, by „sprawdzić sobą” legendę, czyli choćby przez chwilę znaleźć się w sytuacji księdza. W tym samym momencie weszła też w hermeneutyczny krąg średniowiecznej tradycji. Tę straszną podróż w bagażniku, straszną, choć przecież nieporównywalną z podróżą porwanego, spętanego, skazanego na śmierć Popiełuszki, uczyni następnie kluczową metaforą swojego dramatu.

Integralną częścią jej sztuki jest Słowo od autorki, wstęp, w którym opowiada o trudnościach pisarki mierzącej się ze świetnie znaną historią. „Długo zastanawiałam się, jak opowiedzieć wam tę historię. Każdy z was przecież słyszał o moim bohaterze. Każdy z was wie, że był księdzem i został zamordowany”. Zwróćmy uwagę na słowo „opowiedzieć”, które kojarzy się ze słowem „opowiadanie” z didaskaliów do Kartoteki. Tak jak w sztuce Różewicza, świadczy ono o specyficznym traktowaniu dramatu, takim, który czyni ze sztuki wypowiedź zakorzenioną w świadomości ujawniającego się podmiotu czynności twórczych. Świadomość ta jest jakby sceną, na której zjawiają się myślane postacie, i gdzie rozgrywają się wyobrażane zdarzenia. Myśl i wyobraźnia nie podlegają tu żadnym konwencjonalnym ograniczeniom, przeciwnie – są źródłem swobody w konstruowaniu świata nie jako dramatycznego obrazu rzeczywistości, ale obrazu udramatyzowanej refleksji nad ludźmi, zdarzeniami, sytuacjami, w których biorą udział żywi i umarli, postacie historyczne i fikcyjne, a także sama autorka. Teatralna realizacja Popiełuszki będzie w zamierzeniu pisarki inscenizacją scen myślanego dramatu.

Nowoczesna formuła dramatyczna, którą posłużyła się Sikorska-Miszczuk, bardzo przypomina estetykę średniowieczną: „Prawdą są święte zdarzenia, tak jak się wydarzyły albo jak mogły się wydarzyć zgodnie z nabożną wiarą wyobraźni” – pisze Gail McMurray Gibson w pracy The Theatre of Devotion przytaczanej przez Dąbrówkę, który do cytatu dodaje świetny komentarz: „Jeśli ktoś poszukuje wczesnej definicji konstruktywizmu kognitywnego, to właśnie ją przeczytał. Skoro nawet prawda objawiona podlega przetłumaczeniu na obrazy pobożnej wyobraźni, tak jak mogą nie podlegać temu prawdy ludzkie. »Rozumieć znaczy wymyślić« – tak brzmi hasłowy skrót teorii psychologicznego konstruktywizmu Jeana Piageta”. Nie chcę przesądzać o „nabożności” wyobrażeń Sikorskiej-Miszczuk (która jednakowoż nie odcina się od wiary katolickiej), natomiast bardzo interesuje mnie konstrukcja jej dramatu jako próby „wymyślenia” na nowo historii księdza Jerzego dla głębszego zrozumienia ukrytej w niej prawdy.

Dramatyczny reprezentant
Myśląc o Popiełuszce, Sikorska-Miszczuk myśli radykalnie i wymyśla postać Antypolaka, który jest zatwardziałym antyklerykałem i na każdy przejaw obecności Kościoła w życiu publicznym reaguje nienawiścią. Zjawia się on na scenie jej wyobraźni jako wielki oskarżyciel i odważnie zabiera głos, zwracając się jednocześnie do widzów w teatrze, polityków w parlamencie i wszystkich księży:

Szanowni Państwo, Wysoka Izbo, i wy – Czarnuchy w sukienkach! Jestem Polakiem i nienawidzę was, Czarna Bando. Nienawidzę was. Wiem, że robię sobie krzywdę, nienawidzę was. Ale macie, coście posiali. Nienawiść za nienawiść. Nie reprezentuję nikogo prócz siebie. To są tylko moje sprawy. Moje sprawy z polskością i Kościołem.

