Staropolski eksperyment

PATRYK KENCKI Każdy z Was reprezentuje różne doświadczenia, jeżeli chodzi o pracę nad teatrem dawnym. Z jednej strony mamy rekonstrukcję, poszukiwania w źródłach, z drugiej podejście, w którym staropolska konwencja sceniczna nie odgrywa aż takiej roli w interpretacji dramatu. Chciałbym, żebyśmy wyznaczyli dwie ścieżki naszej rozmowy. Jedna z nich to będzie Wasza refleksja nad teatrem dawnym – inspiracje, doświadczenia, natomiast druga to współpraca Scholi Teatru Węgajty z profesorem Julianem Lewańskim.

WOLFGANG NIKLAUS Cały zespół bardzo wiele mu zawdzięcza – i ci, którzy zajmowali się reżyserią, i ci, którzy zajmowali się pracą z tekstami. Mieliśmy możliwość spotykać profesora Lewańskiego przez prawie sześć lat. To wiele godzin rozmów, kopie rękopisów i dużo innych spraw. Ale przede wszystkim – jego niesamowita inspiracja, intuicja. Właściwie, jako pierwszy z badaczy osadził na równym poziomie zarówno to, co nazywamy dramatem liturgicznym, jak i to, co sam wymyślił – „dramatyzację liturgiczną” – on to rozróżniał. Dramatyzacje liturgiczne to obrzędy z liturgii Wielkiego Tygodnia. On wszystkie te rytuały podniósł na równy poziom z klasycznym dramatem liturgicznym. To pozwoliło mi samemu przełamać myślenie, że tu się zaczyna teatr, a tu jest liturgia. Teatr to jest dzisiejsze określenie, wtedy nikt tego nie rozróżniał. Był to taki najważniejszy impuls dla naszej Scholi, bo zaczęliśmy patrzeć inaczej, od strony liturgii, i też jakby się to wiązało dzisiaj. Tu druga sprawa: interpretacje profesora Lewańskiego. W porównaniu z innymi odczytaniami – i to tylko polski badacz mógł zrobić, taki badacz, który miał doświadczenie Grotowskiego i innych reformatorów teatru – uderzało widzenie aktualności w sensie formalnym. Że środki użyte w dramacie liturgicznym są niesamowicie współczesne, awangardowe – przepraszam za to określenie, ale chodzi o taki teatr, który eksperymentuje ze środkami formalnymi.

KENCKI W Polsce bardzo długo żywa była tradycja dramatu misteryjnego.

NIKLAUS Tak, jeszcze przed wojną działała Reduta, Limanowski, Schiller. I trzeba powiedzieć, że to Schiller wystawiał fragmenty Visitatio Sepulchri. Było to śpiewane.

KENCKI Schola wzięła się nie tylko za utwory, które funkcjonowały w średniowiecznej Polsce, ale również za dramatyzacje zachodnioeuropejskie niewystawiane w naszym kraju. Dopiero Wy udostępniliście je polskiej publiczności. Można by to żartobliwie określić jako spóźnione średniowiecze.

NIUKLAUS Ale wcześniej już tam ktoś coś zrobił, chociażby Dejmek. Cóż, to jest bardzo ciekawe zjawisko – dramat liturgiczny. Nie sądzę, żeby od strony zewnętrznej wszystko w nim można było zrozumieć. Jak się czyta tekst i nuty, to jest właściwie teatr muzyczny (najstarsze formy teatralne i obrzędowe na świecie są muzyczne, zamawianie jest muzyczne). Ale my szukamy czegoś więcej… Dzisiaj mówi się: wykonawstwo dobrze historycznie poinformowane. Tak naprawdę nikt nie wie, jak to było. Zostały nutki pisane na papierze. Ale nie znaczy to, że możemy wszystko, bo nic nie wiemy. Każdy twórca ma wolność. Nasza praca idzie w innym kierunku, bo to jest potrzebne, tak jak jest potrzebne badanie starych fresków.

KENCKI To, o czym tutaj mówimy, to jest teatr religijny, ale mający również świecki charakter. Zajmujecie się teatrem liturgicznym… Ważna jest kategoryzacja, czy to była liturgia, czy to była dramatyzacja, czy to był teatr.

