Teatralna odwilż – kilka intensywnych lat

1.

Latem 1955 roku delegacja SPATiF-u (w niej m.in. Axer, Daszewski, Ford, Świderski) przedstawiała „wysokiemu działaczowi partyjnemu, który wtedy, zastępczo, jak mi się wydaje, o naszych sprawach decydował” – sekretarzowi KC, towarzyszowi Ochabowi – memoriał w sprawie jak najpilniejszej potrzeby decentralizacji życia teatralnego. Dodatkowo Jan Świderski „w najczarniejszych barwach malował sytuację naszych scen. Kiedy skończył, zapadło milczenie poprzedzające zazwyczaj wypowiedź osób, których słowa mają wagę rozstrzygnięć.
– No cóż – powiedział Edward Ochab – no cóż… Rządzimy tym krajem już dziesięć lat i, co tu dużo mówić, dobrze rządzimy. A z tą kulturą jakoś nie wychodzi…”¹. Taka reakcja zdaniem Axera była już zapowiedzią zmian. Zmian, które wtedy zachodziły nadzwyczaj szybko.
Pół roku wcześniej wszystko pracowało zwykłym trybem. W sprawozdaniu Centralnego Zarządu Teatrów z grudnia 1954 roku donoszono, że komisja ds. przekładu dopilnowała, żeby słowa słynnej arii z Wesołej wdówki „Usta milczą, dusza śpiewa…” zamieniono na „Usta milczą, serce śpiewa…”. Materialistyczny światopogląd wykluczał przecież istnienie duszy². Ale niespodziewanie, w tym samym grudniu roku 1954 apel o decentralizację stał się kluczowym przedmiotem obrad XIII sesji Rady Kultury i Sztuki, które przekształciły się dość nieoczekiwanie w walną rozprawę z polityką teatralną resortu.
Socrealizm i pełna centralizacja – te podstawowe wskazania polityki kulturalnej wcielane w życie przez Włodzimierza Sokorskiego nie przynosiły odpowiednich efektów. Ani politycznych, ani artystycznych. Żaden z późniejszych ministrów nie będzie prowadził tak konsekwentnej polityki. Szczęśliwie, bo jak stwierdzał Stanisław Marczak-Oborski, przecież ówczesny pracownik MKiS, za kadencji Sokorskiego teatry „przeżywały jeden z najbardziej jałowych okresów w swoich dziejach”³.
Wtedy teatry w Polsce żelazną ręką trzymał Centralny Zarząd Teatrów, który decydował o każdej sprawie każdej sceny w kraju. Do połowy lat pięćdziesiątych aktor musiał uzyskać zgodę Warszawy na przeniesienie do innego teatru – bo to w centrum najlepiej wiedziano, jak powinno prawidłowo wyglądać zatrudnienie w tej dziedzinie sztuki.
Ciekawym przykładem są losy otwierania się polskiego teatru na zagranicę. Okazuje się, że u schyłku okresu centralizacji byliśmy blisko realizowania radzieckiego (niewzruszonego przez dekady) rozwiązania, by na Zachód wysyłać to, co administracyjnie najważniejsze, a nie artystycznie ciekawe. Na szczęście urzędnicy nie potrafili być aż tak konsekwentni. (Chyba tylko ZSRR mógł pozwolić sobie na taką ostentację. Innych demoludów nie było stać na nieliczenie się z gustami świata).
Jednak prócz licznych aberracji w zarządzaniu teatrami centralizacja przyniosła kilka efektów pozytywnych. Rozwinięto sieć teatrów, stworzono liczne teatry objazdowe, docierano do nowej publiczności. Kompletną nowością była decyzja upaństwowienia teatrów lalkowych. Jak opisuje Marek Waszkiel, strukturę poszczególnych instytucji wzorowano na strukturze moskiewskiego Teatru Obrazcowa, bądź – co na jedno wychodzi – strukturze organizacyjnej teatrów dramatycznych. Nowy wewnątrzteatralny ład spowodował, że sceny – dotąd odmienne systemem pracy, repertuarem, obyczajami – upodobniły się do siebie.
Rzecz istotna – teatry były wówczas przedsiębiorstwami państwowymi. I o czym się zapomina – nie otrzymywały dotacji, tylko dopłatę na pokrycie planowej straty. W mówieniu o funkcjonowaniu teatrów dominował – prócz języka polityki – język ekonomii i wskaźników gospodarczych.