Antypolak nienawidzi Kościoła katolickiego, ponieważ ten utożsamił się z polskością, co w refleksji bohatera skutkuje takim oto sylogizmem: „Jeśli jestem Polakiem, to muszę wierzyć w Kościół katolicki”. Jeśli natomiast nie wierzę w Kościół katolicki – rozwińmy tę myśl – Polakiem być przestaję, czyli tracę narodową tożsamość. Antyklerykalny stereotyp, którym żyje Antypolak, Sikorska-Miszczuk podkreśla przeświadczeniem bohatera o konieczności „wiary w Kościół”, a nie Boga. Przeświadczenie to daje w dramacie początek scenie komicznej, rozgrywającej się – uwaga – w wyobraźni Antypolaka: „Słyszę dzwonek. Kto tam? Kościół katolicki. Otwieram drzwi. Kościół wchodzi do mojego domu i pyta: Pan w nas wierzy?”. Słysząc „nie”, Kościół zdejmuje bohaterowi polskie godło ze ściany i odmawia mu prawa kibicowania Justynie Kowalczyk.

Ta absurdalna scena w równym stopniu kompromituje Antypolaka, jak i Kościół, którego liczni przedstawiciele często przecież posługują się wykluczającym stereotypem Polaka-katolika. Bohater dramatu głosi „nienawiść za nienawiść”, podczas gdy jego autorka zderza ze sobą dwa wzmacniające się nawzajem stereotypy: Czarnej Bandy – utrwalany przez Antypolaka, i Antypolaka – utrwalany przez ludzi Kościoła. Ich pojedynek w sztuce Sikorskiej-Miszczuk nie jest równy, bo Antypolak samotnie przeżuwa swoją nienawiść, a Kościół to wielka wspólnota, która ma monopol na prawdę o zbawieniu, a w odwodzie swoich męczenników i świętych: „Życie za ciebie oddał Jerzy Popiełuszko. Ofiarę za Ciebie złożył, a ty, antypolaku, opluwasz jego ofiarę”. Argument trafia i momentalnie osłabia bohatera, który zaczyna przepraszać, klęka, poniża się i prosi o przebaczenie, ciągle jednak tkwiąc w kleszczach dwóch stereotypów. Podobnie jak Czarna Banda, która opuszcza jego mieszkanie.

I wtedy następuje kolejna, kompletnie niespodziewana scena tego myślanego i wyobrażanego dramatu, która – jak czytamy w jej tytule – jest sceną „odwołującą poprzednią”. „To by była piękna scena. Jedna z wielu pięknych, niewydarzonych scen w moim życiu. Oto prawda płynie z moich ust i jak fala porywa ludzi. Jestem porywający. Ale nie wygłaszam przemówienia. Sprzątam śmieci rozsypane w przedpokoju. Słucham radia”. Gra Sikorskiej-Miszczuk jest więc piętrowa: autorka fantazjuje o fantazjującym bohaterze. Konstruuje świadomość Antypolaka, lepiąc ją ze stereotypów, będących reakcją na inne stereotypy, ale też pozwala jej zmieniać się w trakcie kolejnych odsłon, które rozgrywają się w wyobraźni bohatera. Antypolak nie jest grzesznikiem, który przeżywa nawrócenie, jak w średniowiecznym miraklu, jest natomiast człowiekiem uginającym się pod ciężarem nienawiści i upokorzenia – bohaterem, który mocą wyobraźni przeżyje coś, co jednak pozwoli mu odgiąć kark. Antypolak przez dłuższy czas jest tylko „anty”, jego tożsamość oparta jest wyłącznie na negacji, od pewnego momentu stanie się jednak kimś.