NIKLAUS Są takie teatry, które wykorzystują pieśni z dramatów liturgicznych, na przykład pieśni z dramatów wschodnich. Ja nie mówię, że to jest niemożliwe. To my trochę jesteśmy szaleni, że w ogóle coś takiego chcemy zrobić. Ale nie można byłoby pójść do Teatru Narodowego i zrobić od razu wystawienie dramatu liturgicznego Ludus Paschalis. Musiałbym dwa lata pracować z aktorami, żeby wiedzieć, czy się nadają. Mógłbym zatrudnić śpiewaków, ale musiałbym ich nauczyć aktorstwa, gestu zupełnie innego rodzaju. I tak się robi teatr współczesny – że bierze się tekst, korzysta się z własnego klucza i przekonuje się do tego aktorów. U nas ten proces odbywa się na podobnych zasadach, ale troszkę inaczej. Wierne wykonanie byłoby ograniczeniem, lecz to nie zwalnia nas od dobrego poinformowania. Oczywiście, my też to robimy dla ludzi dzisiaj. Wybraliśmy pewną zdecydowaną drogę i doszliśmy do przekonania, że najważniejsze jest to, że to jest w liturgii. Że musimy się zająć całością tej sytuacji. I chcemy to zrobić (mimo że nie jest to jednoznaczne, bo nie jesteśmy ultrakatolikami).

KENCKI Z Wolfgangiem rozmawialiśmy o zajmowaniu się teatrem dawnym z namaszczeniem. Jak to wygląda z perspektywy twórcy, który inaczej patrzy na dawne dramaty? Myślę tu o Michale Zadarze i jego spektaklach na podstawie takich utworów jak Odprawa posłów greckich, Każdy czy Kupiec Mikołaja Reja. Skąd pomysł zabrania się za taką dramaturgię?

MICHAŁ ZADARA Najnowszym powodem mojej rozpaczy jest odkrywana przeze mnie słabość kultury polskiej. Postaram się dać kilka przykładów. Kiedy pracowałem nad Everymanem z Pawłem Dobrowolskim, on przyniósł mi ksero Kupca z antologii Lewańskiego. Ja to przejrzałem i uznałem, że Rej napisał drugorzędną kopię Everymana. Potem dopiero odkryłem, że Lewański wydrukował jedynie 1/8 czy 1/10 dramatu. I że to, co ominął, było najciekawsze. Tyle że to nigdy nie zostało wydane po wojnie i studenci czytający Reja z antologii Lewańskiegu mieli zupełnie zafałszowany obraz Kupca.

KENCKI Ale Rej też zrobił adaptację. Wersja polska jest dużo dłuższa niż łaciński oryginał, czyli Mercator Thomasa Kirchmeyera zwanego Naogeorgiem. Kupiec jest o sądzie, takim Sądzie Ostatecznym, urządzonym na próbę. Jako że Rej doskonale znał się na polskich realiach procesowych, to przedstawił w swej adaptacji procedury z polskich rozpraw.

ZADARA Zaczęliśmy się zajmować Kupcem Mikołaja Reja, autora podstawowego dla polskiej kultury. Okazało się, dramat nigdy nie został wystawiony na scenie, a wydano go tylko dwa razy: za życia Reja, w 1549, i potem w 1924 roku. Kultura polska na wystawienie Kupca miała już czterysta lat, a tego nie dokonała. Co znowu aż tak nie dziwi, skoro też nikt Reja nie czytał, skoro nikt Reja nie wydawał.

KENCKI W 2008 Instytut Badań Literackich PAN wydał Kupca w opracowaniu Anny Kochan, podczas gdy w Poznaniu wydrukowano wówczas reprint edycji szesnastowiecznej.

ZADARA Porównywaliśmy wersję Reja z edycją Lewańskiego, z wydaniem z 1924 roku. Okazało się, że za każdym razem, kiedy Rej wprowadza środek awangardowy, tak bym to nazwał – czyli na przykład efekt obcości, że postać mówi od siebie i potem zaczyna wchodzić w narrację trzecioosobową – Lewański to skreślał. I takich przykładów jest bardzo wiele: tam gdzie Rej stosował radykalną poetykę, której wzorem nie był Everyman, to Lewański to skreślał.

KENCKI Ale te środki mają uzasadnienie w poetyce Kupca, który jest bardziej dialogiem niż utworem scenicznym.

