Taneczna polifonia kontrastów

Na scenie mieszały się estetyki Europy, Afryki i Azji. Artyści podejmowali tematykę społeczną i polityczną, ale też pokazywali dzieła bardzo intymne, wręcz introwertyczne. Tańczyli w grupach, duetach i solo. Co ciekawe, spektakle były wolne od elektronicznego efekciarstwa i pozwalały skupić się na samym tańcu. Zauważalny był powrót do tradycyjnego teatru – nawet tego rodem ze starożytnej Azji – a także świeże wpływy innych sztuk. Akrobatyka otworzyła zupełnie nową, niewykorzystaną przestrzeń sceny. Związek tańca ze słowem i poezją pokazał, że codzienne gesty i proste ruchy mogą mieć niemal sakralny wymiar. Inspiracja narracją filmową nadawała spektaklom płynności i budowała w nich napięcie. Jednak tym, co fascynowało najbardziej, było zderzenie wielu kultur, często w ramach jednego spektaklu.

Filmowy taniec o samotności
 

Festiwal otworzył Somewhere; close do choreografii Pii Meuthen, wykonywany przez artystów z grupy Panama Pictures. Jego początek wygląda jak filmowy kadr. Zastygli w bezruchu ludzie w budzącym się do życia mieście. Gdy postacie zaczną się ruszać, nie będzie można ich już zatrzymać. Pierwszy gest pociągnie za sobą następny, z niego zrodzi się wciąż przyspieszający ruch napędzany aspiracjami i tęsknotą.
Holenderską choreograf zainspirowały opowiadania duńskiej autorki Maartje Wortel, które opisywały ludzi pozostawionych, samotnych, w jakiś sposób opuszczonych, odczuwających brak, smutek i tęsknotę. I tacy są też bohaterowie spektaklu. Sześcioro ludzi różnej narodowości, płci i wieku. Zagubieni, poruszający się w biegu, chaotycznie szukający relacji. Każdy kontakt między bohaterami wydaje się jednak być przypadkowy, wynika tylko z przecięcia się ich dróg, orbit.
Scena staje się bardziej miejscem w ich życiu, stanem umysłu niż rzeczywistym miastem. To jakiś mentalny czyściec, gdzie każdy musi poradzić sobie ze swoimi traumami, nim ruszy dalej i będzie mógł cieszyć się życiem, tworzyć prawdziwe relacje. I niemal wszystkim się to udaje, na scenie pozostaje tylko kobieta opuszczana przez wielu mężczyzn, wciąż desperacko szukająca wielkiej miłości.
Pia łączy improwizowany taniec z akrobatyką. A wszystkie unoszenia i skoki nie tylko otwierają przestrzeń, lecz także potęgują wrażenie przypadkowości, chwilowości. Akrobacja czyni kontakt między bohaterami jeszcze bardziej abstrakcyjnym, niebezpiecznym, chaotycznym. Tancerze przypadkowo wpadają sobie w ręce, wbiegają na siebie, by za chwilę ruszyć dalej, jakby zupełnie się nie widząc. Później się to zmienia – artyści zaczynają się obserwować, porozumiewać, tworzyć chwilowe związki.
Spektakl został oparty na przeżyciach artystów, pewnie dlatego jego energia jest tak intensywna. Nie wszystkie ruchy tancerzy są uniwersalnymi symbolami, ale wszystkie mają swoje znaczenie. Nawet jeśli rozumiemy tylko część przekazu, mamy świadomość, że uczestniczymy w czymś bardzo intymnym.
Przepływ energii między tancerzami, która jest przekazywana i potęgowana poprzez improwizację, buduje niezwykłe, hipnotyzujące napięcie. Angażujące historie, nierzeczywistość spektaklu tworzą oniryczny nastrój, zwielokrotniony przez finał, który nie może się dokonać. Za każdym razem, kiedy wydaje się, że spektakl się kończy, następuje kolejny zwrot wydarzeń. Jak po przebudzeniu, gdy nie jesteśmy pewni, czy to jest rzeczywistość, czy jednak wciąż śnimy.