Gra (w) wyobraźni
Oto nocą przychodzi do niego lunatykujący Prymas, w którym domyślamy się Józefa Glempa. Prymas rozdaje obrazki z księdzem Jerzym, a dokładniej wymienia stare obrazki na nowe. Stare przedstawiają ciało zabitego księdza, nowe – modlącego się Popiełuszkę. Akcja ta jest, jak powie Prymas, trochę „nieprzytomna” (pewnie dlatego lunatykuje), ale ksiądz traktuje ją bardzo poważnie i wręcz błaga Antypolaka, by mógł zabrać mu obrazek przedstawiający zmasakrowaną twarz Popiełuszki. Wychodząc, prosi: „Ksiądz Jerzy miał indywidualny sposób modlenia się. Pan też niech poszuka swojej indywidualnej modlitwy”. Zmiana wizerunku Popiełuszki z szokującego na łagodny nie jest w dramacie próbą ucukrowania męczeńskiej śmierci księdza, ale przerwania szantażu jego cierpieniem, który wcześniej zastosowała wobec Antypolaka Czarna Banda. Podejmuje się tego Prymas, głowa polskiego Kościoła, i zwierzchnik księdza Jerzego, po latach przepraszający za to, że nie zdołał ochronić go przed śmiercią. Jego akcja przypomina pokutę za to, co stało się z księdzem, i co Kościół uczynił z jego śmiercią. Ten wyobrażony gest rodzi inny – gest Antypolaka, który oddaje stary obrazek (był bardzo zdziwiony, że go posiada, ale przecież właśnie na tym polega podświadoma władza symboli) i przyjmuje nowy obrazek, a potem zaczyna przemawiać do Popiełuszki: „Posłuchaj ty księdzu z obrazka. Czy ja cię prosiłem, żebyś jechał do Bydgoszczy? Pytałeś mnie o zdanie? Pytałeś, czy sobie tego życzę?”.

Antypolak nadal się buntuje, nie chce być szantażowany śmiercią Popiełuszki, poprzednio jednak na samo wspomnienie o zabitym stracił siły, teraz natomiast, z obrazkiem modlącego się księdza w ręku, dobitnie formułuje swoje stanowisko: „Pytałeś? Nie? Nie? Więc nie interesuje mnie nic a nic, po co tam jedziesz i co będziesz mówił. I nie odpowiadam za tych morderców!”. Zmiana jest zasadnicza. Antypolak nie czuje się upokorzony i zaczyna mówić jak wolny człowiek, choć nadal głównie posługuje się słowem „nie”.

Cud pierwszy, czyli rozmowa
I wtedy wydarza się pierwszy cud, obraz przemówił, czyli w dramacie Sikorskiej-Miszczuk zjawia się Popiełuszko. Zjawia się jako figura wyobraźni autorki, na przekór prawdopodobieństwu, poza czasem i przestrzenią, w wiecznym teraz ludzkiego ducha, ale też w niczym nieograniczonej przestrzeni sceny postdramatycznej. Zjawia się i mówi najpierw do nas, odbiorców dramatu, a potem do Antypolaka. „Gdy się wie, co się stanie tego dnia, to z tej perspektywy moja decyzja, by jechać, może złościć” – zaczyna niczym uczestnik zbiorowej terapii, który potrafi rozpoznawać uczucia rozmówcy, ocenić wpływ swoich słów na drugą osobę i podjąć dialog, który nie rani i nie wyklucza. „Chciałbym mu coś wytłumaczyć. Przedstawić swoje racje”. Usłyszeliśmy racje Antypolaka, teraz słyszymy racje Popiełuszki, a ten współczesny wariant debaty męczennika z jego adwersarzami brzmi jak lekcja rozmowy, a nie walki. Popiełuszko wykłada swoje racje bardzo prosto, ale nie dopasowuje ich do mentalności Antypolaka. Mówi o Stwórcy, który go wybrał do takiego zadania, jakie spełnił, i jest w tym całkowicie uczciwy i wierny sobie. Nie krytykuje, nie polemizuje i nie wywyższa się, pokazuje siebie i pyta na koniec ostrożnie: „Czy teraz będziesz się na mnie mniej złościł?”.