2.
 

Jeszcze w 1952 roku Kazimierz Rudzki na kwietniowym posiedzeniu Zarządu Głównego SPATiF-u zwracał się do władz: „Pozwólcie nam, kierownikom przedsiębiorstw, nie tylko odpowiadać za terminy sprawozdań i właściwe zawieszenie gaśnicy, ale również chociaż trochę… prowadzić teatr i gospodarować w tym teatrze”⁴. W 1954 roku szczelny system zaczął się sypać. Wśród władz resortowych i partyjnych zrodziła się idea decentralizacji. Jej wprowadzenie w życie zajęło długie cztery lata wypełnione naradami, zjazdami, konferencjami.
Te cztery lata były jednocześnie czasem niebywałego bałaganu i kompetencyjnego chaosu. To pozwoliło teatrom działać bardziej samodzielnie. Zdarzało się, że teatr realizował premierę, mimo że nie miał zgody Centralnej Dyrekcji. Więcej zaczęło zależeć od władz terenowych, co jednym wychodziło na dobre (Dejmek w Łodzi), innym raczej nie: w przypadku Byrskich władze Poznania tak uparły się, żeby się ich pozbyć, że na nic zdały się nawet interwencje władz centralnych.
Walorem książki Napiontkowej jest detaliczne odtworzenie procesów decyzyjnych trwających przed, w trakcie i po odwilży – całego ogromnego zagmatwania sytuacji. Zwieńczyła je decentralizacja, w wyniku której władze lokalne administrowały i finansowały, ale repertuar nadal zatwierdzano w Warszawie. Zamiast jednego centrum decyzyjnego teatry miały teraz dwa. Było to, delikatnie mówiąc, uciążliwe. Jednak niektórzy dyrektorzy załatwiali swoje sprawy bezpośrednio w KC, nie licząc się z płotkami z terenu.
Brak silnej ręki powodował, że władze lokalne robiły, co chciały. Przebojem okresu odwilży było powstawanie kolejnych operetek – bez odpowiedniej kadry, bez odpowiednich sal, bez odpowiednich środków. W powiatach chcieli mieć teatry popularne. Dla opisania tego typu nagłych i nadmiernych procesów rozwoju używano wówczas modnego słowa – elefantiasis (słoniowacizna). W jej efekcie „tylko u nas, w epoce rozrzutnego szastania groszem wymyślono deficytową operetkę. W dawnych teatrach miejskich operetki pokrywały sporą część deficytów opery lub dramatu. Dzisiaj kilka naszych teatrów operetkowych pochłania rocznie kilkanaście milionów na pokrycie zaplanowanych strat”⁵.
Po okresie pełnej centralizacji w drugiej połowie lat pięćdziesiątych teatry zyskiwały odrobinę swobody. W 1956 roku Stanisław Witold Balicki, dyrektor Centralnego Zarządu – jeszcze rok wcześniej niewzruszony zwolennik rozwiązań centralnych – przekonywał, że jednak środowisko teatralne „tak dojrzało, że nie tylko możemy, ale musimy iść dziś na jak największą samodzielność i swobodę twórczą”⁶. Balicki tłumaczył, że taka „liberalizacja” pozwoliła na powstanie takich zjawisk jak teatr Kantora, teatry studenckie czy też Teatr na Tarczyńskiej – „odwiedzany konspiracyjnie przez Ministra Kultury i dyrektora Centralnego Zarządu Teatrów”. I podsumowywał, że wobec wszystkich zmian trzeba zrezygnować z centralnego zarządzania, trzeba usamodzielnić teatr – bo istnienie CZT jest absurdem. Na pytanie, jak przekona na przykład Ministerstwo Finansów do wypracowanego projektu decentralizacji, Balicki odparł: „Zaręczę słowem honoru, że poziom artystyczny naszych teatrów podniesie się przy nowym systemie od 15 do 18%”…
Ostatecznie decentralizacja – przekazanie teatrów radom narodowym – dokonała się w 1958 roku. Nikt nie był zadowolony. Artyści – bo nie otrzymali swobody. Ministerstwo – bo pozbywało się wpływów. Władze lokalne – bo nie były przygotowane. A mimo to operacja została przeprowadzona z niewątpliwym pożytkiem dla polskiego życia teatralnego.