ZADARA Od razu Pan usprawiedliwia Reja, że to nie utwór sceniczny, traktując te dziwności jako słabości. A to jest utwór sceniczny, tylko że awangardowy.

KENCKI Mnie nie o to chodzi… Rej rzeczywiście tworzył formy dramatyczne na pograniczu dialogu literackiego, jak na przykład Krótka rozprawa… Istotne jednak jest to, że nie dawał się ograniczać przez poetyki. To dzięki temu jest autorem niezwykle fascynującym. Z jednej strony widać doświadczenie widza teatralnego, a z drugiej nieprzejmowanie się wymogami sceny.

ZADARA Rej, tak jak współcześnie Heiner Müller, wsączał w siebie wszystko, co jest wokół w kulturze i wyrzucał coś bardzo politycznego, a robił to radykalnie i w sposób, który nie pasuje do żadnej epoki. Mój Kupiec jest o tym, dlaczego nie da się wystawić Kupca dzisiaj. Jednym z powodów jest to, że spektakl trwałby dwanaście godzin, a sama scena umierania sześć. Bohater opowiada w tej scenie, że jest mu źle, że rzyga, że ma sraczkę, że wypluł jaszczurkę, która symbolizuje dogmaty Kościoła katolickiego, i to trwa kilka godzin. Czyli mamy do czynienia z dramatem medycznym. Rej przedstawia go bez środków znieczulających. U Lewańskiego jest tego ze dwie strony i nie ma przypisu, że zostało jeszcze sześć godzin. To jest olbrzymie wyzwanie dla polskiej kultury, a ona nie umie podjąć tego wyzwania. Nie umiemy tego wystawiać, wydawać i właściwie to nie istnieje. To też problem, że jest jedna antologia tych dramatów. A dzieł Reja też w księgarni nie dostanę i za mojego życia nie zostaną wydane. Co w takiej sytuacji można zrobić? Może to moje zmaganie z Kupcem było także zmaganiem się z tym, jakie wyciągnąć wnioski z tej sytuacji? To jest wielka bolączka kultury polskiej, że my nie wiemy, jakie są zaszłości, co tam było. Wyobraźcie sobie, nikt z Was nigdy nie zobaczy wszystkich dramatów Słowackiego na scenie, nie ma na to szans. To jest straszne.

KENCKI Kupiec jest jeszcze ciekawy z jednego względu: to dramat polemiczny napisany przez sympatyka reformacji. Polska dzisiejsza w porównaniu z szesnastowieczną, gdzie protestantyzm odgrywał wielką rolę kulturotwórczą, bardzo się różni. My mamy na sobie tę patynę XVII wieku i kontrreformacji, która utrudnia nam ujrzenie Polski z czasów odrodzenia.

ZADARA Rej był wściekły na katolicyzm. I Kupiec to jest jeden wielki bluzg na Kościół. On tam wszystko krytykuje – pielgrzymki, papieża. Myślę, że dzisiaj te problemy się jeszcze nasiliły.

KENCKI Tylko że Rej przy tym wszystkim był człowiekiem silnie religijnym. To jest problem, że my dzisiaj protestantyzmu nie rozumiemy.

ZADARA Ostatnio spierałem się z Tadeuszem Kornasiem, że nikt nie wystawia dzisiaj dramatów religijnych w sposób religijny. Mówiłem, że nie da się Kupca zrozumieć inaczej niż jako dramat głęboko religijny. Ale ten protestancki sposób patrzenia na te sprawy jest bardziej intelektualny, bez wschodniego przeżywiania.

KENCKI Porozmawialiśmy z twórcą, który wskrzesza dawną tradycję, i z reżyserem, który ożywia dawne teksty. Natomiast twórczość Piotra Cieplaka jest w jeszcze innym miejscu. Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim z 1993 roku należy do klasyki, do historii teatru polskiego, a wersja Teatru Telewizji sprawiła, że pokazywane to jest jako rzecz kanoniczna. A przecież rozpoczynając pracę, poszukiwałeś współczesnego języka teatru.