Zgoda, kwestie księdza są jawnie sztuczne, ale ta sztuczność będzie świadomie realizowanym przez Sikorską-Miszczuk dyskursem pojednania i, dodajmy, brzmi tak samo nienaturalnie jak argumenty świętej Katarzyny ze staropolskiego dramatu. W obu przypadkach chodzi bowiem nie o prawdopodobieństwo, ale o zmianę postawy: bohatera i odbiorców sztuki.

Gdy wybrzmiewa pytanie Popiełuszki, na myślanej scenie Sikorskiej-Miszczuk zjawiają się Mordercy, czyli chór trzech ubeków, którzy zabiją księdza. Zjawiają się niczym postacie z ludowej szopki, przedstawiają się i relacjonują to, co robią:

Morderca: Jesteśmy częścią wielkiej organizacji.
Morderca: A teraz jedziemy jednym samochodem, pięcioletnim fiatem 125 p.

Choć ich naiwna autoprezentacja każe myśleć o rogatych diabłach z widłami, raczej śmiesznych niż strasznych, to jednak ich działanie nie pozostawia żadnych wątpliwości, że naprawdę stoją po stronie Zła. Niczym bohaterowie z filmów Tarantina, ironizują, rezonują, nawet dowcipkują (ich język jest parodią urzędniczo-ubeckiej nowomowy), jednocześnie bez skrupułów maltretując swoje ofiary. Ofiary, ponieważ zjawienie się Morderców nie tylko dla Popiełuszki oznacza śmiertelne niebezpieczeństwo. Do bagażnika fiata 125 p. trafia także Antypolak. Mordercy sprytnie odwracają jego argumentację i przekonują go, że tak jak on walczą o „państwo świeckie”, a potem dają mu taką lekcję: „On pod żadnym pozorem nie powinien żyć – zaraz – coś piszczy w tym aucie – więc nie powinien żyć ten ksiądz, bo nasze życie odbija się w jego życiu jak w lustrze. Niech obywatel uważnie popatrzy. No, niech popatrzy. Co widzi? Jakie swojego życia odbicie widzi? Czemu milczy? Ja odpowiem, czemu obywatel milczy: bo widzi swoje życie. Swoje niewolne życie”.

Ubecy stoją na straży równowagi kłamstwa w państwie niewolników, dlatego muszą zabić każdego, kto narusza ten układ. Antypolaka wsadzili do bagażnika po to, żeby mu pokazać, kto tu rządzi, zastanawiam się jednak, dlaczego uczyniła to swojemu bohaterowi Sikorska-Miszczuk? Oczywiście w sferze literackiej fikcji powtórzyła swój rekapitulacyjny gest, czyniąc z bohatera własnego reprezentanta. Myślę, że tak wytłumaczyłaby mu swoją decyzję: wiem, że czujesz się źle, gdy szantażują Cię wizerunkiem męczennika dla zdobycia nad tobą jakiejś władzy. Pamiętaj jednak, że gdy odwracasz się od człowieka, który cierpi, stajesz się wspólnikiem mordercy. Myślę, że dokładnie to samo pisarka powiedziałaby każdemu z czytelników jej dramatu.