Liryczna mapa ciała
 

Malgven Gerbes w solowym spektaklu Cartographie nie tylko zbliżyła spektakl do poezji, lecz także rozmyła granicę pomiędzy nimi. Dokonała tego dzięki maksymalnej koncentracji na ruchu i słowie. Jej monolog stworzył niezwykłą atmosferę pełną skupienia, spokoju oraz jakiejś elektryzującej intensywności emocji i znaczeń. Podobny nastrój miał również spektakl o wolności Davida Brandstättera, Fragile Moments, wystawiany chwilę przed Cartographie. Tych dwoje artystów stale współpracuje ze sobą w Berlinie w ramach kolektywu Shifts – art in movement. Ich dzieła są kontynuacją tej samej artystycznej filozofii skierowanej na współdziałanie słowa oraz ruchu. I zapisały się wśród festiwalowych pokazów jako te najbardziej inspirujące publiczność i prowokujące do introspekcji. Dlatego opisywanie tych spektakli oddzielnie wydaje się przez to trochę niepełne.
Czarne podłogi, biały ekran, projektor, a także kredy i węgiel na krawędziach sceny. W tym miejscu powstanie szkic – mapa ciała, życia, pamięci artystki. Lecz na razie wszystko jest puste i czyste. Najpierw na ekranie pojawiają się zdjęcia obrysowywane przez Malgven. Nakładane na siebie rysunki tworzą plątaninę łagodnych kresek, węgiel brudzi palce. Monotonny głos równolegle do ruchu opowiada o ludziach na zdjęciach, z reguły artystach, sytuując je na Zachodzie, Południowym-Wschodzie i tworząc swoistą różę wiatrów inspiracji spektaklu.
Później na środku sceny pojawia się biały okrąg, który zawiera wszystko, co „własne”: znane, znajome, wiadome, bezpieczne. Kiedy artystka go przekracza, rozpoczynają się poszukiwania wiedzy, oswajanie nowego i redefiniowanie pojęć. Każde doświadczenie wywołuje zmianę kierunku, która dokumentowana jest kredą. Na podłodze pojawiają się kreski, okręgi, drgania. Malgven kreśli linie na granicy swojego ciała, bardziej podąża kredą są za swoim ruchem, niż go wyprzedza. W ten sposób tworzy mapę swojego ciała, nie duszy czy umysłu, ponieważ to ono, według artystki, jest nośnikiem przeżyć i zdarzeń – przestrzenią, w której gromadzą się nasze doświadczenia. Kiedy tańczy, linie symbolizujące jej drogę i przemiany odbijają się na niej i stają się bliznami na jej ciele. Trzęsienie ziemi, które wydarzyło się w trakcie pracy nad spektaklem, wywołuje zygzakowate linie przypominające sejsmograf.
Malgven stara się być przezroczysta. Ma chłodną, obojętną twarz, skupiony wzrok, bezuczuciowy głos. Staje się niewidoczna, nie nawiązuje bezpośredniego kontaktu z publicznością, nawet jej słowa puszczane są z głośników, a nie wymawiane na żywo. Artystka budując swoją mapę, co jakiś czas zatrzymuje się i spogląda na nią z pozycji publiczności. Pozwala, byśmy patrzyli na spektakl razem z nią i poprzez nią. Jak sama mówi, „wy patrzycie na mnie / ja patrzę na was / ja próbuję zniknąć / żebyście mogli zobaczyć siebie samych”. Jej prywatna opowieść staje się szkicem, na który widz może nadpisać swoją historię, swoje drgania, zakręty, inspiracje, „maleńkie zmiany, które przyspieszają serce”.
Pod koniec spektaklu linie zacierają się. Skupisko poprzecinanych linii zostaje częściowo roztarte w trakcie tańca. Sama artystka jest cała w kredzie. A pierwotny okrąg oddzielający znane od nieznanego nie istnieje. Kiedy już wydaje się, że wszystko zostaje oswojone, Malgven kończy spektakl zdaniem:

To, co chciałabym zrobić teraz,
to odwrócić moją pierwotną propozycję
i zobaczyć nieznane elementy
w tym, co myślałam, że wiem.

