Seks w wielkim mieście

Krzysztof Warlikowski powraca do tematu miasta. Jego Kabaret warszawski rozpada się na dwie autonomiczne części: pierwsza osadzona jest w Berlinie schyłku Republiki Weimarskiej, druga w Nowym Jorku po 11 września. Przywołanie obu metropolii, jak pozwala sądzić tytuł spektaklu, jest pretekstem, by po szekspirowsku podstawić zwierciadło mieszkańcom polskiej stolicy.
Oba epizody spektaklu – w sensie fabularnym, dramaturgicznym a nawet obsadowym – łączy niewiele. Scenariusz pierwszej części zbudowany jest w znacznej mierze wokół motywów oscarowego Kabaretu Boba Fosse’a (a za nim dramatu I Am a Camera Johna Van Drutena oraz powieści Berlin Stories Christophera Isherwooda – na podstawie których powstał film). Epizod nowojorski to adaptacja sceniczna filmu Johna Camerona Mitchella Shortbus – niszowej produkcji z 2006 roku, ikonicznego już obrazu kina gejowskiego.
Wspólnym wątkiem obu obrazów jest przede wszystkim podobna kondycja bohaterów, którzy schodzą do miejskich podziemi w poszukiwaniu wyzwolenia: politycznego, społecznego oraz, last but not least, seksualnego. W filmie Fosse’a to Kit Kat Klub, nocny lokal z kabaretowym show. U Mitchella to natomiast tytułowy Shortbus – klub dla swingersów urządzony w prywatnym mieszkaniu, do którego trafiają seksualnie sfrustrowani i emocjonalnie zagubieni bohaterowie filmu. Oba miejsca to utopijne bastiony wolności, gromadzące ludzi nieprzystających do zewnętrznego świata.
Najsilniejszym spoiwem obu części przedstawienia jest – w sensie teatralnym – wspólna przestrzeń. Małgorzata Szczęśniak zaprojektowała scenografię bliźniaczo przypominającą jej poprzednie projekty ze spektakli Warlikowskiego. Akcja znów toczy się w wielkim, otwartym frontalnie „pokoju” i małych, oszklonych pomieszczeniach rozmieszczonych po bokach sceny. Mimo pozornych podobieństw kolejnych projektów scenografka każdorazowo koduje w nich inną metaforę. Tym razem lewa ściana sceny mieni się efektownie kabaretowymi żarówkami, zaś przednia i prawa wyłożone są łazienkowymi kafelkami. Szczęśniak wyraźnie przeciwstawia tu dwie sfery ludzkiego życia: zewnętrzną, która jest na pokaz – tej wstydliwej, którą wolelibyśmy zatrzymać w ukryciu.
Demiurgiem tego świata jest Konferansjer (Zygmunt Malanowicz), który zapowiada kolejne „stacje” berlińskiej części spektaklu. Jest on – inaczej niż diabelski Joel Grey z filmu Fosse’a – zmęczony i zgorzkniały. Otoczony swoimi „girlsami”, w białym smokingu, przypomina Hugh Hefnera – założyciela pisma „Playboy”, dyktatora erotycznej wyobraźni. Z kolei jego „chłopcy” w sportowych kombinezonach są jak wyjęci z Olimpiady Leni Riefenstahl. Konferansjer stara się nawiązać intymną relację z publicznością, do której (zgodnie z prawidłami kabaretu) zwraca się bezpośrednio. „Niech każdy z was przypomni sobie swojego pierwszego kochanka” – zblazowanym tonem namawia widzów. W jednej ze scen władczo przepędza z kabaretu Jaqueline Bonbon (Stanisława Celińska), starzejącą się diwę, która przyszła ze świata Osiem i pół Felliniego, chcąc udowodnić, że jej czas jeszcze nie minął. Konferansjer-demiurg w końcu sam włącza się do akcji spektaklu, przeistaczając się w karykaturalną replikę Adolfa Hitlera. Ta osobliwa metamorfoza pokazać ma zapewne, jak dramat historii wkracza w pozornie bezpieczną rzeczywistość.
A rzeczywistość Kabaretu warszawskiego bywa kusząca. W tle sceny przygrywa czteroosobowa kapela, która tworzy warstwę muzyczną spektaklu – od popularnych szlagierów, przez niemieckie songi, do pejzaży dźwiękowych charakterystycznych dla Pawła Mykietyna. Warlikowski wprowadza też zaskakujący element: każe swoim aktorom śpiewać. Te kabaretowe „songi” nie mają jednak siły komentarza i metafory, które cechowały interludia w filmie Fosse’a; są raczej podróżą w wewnętrzny świat bohaterów przedstawienia, próbujących żyć pomimo „wielkiej historii”, zanurzających się w introwertycznym świecie własnych emocji, snów i wizji.
