Poruszać się wierszem

MICHAŁ SMOLIS Janusz Majcherek przed laty zaapelował żartobliwie: „Mniej Fredry, więcej Sarah Kane”. Niektórzy posłuchali. Pan jednak konsekwentnie wraca do tego autora. Z jakiego powodu?

JAN ENGLERT Takiego pytania w wypadku Moliera nie zada żaden Francuz. A jaki sens ma rozmowa o naszych przodkach? Teatr nie służy wyłącznie zajmowaniu się doraźnymi problemami społecznymi, politycznymi, obyczajowymi. Teatr to również forma i styl, estetyka i rzemiosło, czyli teatr „dupa”, jak napisał Igor Stokfiszewski. Jestem więc czołowym przedstawicielem teatru „dupa”.
Wymóg „aktualności” spełnia dzisiaj tylko Zemsta, ponieważ cały czas się kłócimy i może jeszcze Dożywocie, gdzie bohater zajmuje się pieniędzmi. Wartość pozostałych sztuk Fredry polega na malowaniu typów ludzkich, które zmieniają się wyłącznie w sferze obyczaju. To wcale nie znaczy, że na scenę trzeba przenosić obyczajowość z XIX wieku. Ona może być współczesna, przy zachowaniu formy i stylu fredrowskiego. Nie należy tylko poprawiać Fredry z wiersza na prozę i nie wolno dopisywać do jego utworów nowych znaczeń. Łukasz Drewniak zapytał mnie ostatnio, jak powinno się teraz grać Fredrę: retro czy współcześnie. Nie wiedziałem, co odpowiedzieć. Przecież jeżeli konwencja zaproponowana przez twórców zostanie zaakceptowana przez publiczność, to zawsze będziemy oglądać przedstawienie żywe!
Fredro stawia najwyższe trudności reżyserowi i wykonawcom. Mało kto dziś reżyseruje komedie Fredry, ponieważ dzięki niemu nie przechodzi się do historii teatru. Fredrze nie można narzucić własnego języka. Taka próba zawsze kończy się nieszczęściem.

SMOLIS Czy zawsze? Oglądał Pan Magnetyzm serca wg Ślubów panieńskich (1999) w reżyserii Grzegorza Jarzyny w TR Warszawa?

ENGLERT To był wyjątek potwierdzający regułę. Fantastyczna była pierwsza część tego przedstawienia: w założeniu akademicka, okazała się bardzo współczesna, dowcipna i zachowała Fredrowskie sensy. Jarzyna pokazał, jak zmieniają się obyczaje i okoliczności, a problem seksu i uczuć pozostaje ten sam. Mniej już podobała mi się ingerencja w wiersz. Fredro proponuje widowni zabawę inteligencką. Opiera się ona na słowie, z którego interpretacją mamy coraz większe kłopoty. My już ze sobą w ogóle nie rozmawiamy, my się informujemy. U Fredry aktor powinien bawić się postacią, co jest często mylone z jej ośmieszaniem. Jeżeli aktor jest śmieszniejszy od granego bohatera albo szuka dodatkowych znaczeń, których w tekście nie ma, może dojść do katastrofy.

SMOLIS A jednak Pan sam podjął taką próbę, przy inscenizacji Ślubów panieńskich w Teatrze Narodowym (2007).

ENGLERT Nieprawda! Dopisałem tylko do roli Radosta wybrane fragmenty z Zapisków starucha i Trzy po trzy. Chciałem zamknąć jego historię w formę wspomnień, tęsknoty za młodością. Ale nie sprzeniewierzyłem się Fredrze, nie dodałem nic od siebie! Śluby panieńskie gramy od sześciu lat. Mam przy tym przedstawieniu największą satysfakcję zawodową. Na widowni zasiadają najczęściej szkolne wycieczki. Młodzi ludzie przychodzą jak na ścięcie. Po kilkunastu minutach przestają migać w ciemnościach smartfony, po półgodzinie publiczność zaczyna słuchać i śmiać się, a osiemdziesiąt procent przedstawień wieńczy owacja na stojąco. To są brawa przeznaczone dla Fredry, którego właśnie odkryli.