Cartographie próbuje ukazać pewien chaos, który próbujemy kontrolować. Chaos, który jest sumą przypadkowych wydarzeń, zmian i niepewnej wiedzy, której trzymamy się kurczowo, bojąc się opuścić bezpieczne i znane nam pozycje. Każe też widzowi skupić się na chwili jako przemijającym, ulotnym, a bardzo znaczącym momencie życia. Ten końcowy układ linii nie jest przecież stały – drgania i zakręty dalej będą zamazywały obraz, tworząc nowe znaczenia.

Taneczna łamigłówka
 

From B to B stawia na jednej scenie dwoje tancerzy, różnej płci, wieku i narodowości, którzy szukają tego, co ich łączy. Z pozoru banalny i zgrany pomysł w wykonaniu tej hiszpańsko-belgijskiej pary nabiera świeżego i inspirującego koloru. Mimo że poznali się dopiero przy tym projekcie, na scenę nie wchodzą jako nieznajomi, nie tworzą relacji pomiędzy sobą, lecz ją rozwijają. To nie jest wzajemne poznawanie się, lecz szukanie wspólnego mianownika, czegoś, co było między nimi od początku. Jakiejś indywidualnej nici, która jest gdzieś między wszystkimi ludźmi.
Àngels i Thomas szukają drogi do siebie śladem łamigłówek słownych, z których słynie kataloński pisarz Màrius Serra. Jest to inspirująca gra polegająca na szukaniu wyrazów łączących imiona tancerzy. Przez scenę przewija się ciąg sześcioliterowych słów, różniących się za każdym razem jedną literą, która całkowicie zmienia sens słowa, tworząc nowe pojęcie. Tak rozpoczyna się wędrówka od znaczenia do znaczenia przez język francuski, kataloński, hiszpański i niemiecki. W późniejszej rozmowie artyści wyjawili, że nie chcieli używać języka w spektaklu, lecz to właśnie słowa stały się ścieżką komunikacji, która pozwoliła im z powrotem skupić się na tańcu. Wyrazy pełnią rolę luźnego szkieletu gry, niezobowiązującej reguły ich komunikacji.
Powycinane z kartonu i styropianu litery, które stanowią jedyną scenografię, układane są w kolejne słowa i przewracane jak kostki domina. Artyści z poczuciem humoru i zawadiacką finezją podeszli do obrazowania ruchem mało znanych pojęć, często archaicznych albo używanych jedynie w dialektach. Tak się dzieje, gdy w połowie drogi od Thomasa do Àngels spotykają się przy „trobes”, które jest katalońską nazwą średniowiecznego metrum muzycznego. W głośnikach pojawia się gregoriański chór, artyści tańcząc, układają niby przypadkiem z reszty liter słowa „alma” czy „amare”.
Artyści grają konwencjami, bawią się językiem i ruchem, podkreślając, że łączy ich taniec, a nie słowa (ani tym bardziej żadna gra wyrazowa). Ich relacja oparta jest na nieustannej obserwacji i reagowaniu na swoje ruchy. Àngels i Thomas tworzą duet, pozostając przy tym indywidualnościami. Widać to zwłaszcza w ich tańcu, ona porusza się, dominując przestrzeń poziomą, on – pionową. Ich duet przypomina konwersację. Obrazowanie pojęć przybliża ich do siebie, by coraz bardziej jednoczyć się pod koniec kolejnych haseł. Kulminacją i zarazem finałem spektaklu jest pełna emocji improwizacja, tańczona w bardzo bliskim kontakcie, na granicy równowagi, wymagająca zgrania i wzajemnego zaufania partnerów.
From B to B jest bardzo osobistym spektaklem. To oni sami stali się materiałem tego dzieła – nawet piosenki mają konkretne znaczenie, wiążące się z reguły z artystyczną przeszłością tancerzy. Relacja, porozumienie między nimi staje się przez to autentyczne i namacalne, czego dowodem jest niezwykły finał. Szczerość artystów staje się jakością, która ocala dzieło od pozostania jedynie chwytliwym konceptem, ponieważ do błyskotliwego pomysłu dodano dojrzały taniec i niezwykłe osobowości. Coś, co mogło pozostać jedynie pustym schematem, dwoje tancerzy wyniosło w żywy, zabawny, kolorowy spektakl o porozumieniu między dwojgiem niemal obcych sobie ludzi.