3.
 

Lekceważone artystycznie „sezony błędów i wypaczeń” – by użyć świetnej formuły Małgorzaty Jarmułowicz – mają jednak swoje znaczenie, choćby dla poziomu aktorstwa. Narzucona i zwulgaryzowana (jeszcze w ZSRR) metoda Stanisławskiego zmieniła polski teatr. Zakładano, że metoda ta „wniesie do niego nową świadomość aktora, ugruntuje praktykę zreformowanych metod pracy nad rolą, zrewolucjonizuje program kształcenia w uczelniach teatralnych, stanie się akuszerem realistycznego stylu gry”⁷. I tak się stało. Socrealizm okazał się swoistą kwarantanną dla polskiego aktorstwa (w jego masie), stanowił okres przejściowy między przedwojennym, anachronicznym stylem a jego formą nowoczesną, którą nastała po odwilży.
„W okresie odwilży mieliśmy najciekawszy repertuar w Europie i najpuściejsze w historii widownie” – stwierdzał z perspektywy lat Andrzej Hausbrandt. Otwarcie się na Zachód pozwoliło w szybkim tempie (i z niezłym gustem) nadrabiać zaległości repertuarowe. Warto jednak przypomnieć, co wtedy, w 1957 roku, Halina Mikołajska mówiła o wyborach repertuarowych polskich teatrów: „Nasza nędza w sztuce polega i na tym, że nie tylko szerokie rzesze odbiorców, ale i my sami, my, którzy nazywamy się artystami (oczywiście mówię tu o teatrze), mamy dziwną niechęć do tego, co powstaje w wieku dwudziestym. Rozlubowaliśmy się tak w dziewiętnastym wieku, że nawet to, co powstało na początku stulecia, w którym żyjemy, to, co w Europie jest już przeszłością, co cała Europa już przeżyła, jest dla nas czymś obcym i ryzykownym. Jeszcze długo będziemy to nazywać dziwaczeniem i eksperymentowaniem. Giraudoux, który na całym świecie jest klasykiem”. I kończyła puentą morderczą: „Cóż się dziwić urzędnikom z Rad Narodowych w małych i większych miastach. Nam nie trzeba Żdanowa ani Stalina. Wielu z nas od początku wymyśla dziś socjalizm”⁸. Asekuranctwo i poprawność wyborów repertuarowych weszła większości dyrektorów w nawyk.
Także z tego powodu powstał oddolny ruch teatrów propozycji – gdzie poza planem usługowym przedsiębiorstw teatralnych czytano lub też z lekka podinscenizowywano sztuki Witkacego, Becketta, Ionesco, Kästnera, Pintera, Ghelderode’a, Mrożka. „Teatry Propozycji rozwinęły się spontanicznie – notował Michał Misiorny – w okresie kiedy miesięcznik »Dialog« liczył w swym dorobku ledwie kilkanaście zeszytów i może 25 wydrukowanych sztuk. Materiał zaproponowany przez redakcję tego pisma był pierwszym bodźcem inspirującym⁹. Rzadko kiedy premiery teatrów propozycji trafiały do „normalnego” repertuaru. Na ogół były hobbistycznym zajęciem ambitnych, młodych aktorów.
Nie obywało się w tych latach bez paradoksów. Były to przecież czasy, gdzie procentowo określano obecność sztuk w repertuarze (z poczesnym miejscem dla sztuk radzieckich). Jednak zdarzały się niespodziewane odstępstwa. „Były to dziwne lata, w których Zespół ds. Teatru MKiS zadawał dyrektorom niecierpliwie pytania: co gracie z repertuaru amerykańskiego? I nie były one przykładem imperialistycznej indoktrynacji urzędników Resortu, lecz odbiciem tendencji panujących w ówczesnej polityce dewizowej” – przypominał Andrzej Hausbrandt. Otóż funkcjonująca wówczas polsko-amerykańska umowa płatnicza, na mocy której m.in. za wystawianie sztuk amerykańskich płaciliśmy w złotówkach, powodowała, że urzędnicy Ministerstwa Finansów domagali się preferowania tego repertuaru (za sztuki francuskie, angielskie, nawet jugosłowiańskie, trzeba było płacić twardą walutą).
W swej książce Maria Napiontkowa koryguje mityczne, nazbyt pozytywne widzenie repertuaru owego czasu. Autorka dokładnie wylicza, jak niewiele było na scenach tych naprawdę nowoczesnych, ambitnych tytułów. Zwraca uwagę, że dominowały współczesne, ale jednak dobrze skrojone sztuki. Natomiast awangarda z trudem torowała sobie drogę. Za odwilż i jej mit odpowiadało ledwo siedem teatrów na blisko sto. Nigdy zatem nie było zbyt dużo „teatrów artystycznych”.