SMOLIS Fredrowskie Śluby panieńskie powracały w Pana karierze wielokrotnie: jako nastolatek zagrał Pan Gustawa w przedstawieniu młodzieżowego domu kultury, w 1966 roku – Albina w telewizyjnym przedstawieniu Ireneusza Kanickiego, a w 1984 – znowu Gucia, tym razem w słynnym przedstawieniu Andrzeja Łapickiego w Teatrze Polskim.

ENGLERT Przy pierwszym podejściu miałem szesnaście lat, moim partnerem w roli Albina był Krzysztof Wodiczko. Z Teatru Telewizji pamiętam, że biegaliśmy z koleżankami i kolegami wokół klombu. Na drugi dzień spotkałem Gustawa Holoubka, który zmiażdżył przedstawienie i moją rolę. Równocześnie uznał, że jako jedyny z całej obsady rokuję nadzieję jako aktor. Zapamiętałem ten komplement. Poza tym zagrałem jeszcze Gucia w warszawskiej szkole teatralnej w „scenie marzeń”.
Największą wagę przywiązuję do przedstawienia Łapickiego, które ustawiła genialna rola Joanny Szczepkowskiej. Joasia jako Aniela od samego początku narzuciła styl i formę pracy, a ponieważ Łapicki był obdarzony słuchem, więc w ogóle jej nie przeszkadzał. Tak samo ja w roli Gucia starałem się tylko do niej dopasować i nie próbowałem być lepszy. Szczepkowska zagrała Anielę całkowicie abstrakcyjnie. Jej prywatne poczucie humoru nie burzyło realiów Fredry, ale nadawało kompletnie inne znaczenie poszczególnym słowom.
Zupełnie inaczej zagrała Anielę Patrycja Soliman w Teatrze Narodowym, ale również ona dała tej postaci własne poczucie humoru. Soliman i Marcin Hycnar jako Gustaw przygotowali scenę pisania listu ze Ślubów wcześniej na zajęciach w Akademii Teatralnej. Ich występ zainspirował mnie, żeby w ogóle wrócić do tego tytułu.

SMOLIS Jako pedagog często sięga Pan do utworów hrabiego. W 1990 roku wyreżyserował Pan w PWST dyplom Fredraszki. Czym dla Pana studentów jest spotkanie z Fredrowską formą, językiem? Jakie ten autor piętrzy trudności przed aktorami, którzy dopiero wkraczają w zawód?

ENGLERT Dwadzieścia lat temu z interpretacją słowa nie było jeszcze tak źle. Jednak już wtedy studenci stawiali opór, ponieważ praca wymagała od nich wyłącznie rzemiosła i szukania formy. Nie mogli wyprzedawać osobowości, grzebać wewnątrz duszy. Kolejną przeszkodą był wiersz. Wyróżnikiem umiejętności warsztatowej aktora jest rozmawianie wierszem zamiast deklamowania. Żeby to w ogóle polubić, trzeba się najpierw tego nauczyć. Jeżeli aktor zda ten egzamin, potem będzie też potrafił zagrać deskę klozetową. Ale nie odwrotnie. Tak jest właśnie z moimi studentami.

SMOLIS W 2001 roku wyreżyserował Pan Dożywocie i zagrał rolę Łatki w na Scenie przy Wierzbowej w Teatrze Narodowym. Nieprzypadkowo wybrał Pan tę przestrzeń. Tak samo jak nieprzypadkowo umieścił Pan widownię Ślubów panieńskich na scenie sali Bogusławskiego. Czy w ten sposób wyciągał Pan wnioski ze słynnego zdania Tadeusza Łomnickiego o scenie Teatru Polskiego w Warszawie: „Tutaj nie da się chodzić ośmiozgłoskowcem”?

ENGLERT Żeby zachować metrum wiersza, aktor musi nie tylko mówić wierszem, ale również się nim poruszać. Łomnicki nie mógł pokonać sceny Teatru Polskiego w osiem kroków, ponieważ potrzebował ich znacznie więcej.

SMOLIS Rolą Łatki uciekał Pan od wizerunku „wiecznego amanta” – jak pisali krytycy – ale także mierzył się z legendarną rolą Tadeusza Łomnickiego z przedstawienia Jerzego Kreczmara w Teatrze Współczesnym (1963).