PIOTR CIEPLAK Mówienie o tym przedstawieniu trąci kombatanctwem. Powody – jak teraz je odtwarzam – wzięły się z czegoś bardzo prozaicznego. Chciałem zrobić kabaret. Wtedy były to lata triumfu ZChN – partii, której już nie ma, ale trwają jej mutacje. I ta Rejowska pasja zdzierania politury z rytuału popchnęła mnie, żeby sięgnąć do starego świata. Tam znalazłem sprzymierzeńców, żeby mówić o grubym proboszczu, który puszcza gazy, i o świecie, gdzie śmierć przychodzi, ale bez post-, metaprzetworzeń. I nikt nie pyta bohatera, jakie miał dzieciństwo, tylko bęc, zjawia się anioł. Prostym językiem usuwa się te wszystkie dygresje, konteksty i współczesne rozdzielanie włosa na czworo. Ale kiedy wszedłem w głąb tekstu, znalazłem zwyczajnie historię, która ma początek, środek i koniec, i jest w swoim znaczeniu jednocześnie prosta i straszna. I zapytałem: jakby to było teraz? Co by to oznaczało? Stąd taki teatr świetlicowy, stąd inna muzyka, ci biskupi byli po prostu biskupami. To tak jak teraz zlądowałby Pan Jezus i co by było? Co znaczy teraz paruzja? To jest taka zła wiadomość dla wielu hierarchów.

KENCKI Historyja… opiera się na wielu anachronizmach. Wydarzenia biblijne zostały przeniesione do szesnastowiecznego Krakowa. Ty poszedłeś krok dalej, czyli nie przeniosłeś się do XVI stulecia, tylko szukałeś formy dla XX wieku.

CIEPLAK To wiedziałem na pewno: zróbmy to dzisiaj. To było wtedy ważne, i teraz jest ważne. Żeby za pomocą starego tekstu mówić o teraz. Drugie to to, że towarzyszy mi perspektywa człowieka zwykłego. Kramarz rozstawiał swój sklepik na łóżku polowym – to był znak tamtych czasów. Ta perspektywa człowieka dzisiaj, który jest zwykły – ani ten najgorszy, ani ten najlepszy. Taki człowiek zderzony z pytaniem, co by było, gdyby tu otworzył drzwi i powiedział „Jestem”. Tak było w Jerozolimie, za Sodomy, i tak jest dzisiaj. Myślę, że czasy nie są ani gorsze, ani lepsze. W tym sensie to zawsze jest uniwersalne. I ta perspektywa wtedy mi towarzyszyła. Różnica między czasem sprzed dwudziestu lat a teraz jest taka, że wtedy opowiedzenie tej historii „i teraz przychodzi Pan Jezus” było zrozumiałe, dzisiaj można natknąć się na to, że połowa widowni tego nie zaakceptuje, uzna, że to jakaś nieprawda. Coraz bardziej mi się wydaje, że pewien system znaków i duchowa konstrukcja naszego świata wielu ludziom zwyczajnie nie są już dziś potrzebne. Jakby nie obejmowały całych połaci rzeczywistości. Jest cała masa ludzi, którzy na widok anioła mówią: „O co tak naprawdę chodzi?”.

KENCKI Z tego wynika, że łatwiej jest robić teatr liturgiczny niż religijny. Że wyjście z tematem religijnym poza ramę kościelną jest problemem.

ZADARA Założenie uniwersalności jest dogmatem dla czasów postmodernizmu, kiedy filozofia zdała sobie sprawę, że nie wszyscy należą do tej samej tradycji. Już nie możemy zakładać, że wszyscy jesteśmy chrześcijanami. I to jest bliższe XVI wieku – przestrzeń duchowa to było wtedy pole bitwy.

KENCKI Tak, ale w obrębie chrześcijaństwa, bo ateizm był w Polsce jednak karany śmiercią. Natomiast sama tolerancja religijna była w Rzeczypospolitej tak silna, że arianin Erazm Otwinowski po zbezczeszczeniu hostii został ukarany jedynie za zniszczenie monstrancji.

ZADARA Ale mój Kupiec jest o tym, o czym mówił Piotr Cieplak. Dramat polega na tym, że przychodzi Jezus i mówi, że koniec. I to się dzieje w planie jednostkowym, ale Jezus przychodzi też do świata. W Starym Teatrze wystawiłem Kupca w sali wtedy niewykorzystywanej do działań teatralnych, której okna wychodzą na plac Szczepański. Dzięki zabiegom technicznym akcja działa się na ulicy, a widzowie siedzieli w teatrze. I tam Jezus chodził po ulicy, aktor wsiadał do taksówki… Raz chciano go zaaresztować. Ponieważ mówił językiem Reja, policja zaczęła krzyczeć: „Niech pan przestanie mówić” – i on wskazał na okno, że to teatr, a wtedy policjanci uciekli. Dramat Reja jest o tym, że Jezus wychodzi na ulicę i mówi: słuchajcie, ta wasza religia nie ma nic wspólnego z tym, co ja chciałem.