W jednej ze scen toaletowe kafle przesłania nagle złota kurtyna. To znak fasadowości relacji głównych bohaterów: kabaretowej artystki Sally (Magdalena Cielecka) i jej kochanka Chrisa (Andrzej Chyra). Bohaterka Cieleckiej – z burzą kręconych włosów, pijanym krokiem, kokieteryjną artykulacją – reprezentuje dziką, pierwotną seksualność. Chris żyje wyidealizowanym obrazem swojej kochanki (lub jedynie marzeniem o niej), co w finale doprowadza go do symbolicznego upadku. Drugoplanowe postaci są bardziej uwikłane w „rzeczywisty” świat. Współkochanek Sally i Chrisa, Max (Maciej Stuhr), jego faszyzująca matka (Ewa Dałkowska) oraz młoda Żydówka Natalia (Magdalena Popławska) wprowadzają do spektaklu temat uprzedzeń rasowych. Bohaterka Dałkowskiej odbywa z Chrisem długą rozmowę, podszytą rozmaitymi aluzjami politycznymi: „Proszę wytłumaczyć się z niechęci do Wagnera. Nie jest pan Niemcem, może pan mówić, co chce”, prowokuje. Natalia zaś w jednej z późniejszych scen pojawia się z krwawą raną na głowie – znakiem rasistowskiej opresji.
Pierwszą część spektaklu zamyka scena będąca parodią oscarowych gali. Sally odbiera statuetkę z rąk Maksa i jego matki, Chris zaś, złamany odrzuconą miłością, stoi skulony z boku sceny – być może wszystko to jego sen. Dżinglem na wejście aktorki jest motyw z piosenki Time to say goodbye, by nie było wątpliwości, że bohater doświadcza właśnie utraty. Oscarowe skojarzenie Warlikowskiego można zapewne tłumaczyć faktem, że Liza Minnelli, laureatka Nagrody Akademii za rolę Sally w Kabarecie, nigdy później nie zagrała już żadnej znaczącej roli, stając się wedle legendy Hollywoodu ofiarą tzw. klątwy Oscara. Niemniej ta dość trywialna krytyka american dream – jeśli tak rozumieć tę scenę – jest cokolwiek ekscentrycznym zwieńczeniem ponad dwugodzinnej, zagmatwanej opowieści o tragicznym wpływie polityki na jednostkę…
W części nowojorskiej reżyser zrywa z odwołaniami do przedwojennego kabaretu i opowiada bardziej linearną historię, dość wiernie opartą na scenariuszu Shortbus. Oto James (Piotr Polak) i Jamie (Maciej Stuhr), przeżywająca kryzys gejowska para, trafia na terapię do młodej doktor Li (Maja Ostaszewska), która podczas seansu wyznaje, że nigdy nie przeżyła orgazmu. Osobiste niespełnienia prowadzą bohaterów do klubu Shortbus, prowadzonego przez transgenderowego Vivian Bonda (Jacek Poniedziałek). W klubie panuje atmosfera niczym na rzymskich bachanaliach, a bohaterowie dostają szansę, by odkryć na nowo swoją seksualną tożsamość i poznać samych siebie.
Film Mitchella nie tylko opowiada o seksualnym wyzwoleniu, ale sam łamie tabu dotyczące pokazywania naturalistycznych scen seksu w kinie. Warlikowski nie idzie tak daleko, erotyzm ukazuje raczej za pomocą poetyckiej metafory. Drugą część spektaklu otwiera scena opętańczego, miłosnego tańca Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik i Claude’a Bardouila, zamkniętych w ciasnym, szklanym boksie. Twórcy Kabaretu warszawskiego stawiają, moim zdaniem bardzo ryzykowną, tezę, że wolność seksualna jest funkcją wolności politycznej. W pewnym momencie Warlikowski zatrzymuje akcję w klubie Shortbus i każe swoim bohaterom przyglądać się dziwnemu performansowi Hajewskiej i Bardouila, którego tematem jest nowojorska katastrofa. Bohaterów Warlikowskiego – jak w filmie Mitchella – w końcu spotyka symboliczne wyzwolenie. Scena „podwodnej” fantazji Jamesa przypomina nieco piękną utopię zakończenia Aniołów w Ameryce.
Nowy spektakl Warlikowskego to niemal pięciogodzinna mozaika motywów, skojarzeń, cytatów, z których niełatwo wyłuskać konkret odsyłający do rzeczywistości dzisiejszej Warszawy. Być może dlatego, że brak w nim dobrych, spójnych i przede wszystkim oryginalnych ról. Zabrakło w Kabarecie warszawskim tej jakości aktorstwa, która – jak często u Warlikowskiego – czyni z aktora łącznika między sceną a światem rzeczywistym. Jedynie w epilogu spektaklu następuje jawne "wyjście" ku widzowi: „Czy ktoś w tym mieście jest szczęśliwy? Czy związki trwają tu tyle, co przysięgi? Czy seks w tym mieście uwalnia, czy zniewala? Będę was o to pytać, dopóki nas nie zamkną” – przemawia dramatycznie Poniedziałek. Światło punktowca pada na twarz aktora, urywając się ostro, niczym ostrze noża, na wysokości gardła.

Prawem prowokatora jest oczywiście przejaskrawianie stawianych tez, choć.ciężko zgodzić się na nieadekwatne (i ostatnio wyjątkowo nadużywane) kojarzenie sympatii Niemców dla NSDAP w latach trzydziestych z dzisiejszą polską nietolerancją. Owszem, warszawiacy ze swoją historią mają trudności, nie jest im też łatwo zaakceptować obecność osób transgenderowych w życiu publicznym, zresztą Polacy w ogóle nie są najbardziej seksualnie wyzwolonym narodem świata. Nic nowego, ale raczej też nic aż tak niebezpiecznego. Warlikowski, chcąc obserwować współczesną Warszawę z wysokości sceny, podobnie jak bohaterowie jego spektaklu, pogrąża się w świat swojej własnej wizji i obsesji.