ENGLERT Dzięki Tadeuszowi zrozumiałem, że tę rolę trzeba grać dość mocną kreską i nie można jej sprowadzać wyłącznie do obyczajowości. Uważam Łatkę za postać dramatyczną. On naprawdę cierpi, a nie wygłupia się, że cierpi. Wszystkie role w Dożywociu, główne i drugoplanowe, są napisane fenomenalnie, na przykład Twardosz. W przedstawieniu Kreczmara Tadeusz Fijewski ukradł tę scenę genialnemu Łomnickiemu, tak samo jak Igor Przegrodzki ukradł naszą scenę w Dożywociu. Sam zresztą reżyserowałem Przegrodzkiego „pod Fijewskiego”, wykorzystałem pomysły z tamtego przedstawienia.

SMOLIS Jak to było możliwe po blisko czterdziestu latach? W innej rzeczywistości, przy zmienionej estetyce?

ENGLERT W ten sam sposób rozwiązałem milczenie tej postaci – za pomocą bezruchu, braku reakcji. Nie powtórzyłem tylko jednego elementu z roli Fijewskiego – jako Twardosz ostrzył bezlitośnie długo gęsie pióro do ewentualnego podpisu, czym torturował Łatkę. Sam robiłem w tej roli wszystko, żeby nie naśladować Łomnickiego. Wiedziałem, że Łomnicki porywał, ponieważ spalał się na scenie. Ja też starałem się tak grać. Do tego stopnia, że na trzeciej próbie generalnej gruchnąłem łbem o stół i naprawdę rozwaliłem sobie głowę.

SMOLIS Fredrowskie inscenizacje Jerzego Kreczmara uchodzą za jedne z najważniejszych w powojennej historii polskiego teatru. W 1977 roku zagrał Pan Ludmira w Panu Jowialskim w jego reżyserii.

ENGLERT Dla Kreczmara wszystko było proste i logiczne. Był erudytą i tolerował nieuków – aktorów. Nie był wybitnym reżyserem, ale dawał fenomenalne uwagi aktorskie. Niestety, o Panu Jowialskim niewiele Panu powiem, ponieważ w tamtym okresie życia zajmowałem się zupełnie czym innym. Pamiętam tylko, że z Czesławem Wołłejką i Wiesławem Michnikowskim robiliśmy wszystko, żeby rozśmieszyć Marię Mamonę, która grała Helenkę. Udawało się. Zdarzały się przedstawienia, kiedy Mamona na scenie nie powiedziała nic.

SMOLIS Powraca Pan całe życie do Fredry, ale może to hrabia wraca do Pana? Jesienią ubiegłego roku przymierzał się Pan do wyreżyserowania Fredraszek na scenie Studio w Teatrze Narodowym. Plany jednak pokrzyżowała śmierć Andrzeja Łapickiego.

ENGLERT Śluby panieńskie powoli schodzą z afisza. Długo zastanawiałem się, jaki nowy utwór Fredry wprowadzić do repertuaru Teatru Narodowego. Zafascynowała mnie osoba hrabiego Fredry jako bohatera dramatu. Komediopisarz zamilkł po ataku Seweryna Goszczyńskiego, a kiedy po latach wrócił do pracy – pisał już prozą. Na starość Fredro zaczął bardzo serio traktować siebie i to, co robi. Zgubił dystans. Jego późniejsze teksty są niezwykłe, ponieważ są… słabe.
W biografii Andrzeja Łapickiego odnalazłem wiele podobieństw do życiorysu komediopisarza. Mój starszy przyjaciel nieprzypadkowo wybrał i pokochał – z dużą wzajemnością – Fredrę. Łączyła ich szumna, „bogata” młodość, ale i żołnierska przeszłość, epizod mniej znany. Łapicki publikował też swoje felietony pod tytułem Zapiski starucha. Fredro pod koniec życia zrobił się mistyczny i sentymentalny, Łapicki – sceptyczny i zgryźliwy. W moim przedstawieniu Łapicki miał grać siebie słowami Fredry.
Do scenariusza włączyłem też dialog Papkin – Fredro. Sam chciałem zmierzyć się z rolą Papkina, ale dopiero od momentu, kiedy już wiadomo, że jest on człowiekiem przegranym. Papkina w Zemście bałbym się grać. Poza tym we Fredraszkach chciałem pokazać, jak ewoluowały postacie Fredrowskie. Szkoda mi tego pomysłu. Być może jeszcze do niego wrócę.