Najbardziej wyczekiwany duet
 

Spektakl z udziałem Raimunda Hoghego był niewątpliwie najbardziej wyczekiwanym duetem, a sam tancerz największą gwiazdą festiwalu. Ich pas de deux również opowiada o międzykulturowym porozumieniu, do którego kluczem może być wspólna historia. Pochodzący z Niemiec artysta, który przez wiele lat współpracował z Piną Bausch, zaprosił do współpracy młodego i niezwykle zdolnego japońskiego tancerza, Takeshiego Ueno, by wspólnie stworzyć dzieło przekraczające granice kultur i stylów tanecznych.
Zderzenie osobowości dwóch artystów odbija się na konstrukcji spektaklu. Tworzy się swoista hybryda Zachodu i Dalekiego Wschodu, opierająca się na wzajemnym zafascynowaniu. Europejska jest struktura pas de deux, która została zachowana przez tancerzy – spektakl posiada swoiste wejście, adagio, wariacje solowe i finałowy duet. A także tło, czyli muzyka, niemiecka opera i klasyka piosenki: Frank Sinatra, Speak Love, I love Paris. Zachód nadaje ramy spektaklowi, ale jego wnętrze, serce, charakter należy do Japonii. I to nie tylko w rekwizytach, lecz także, a raczej zwłaszcza, w stylu tańca i atmosferze pełnej skupienia. Dominuje powolne tempo, brak gwałtownych ruchów, proste gesty, ustalone, powtarzane pozy, które tworzą nastrój dystyngowanego spokoju, kontemplacji i duchowości. Poszczególne sekwencje ruchowe również mają swoje schematy, rozwijają się nieśpiesznie, w końcu na każdą z nich przypada jeden utwór muzyczny, tworząc kompozycje, które bardziej przypominają dalekowschodnie rytuały niż taniec znany europejskiej publiczności.
Jeszcze większy kontrast jest widoczny pomiędzy samymi tancerzami, a dokładne i symetryczne ruchy niemal hiperbolizują ich fizyczną inność. Raimund i Takeshi są różnego wzrostu, koloru skóry, wieku, sprawności ruchowej. Paradoksalnie, dzielące ich cechy wyglądu budują więź między dwojgiem skrajnie innych ludzi, pokazując jedność gatunku ludzkiego zwłaszcza poprzez przeżycie historii, kuriozalnie analogicznej i podobnej w wielu miejscach na świecie. Tworzy się głębokie porozumienie oparte na akceptacji i ciekawości siebie. Powstająca między nimi relacja jest bezcielesna, niefizyczna – aseksualna, zwłaszcza że w tym duecie nie ma wyraźnych ról określonych płcią. Na twarzach tancerzy pojawiają się czułe, niemal aktorskie uśmiechy na zmianę z poważnym skupieniem.
Taniec wprowadza bardzo spokojną, bezpieczną atmosferę, którą co jakiś czas zakłóca niepokojący dźwięk sygnalizujący zbliżające się zagrożenie. Później okazuje się odgłosem spadających pocisków. Nasilająca się częstotliwość dźwięku w końcu wywołuje huk – wybuch bomb. Wprowadza on do spektaklu nowy temat – historię, do której Raimund jako Niemiec przywiązuje dużą wagę. Tancerze opowiadają o Nagasaki, Hiroszimie, Czarnobylu i Fukushimie w delikatny, subtelny sposób, kontynuując kontemplacyjny nastrój spektaklu. Snując smutną opowieść, podkreślają kontrastowe działanie promieniowania: rozkwit kwiatów i śmierć ludzi. Obierając nietypowy punkt widzenia, zwracający uwagę na podobieństwo historycznych doświadczeń wielu krajów, wskazują na jedność gatunku ludzkiego w przeżywaniu bólu. Udowadniają, że przy różnorodności kulturowej czynnikiem, który powinien łączyć narody, jest właśnie historia.
No i oczywiście taniec.