Powrót do Hansa Fallady

Od dokładnie pięćdziesięciu lat festiwal Theatertreffen jest w Niemczech ważnym wydarzeniem kulturalnym. Powołany do życia w 1964 roku miał na celu ułatwienie żyjącym w izolacji zachodnim Berlińczykom bliższy kontakt z życiem teatralnym pozostałej części kraju. Do dzisiaj pozostał przeglądem najciekawszych spektakli minionego sezonu i miernikiem nowych tendencji artystycznych oraz odkryć programowych. Jednym z nich stały się w ostatnim czasie adaptacje powieści Hansa Fallady w reżyserii Luka Percevala.
Zrealizowany dla monachijskiego Münchner Kammerspiele spektakl Percevala I cóż dalej, szary człowieku? zaprezentowano już na Theatertreffen 2010. Ówczesnym tematem przewodnim festiwalu był kryzys gospodarczy, spadek wartości akcji i grożące bezrobocie. Bezradność zwykłego obywatela wobec machiny kapitalizmu i podejmowane przez niego wysiłki, aby jakoś przetrwać w czasach depresji, to jeden z głównych tematów Hansa Fallady. Może dlatego powieściopisarz przeżywa obecnie swój wielki renesans. Przyczyniły się do tego zapewne także bestsellerowy sukces wydanego w 2010 roku w USA nowego przekładu książki Każdy umiera w samotności, a następnie ukazanie się na niemieckim rynku pełnego wydania powieści, tak jak ją napisał Fallada. Pierwsze wydanie z 1947 roku, skrócone i poprawione, czyniło bowiem z oryginału utwór ideologiczny, nie zawsze zgodny z duchem autora. Zanim jednak jego książki zaczęły pojawiać się wszędzie na wystawach księgarni, Luk Perceval jako jeden z pierwszych w Niemczech przypomniał o Falladzie i zwrócił uwagę na potencjał teatralny jego dzieł. Ostatnio często spotyka się ich adaptacje na niemieckich scenach. Najpopularniejszą jest Każdy umiera w samotności, ale również I cóż dalej, szary człowieku?, Pijak, Wilk pośród wilków, Bauern, Bonzen und Bomben (Chłopi, urzędasy i bomby), Żelazny Gustaw, Geschichten aus der Murkelei (Opowieści z krainy brzdąców) i Der unheimliche Besuch (Straszliwe odwiedziny) doczekały się swojej premiery.
Także w minionym sezonie teatralnym Luk Perceval zdecydował się wrócić do utworów cenionego przez siebie autora i zainscenizował w hamburskim Thalia Theater, gdzie od czterech lat jest głównym reżyserem, Każdy umiera w samotności. Nie była to pierwsza realizacja tej powieści, ale potwierdziła mistrzostwo Percevala w przenoszeniu utworów Fallady na scenę i zaowocowała zaproszeniem na Theatertreffen 2013. Przyjęty z entuzjazmem przez berlińską publiczność spektakl wywołał też wśród krytyki teatralnej ogólną dyskusję na temat kierunku, w jakim zmierza teatr niemiecki.
Powieść Każdy umiera w samotności rozgrywa się w Berlinie, co można rozpoznać z łatwością w scenografii Annette Kurz. W głębi sceny wisi pionowo olbrzymia makieta miasta, utworzona z licznych rupieci z lat czterdziestych: garnków, krzeseł, zegarów, telefonów, torebek damskich, zabawek, paczek po papierosach, szczotek, kubków, filiżanek itp. Wyznaczają one na planie topografię miasta. Inne poniewierają się pod mapą na podłodze, przypominając śmietnik lub ruiny, w które wkrótce zamieni się Berlin. Poza tym scena jest pusta. Jedynym przedmiotem, który pojawia się od czasu do czasu – kształtując przestrzeń – jest duży, podłużny stół.
Głównym wątkiem opartej na autentycznych wydarzeniach powieści są losy Ottona i Anny Quangelów, robotników berlińskich. To zwyczajne małżeństwo: on, małomówny i pracowity majster w fabryce meblowej, ona, gospodyni domowa, jak większość żon zrzeszona w faszystowskim kółku dla kobiet. Quangelowie nie są fanatycznymi zwolennikami Hitlera, są jednak jednym z trybików systemu. Do czasu, kiedy ich jedyny syn ginie na froncie. Nieszczęście otwiera im oczy. „Führer zamordował mojego syna” – piszą zrozpaczeni rodzice na kartkach, które po kryjomu rozrzucają po mieście. Jest to prywatna, samotna walka, cichy opór wobec tego, co dzieje się w III Rzeszy. Mimo zachowanej ostrożności konspiracja Quangelów wychodzi na jaw i oboje zostają skazani na śmierć.