4.
 

Maria Napiontkowa przeprowadza czytelnika przez zawiły temat z pomocą konstrukcji książki. Pierwszą część stanowi oczywiście tekst główny, od którego przypisy – by nie psuć wywodu – odsyłają do licznych komentarzy w drugiej części. Tam można znaleźć uzupełnienia, rozwinięcia, kurioza, konkretne przykłady. A kto już naprawdę głęboko zechce zanurkować w temat, może zajrzeć do załączonej płyty CD. Na niej znajdzie odpisy dokumentów – listów, opinii, protokołów. I łowić szczegóły. I budować swoje ścieżki przez ten tom.
Teatr polskiego Października to barwny opis kluczowych lat dla kształtu polskiego życia teatralnego. Autorka skupia się na opisie batalii gabinetowych – w ten sposób fatalna polityka kulturalna tamtego czasu kompromituje się także przez bezsensowny, nieprofesjonalny sposób jej prowadzenia.
Decyzje, które w okresie Października zapadały zaważyły na sytuacji polskiego teatru w kolejnych dekadach. Wtedy też nazwano większość problemów i przez kolejne lata bezskutecznie próbowano je rozwiązać. Niektóre sprawy nierozwiązane wloką się za polskim teatrem do dziś.
W 1960 roku Erwin Axer na łamach „Teatru” sumował perypetie teatru polskiego w latach pięćdziesiątych: „po zapoznaniu się z niewątpliwymi zaletami i pewnymi wadami pełnego centralizmu, po zasmakowaniu w przyjemnościach i poznaniu wad daleko idącego demokratyzmu, przeżywamy obecnie wątpliwą rozkosz doznawania równoczesnego najgorszych właściwości jednego i drugiego systemu”¹⁰.
Czy bardzo się te słowa zestarzały?
 

1. E. Axer, Decentralizacja, [w:] tegoż, Ćwiczenia pamięci. Seria druga, Warszawa 1991, s. 189.
2. M. Komorowska, Kronika teatrów muzycznych PRL, lipiec 1944 – czerwiec 1989, Poznań 2003, s. 66.
3. S. Marczak-Oborski, Teatr polski w latach 1918–1965. Teatry dramatyczne, Warszawa 1985, s. 232.
4. Cyt. za: M. Jarmułowicz, Sezony błędów i wypaczeń. Socrealizm w dramacie i teatrze polskim, Gdańsk 2003, s. 79.
5. M. Misiorny, O Elblągu, Trójmieście i polityce w kulturze, „Polityka” nr 10/1958.
6. Istnienie CZT jest zbędne, [ze St. W. Balickim rozmawia L. Woyciechowska], „Express Wieczorny” nr 119/1956.
7. M. Jarmułowicz, Sezony błędów…, dz. cyt., s. 192.
8. H. Mikołajska, O geografii, statystyce i naszej nędzy, „Teatr” nr 10/1957.
9. M. Misiorny, Zjawisko – teatry propozycji, „Teatr” nr 10/1963.
10. E. Axer, O polityce teatralnej, „Teatr” nr 16/1960.