KENCKI U samego Reja jest scena, gdy Śmierć przychodzi do Biskupa, do jego prywatnych pomieszczeń, i on jest zbulwersowany, kto ją wpuścił, jak ona może się wdzierać tak bez zapowiedzi. To jest szerszy temat. Weźmy chociażby Króla Rogera. W postaci Pasterza możemy dostrzec Jezusa, a przedstawiona tam hierarchia kościelna chce go ukamienować. Tak więc duchowieństwo staje się odpowiednikiem biblijnych faryzeuszy. Temat okazuje się cały czas nośny i aktualny.

CIEPLAK Jednak dzisiaj wielu ludzi nie rozpoznaje się w tym kodzie chrześcijańskim, z niebem, piekłem. Mówiąc, że pytań i tematów nie brakuje, i że one tracą znaczenie, nie twierdzę, że nie przestały istnieć. Jakkolwiek miejsce teatru jest w teatrze, a nie w kościele, niemniej te rzeczy się zazębiają. Tym bardziej wydaje mi się, że uporczywe budowanie metafizycznej przestrzeni pytań i odpowiedzi jest bezcenne. Przy całym zastrzeżeniu, że teatr nie zastępuje Kościoła i odwrotnie. I jeszcze w sprawie Kupca – dzisiaj każdy pobożny ksiądz podpisałby się pod jego krytyką katolicyzmu.

ZADARA Przeciwnie, żaden współczesny ksiądz katolicki by się nie podpisał pod Rejem. W żadnej mierze. Nie wolno nam negować tych sprzeczności, które w Polskiej kulturze jednak są. Rej mówi, że pielgrzymowanie jest oszustwem, że jest obłudą, że tylko służy tuczeniu tłustych księży. Nie sądzę, by w polskim częstochowskim katolicyzmie jakikolwiek ksiądz się pod tym podpisał.

KENCKI Co ostatecznie znaleźliście w teatrze staropolskim?

ZADARA Nasza dyskusja przywodzi mi na myśl cytat z Gertrude Stein, która opisuje, jak po przygodach z Picassem w Paryżu wróciła do Stanów i leciała samolotem z Nowego Jorku do domu w Kalifornii. To były czasy pierwszych lotów liniowych. Patrząc na ziemię z góry, uznała, że Stwórca jest współczesny. Że Bóg jest współczesnym artystą. Dzięki temu, że z Picassem wymyśliła kubizm, zrozumiała, że Bóg także jest kubistą. To połączenie stworzenia świata i sztuki awangardowej jest fascynujące. To nie było tak, że zobaczyli z samolotu kubizm. Najpierw wymyślili kubizm, a dopiero potem zobaczyli go z samolotu. Dla mnie jest podobnie z klasyką polską, która jest szalenie awangardowa. Robiłem Odprawę posłów greckich po Kartotece. Jak się reżyseruje w tej kolejności, to widać, że Odprawa jest o wiele bardziej radykalna. Tak samo nie ma bohatera, składa się z krótkich scenek. Tak samo jest chór, który nie wiadomo do czego służy. Tak samo jest roztrzaskana. Tak samo jest nowatorska lirycznie. Tak samo podchodzi do konwencji dawnych. Dramaty współczesne są konwencjonalne, a dramaty dawne rozsadzają wszystkie konwencje.

KENCKI To rozsadzanie konwencji również należy do języka dawnego dramatu.

CIEPLAK Czytałem sobie tom Polska komedia rybałtowska, żeby na nowo o polskiej religijności, i nie tylko o niej, powiedzieć. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że to jest lektura dla niszowej grupy ludzi. Ale tam są odpowiedzi na te same pytania, które stawia teatr współczesny. O miłości i jej braku, o samotności. I może to będzie asumptem do tego, że jeszcze Polska, co więcej, że jeszcze cały świat nie zginął.