Inscenizacja Percevala przywołuje na myśl teatr Petera Brooka: prawie pusta przestrzeń, pozostawiająca miejsce na obrazy w wyobraźni, oparta na doskonałym aktorstwie gra całego zespołu, w którym nie ma pierwszo- czy drugoplanowych ról. W zaadaptowanym teatralnie tekście narracja przeplata się z dialogami – przy czym prozatorskie fragmenty są u Percevala dużo obszerniejsze niż u Brooka. Z drugiej strony przedstawienie różni się od dzieł mistrza. W migawkach sytuacyjnych, obrazujących ludzkie charaktery, aktorzy na zmianę odgrywają swoje postaci i spoglądają na nie z zewnątrz – oczami autora: opisują ich zachowanie, zdradzają myśli. Silne strony spektaklu to jego tempo i kontrasty pomiędzy komizmem – niekiedy wręcz z pogranicza farsy – a powagą, czy budzącą lęk brutalnością innych scen. Owa brutalność i okrucieństwo tworzą pełne obrazy dopiero w wyobraźni widzów, gdyż sam spektakl obywa się bez drastycznych wizualizacji. Brak w nim rozlewu krwi czy scen pastwienia się nad ofiarami. Brak także swastyk i innych symboli III Rzeszy, tak bardzo już ogranych w teatrze i kinie.
Perceval szanuje układ fabularny powieści Fallady. Sceny trzymają się wiernie toku narracji i relacjonują o wiele więcej niż historię rodziny Quangelów. Spektakl jest panoramą życia w Berlinie na początku lat czterdziestych. Kalejdoskopowo, niczym w filmie, ukazuje otaczających Quangelów innych mieszkańców miasta. Listonoszka, dostarczająca Ottonowi i Annie wiadomość o śmierci syna, walczy z szokiem na wieść o czynach dokonywanych przez jej własne dziecko służące w szeregach SS. Emerytowany sędzia, dawniej surowo karzący nawet drobne wykroczenia, decyduje się teraz na „obywatelskie nieposłuszeństwo” i stara się pomagać Żydom oraz stawiającym opór systemowi państwowemu. Komisarz śledczy Gestapo tropi z zacięciem najdrobniejsze przejawy konspiracji w Berlinie, aby nie wysłano go na front. Gotów jest skorzystać z wszelkich dostępnych środków, by dowieść swojej skuteczności. Pijaczkowie i rzezimieszki są chętni do denuncjacji i krzywoprzysięstwa, jeśli tylko widzą w tym dla siebie jakieś korzyści. Fallada kreśli szeroki obraz świadomych lub mimowolnych pomagierów systemu, bez których nie może się obejść żadna dyktatura. Jednocześnie umożliwia zrozumienie postępowania bohaterów. Perceval doskonale oddaje atmosferę strachu i wzajemnej nieufności panującą w mieście i nie osądza postaci. Jednakże bierność czy odwracanie oczu nie staną się dla nikogo ratunkiem. Cierpienie z czasem dotknie wszystkich. Także tych, którzy nie chcieli wojny, ale robili za mało, żeby przeszkodzić reżimowi.
Proste w formie, korzystające z realistycznych środków, stawiające widzom pytanie: „A jakbym ja się zachował?”, przedstawienie Percevala odbiło się szerokim echem. Warto zacytować tutaj dwie opinie, stanowiące podstawę teatralnej dyskusji. Till Briegleb stwierdził po hamburskiej premierze na łamach „Süddeutsche Zeitung”: „Jeśli teatr chce jeszcze zajmować się sprawą odpowiedzialności moralnej, jeśli chce mówić o możliwościach politycznego zaangażowania bez ironicznego dystansu i drastycznych symboli, znajdzie w przedstawieniu Percevala doskonały wzór, jak tego dokonać. Mianowicie bardzo konkretnie, co we współczesnym teatrze już od tak dawna wyśmiewane jest jako konserwatywne, że zdaje się orzeźwiająco nowe” (T. Brieglieb, „Süddeutsche Zeitung” z 16.10.2012). Z kolei Ulrich Seidler, zwolennik niemieckiego postdramatyzmu, w „Berliner Zeitung” nazwał spektakl Percevala „melodramatyczną farsą” i ubolewał nad jego przystępnością (U. Seidler, „Berliner Zeitung” z 8/9.05.2013).
Która z tych dwóch koncepcji formy teatralnej wygra walkę o popularność na niemieckich scenach, będzie można zapewne dowiedzieć się na następnych berlińskich Theatertreffen. Pewne jest, że – niezależnie od jego formy – teatr zachęcający do rozmyślań nad zagadnieniami postaw moralnych cieszy się obecnie w Niemczech popularnością. Dla Luka Percevala, który przyznaje, że w pracy nad przedstawieniem zastanawiał się nad dzisiejszym wzrostem tendencji prawicowych w Europie oraz konsekwencjami, do których prowadzi wymuszona jednomyślność, zanik solidarności, wzajemnego zaufania a także ksenofobia i „prawo pięści” – to dobra wiadomość.