Cud drugi, czyli spokój
Metaforyczna podróż w bagażniku, którą wspólnie odbywają Popiełuszko i Antypolak, ma w sztuce kształt drogi krzyżowej, choć Sikorska-Miszczuk nie przywołuje religijnej symboliki i jedynie sens kolejnych części dramatu i delikatne aluzje tekstowe pozwalają nam zbudować taką analogię. Zanim jednak rozpocznie się pasja Popiełuszki, której uczestniczącym świadkiem będzie Antypolak, w dramacie zdarza się kolejny cud:

Popiełuszko: Wreszcie możemy rozmawiać.
Antypolak: Nienawidzę cię.
Popiełuszko: Powiedziałeś mi, że mnie nienawidzisz, że nic cię nie obchodzę, żebym sobie jechał na śmierć. To cud.
Antypolak: Bałeś się w tym bagażniku, prawda? Tak jak ja, czy bardziej? Pan Jezus Reaktywacja? Prosiłeś, by ominęło cię cierpienie?
Popiełuszko: To cud. Możemy teraz leżeć razem i jest taki spokój. Patrzysz, jak życie płynie. Tyle lat niczego nie rozumiałeś. Byłeś w rozpaczy. A teraz – taki spokój. Jeszcze tylko musisz zobaczyć, jak mnie zabiją.

Dwa razy powtórzone przez Popiełuszkę słowo „cud” znowu odnosi się do przemiany świadomości Antypolaka. Bohater jeszcze powtarza swoje „nienawidzę”, ale rozmawia z księdzem, są blisko (leżą w bagażniku „na łyżeczkę”, jak powie Popiełuszko), a spokój, jaki zapanował w ich sercach, płynie z jasnego oglądu sytuacji: wiem gdzie jest dobro, a gdzie zło. Ten wielki, wewnętrzny spokój otwiera w dramacie Sikorskiej-Miszczuk przestrzeń – hermeneutyczną i sceniczną – w której Popiełuszko będzie mógł wygłosić swoje kazanie. Będzie ono wyjątkowe, bo adresowane tylko do Antypolaka, ale przecież my także jedziemy z nimi w tym bagażniku i słuchamy o narodzie, który przez lata żył zamknięty w bagażniku i dopiero wraz z nastaniem „Solidarności” dziesięć milionów ludzi wyszło z tego więzienia na wolność, wyprostowało się i zapytało: „Jak mogliśmy tak żyć?”. Po kilkunastu miesiącach wszyscy z powrotem weszli do bagażnika, a ich pasterz zastanawiał się, jakich słów użyć, by im przypomnieć, „jacy byli piękni”.

Sikorska-Miszczuk znalazła dla Popiełuszki takie słowa w jego dawnych kazaniach (liczne cytaty w tekście dramatu) i we własnej wyobraźni (zgodnie z sygnalizowaną już teorią psychologicznego konstruktywizmu Piageta, która głosi, że „zrozumieć znaczy wymyślić”). Stosując swój ulubiony chwyt konkretyzacji metafory, na pytanie Popiełuszki, „jak zachować prawidłową postawę” w czasach, które nie sprzyjają wolności, wymyśla zestaw ćwiczeń gimnastycznych z dwoma przyrządami: ziemią i niebem. Wolność bierze się z ich połączenia poprzez odgięcie pleców, silne oparcie stóp o ziemię i równie silne oparcie dłoni o niebo. Właśnie tak, w „postawie wyprostowanej” (Herbert to ulubiony poeta Sikorskiej-Miszczuk), łącząc doczesne z wiecznym, stajemy się ludźmi. To tylko jedna z wielu prostych metafor, którymi w dramacie mówi się o wolności.

Cud trzeci, czyli więź
Najpierw więc Antypolak dostał od Morderców lekcję cynizmu i przemocy, a potem od Popiełuszki lekcję empatii, spokoju wewnętrznego i wolności, po której zapyta: „Jak to możliwe, że tak mało dzieliło moje normalne życie od tego strasznego życia w bagażniku?”. A potem w milczeniu będzie się przyglądał kolejnym stacjom męczeństwa Popiełuszki, które Sikorska-Miszczuk rozpisze na dwanaście scen wypełnionych relacją Morderców z inwigilacji księdza, opisem jego aresztowania, podróży do Bydgoszczy i wreszcie śmierci, a także relacjami samego Popiełuszki, włącznie z kluczową dla całej sprawy rozmową z Prymasem po aresztowaniu i uwolnieniu księdza. Wyobrażając sobie tę rozmowę, autorka zacytuje autentyczne wspomnienia duchownego, z ich najbardziej wstrząsającym fragmentem: „Zarzuty mi postawione zwaliły mnie z nóg. SB na przesłuchaniu szanowało mnie bardziej. Nie jest to oskarżenie. Jest to ból, który uważam za łaskę oczyszczenia się i przyczynek do większych owoców mojej pracy”. Myślę, że autorka Popiełuszki dokładnie wsłuchała się we wszystko, co po spotkaniu ze zwierzchnikiem napisał ksiądz. Dlatego z jednej strony nie szukała dla Prymasa usprawiedliwienia, z drugiej zaś z całą powagą przyjęła rację księdza, który w bólu zawsze potrafił dostrzec łaskę, czyli zdolność do pomnażania wolności i dobra.

To właśnie taka postawa – dla większości z nas niepojęta albo niemożliwa do przyjęcia – ostatecznie przemieniła Antypolaka. Siedząc w bagażniku, był on świadkiem zasadzki zastawionej na księdza, zdrady jego sojuszników, aresztowania, tortur, śmierci, przede wszystkim jednak był świadkiem jego niezłomności. „Wyjdźmy stąd, Jerzy” – mówi do księdza, stojąc tuż obok niego na mszy w bydgoskim kościele (gdzie, jak powie, „wszystko się zaczyna, a mogło się nie zacząć”). „Proszę cię, Jerzy” – nalega, a w jego głosie słychać troskę o księdza, bliskość, rodząca się więź. Ale od Popiełuszki słyszy tylko: „Śmierć jest wyzwoleniem”.

Haczyk
W epilogu dramatu Antypolak zgłasza się do lekarza, narzekając, że boli go całe ciało, tak jakby to on był torturowany, a nie ksiądz. Zanim Profesor znajdzie przyczynę bólu, bohater dokładnie opowie to, co widział, a jego relacja do złudzenia przypomina relacje świadków męczeństwa świętych w średniowiecznym miraklu. Zaczyna się tak:

Antypolak: Bili go, a on śmiał się i cieszył. Miażdżyli mu język po kawałeczku, a on do nich wciąż mówił. Mówił, że są mordercami, że są piękni i niewinni, że mieszka w nich Bóg, że ich kocha…

Cierpienie męczennika staje się źródłem buntu, potem bólu, a w końcu prawdziwego zachwytu, które nosi w sobie bohater reprezentujący samą Autorkę. Po chwili lekarz dostrzega żyłkę w gardle Antypolaka, ciągnie za nią i wydobywa haczyk na ryby. Wcześniej porzucony w zalewie wiślanym Popiełuszko wygłaszał pośmiertne kazanie do ryb jak do wiernych w kościele, teraz Antypolak okazuje się jedną z takich złowionych przez niego dusz. Na pytanie: „Wyjął pan, i co teraz?”, Profesor odpowiada: „Zanurkować!”, co odczytuję jako wezwanie Sikorskiej-Miszczuk do odważnego życia w postawie wyprostowanej, wolnego od niszczących stereotypów i nienawiści.

„Zgodnie z poglądami augustynistów XIII i XIV wieku (szkoły najbardziej wówczas wpływowej) cud był to »znak zapraszający, nakłaniający, ale nie wymuszający wiary«” – pisze Andrzej Dąbrówka. Wymuszenie bowiem, każde wymuszenie, należy do zupełnie innego porządku niż wiara. Cud w dramacie Sikorskiej-Miszczuk działa w ten sam sposób – to „zapraszający” i „nakłaniający” znak wolności zapisany w formie swobodnej debaty scenicznej, której źródłem jest wyobraźnia, a podłożem współczucie dla prześladowanych i zobowiązanie wobec bronionej przez nich prawdy.