Lokalny protest w czasach koprodukowania globalnego sukcesu

Był to pewno najgłośniejszy skandal teatralny w Europie w sezonie 2010/2011. Napisały o nim setki gazet z większości europejskich krajów, informacje na ten temat nadawały stacje telewizyjne, o sprawie informowało radio.
No i przede wszystkim huczały internetowe fora i sieci społecznościowe – bez tego nie ma dziś afery. I mimo że skandal, choć wpisany w dzieje sztuki, jest – z definicji – czymś raczej wyjątkowym, to bardzo często świetnie nadaje się do wyciągania ogólniejszych wniosków. Spektakl Romea Castellucciego O twarzy. Wizerunek Syna Boga, losy jego powstawania i recepcji, mówi bardzo wiele o dzisiejszym teatrze. Nie o całym – głównie o teatralnych hiperprodukcjach tworzonych zgodnie z regułami międzynarodowych koprodukcji. Losy tego spektaklu wydają się świadczyć, że Europa jeśli jest globalną wioską, to jedynie w kategoriach ekonomicznych. Kulturowo widzów dzieli bardzo dużo. Kto jednak powołuje do życia teatr? Globalny, paneuropejski ład ekonomiczny czy mieszkańcy „europejskich wiosek”? I z myślą o kim (czy o czym) tworzy się taki teatr?

Import-eksport, dzieło-hucpa
 

Do skandalu wokół spektaklu doszło w Paryżu, jesienią 2011 roku. Trudno analizować minuta po minucie to, co działo się w dniu pierwszego pokazu O twarzy. Wizerunek Syna Boga w Théâtre de la Ville (20 października). Wiadomo, że protesty zaczęły się jeszcze przed podniesieniem kurtyny i nawet jeszcze nie na widowni: już plac przez teatrem wypełniony był ludźmi głośno wyrażającymi swoją dezaprobatę dla spektaklu. Nie przebierano w słowach, ale i w czynach, bo dochodziło do przepychanek, rozpylano niekoniecznie przyjemnie pachnące gazy, użyto produktów spożywczych, niekoniecznie świeżych, a koniecznie w celach niekonsumpcyjnych. Interweniowały służby porządkowe, by atakowani widzowie mogli w ogóle wejść do teatru, w którym… też byli przeciwnicy Castellucciego, głośno wyrażający swoja dezaprobatę i – gdy spektakl już się rozpoczął – dążący do jego zerwania. Protestujący, związani często z ugrupowaniami radykalnymi, domagali się zdjęcia z repertuaru Théâtre de la Ville spektaklu, który uznali za bluźnierczy i obraźliwy dla chrześcijan. Rozpoczęła się medialna burza: agresywni protestujący byli smakowitym kąskiem dla ekip telewizyjnych, zaś długa lista artystów broniących prawa Théâtre de la Ville do pokazywania O twarzy. Wizerunek Syna Boga gwarantowała, że będzie kogo zapraszać do programów poświęconych temu problemowi. Wszystko było doskonałą okazją do przywoływania najsłynniejszych skandali w dziejach teatru – od bitwy o Hernaniego i teatralnych epizodów rewolucji belgijskiej (oba wydarzenia z roku 1830) po okupację Odeonu (1968). Porównania były efektowne, ale od rzeczy, bo teatr dwa wieki temu, a nawet pół wieku temu, miał niewiele wspólnego ze spektaklem O twarzy. Wizerunek Syna Boga. I w 1830, i w 1968 iskrzyło miedzy sceną a widownią, bo rampa nie oddzielała dwóch rzeczywistości: ci, co tworzyli spektakle (bądź okupowali scenę), doskonale znali tych, co siedzieli na widowni (i vice versa). Ci, co krzyczeli (bądź klaskali) w Théâtre de la Ville, mieli do czynienia z produktem importowanym.
Trudno to sobie wyobrazić, ale O twarzy. Wizerunek Syna Boga powstał w wyniku porozumienia bez mała dwudziestu podmiotów z kilku krajów. Producentem spektaklu Castellucciego byli Włosi (Societas Raffaello Sanzio – wspierani przez rząd włoski, region Emilia-Romagna, a także gminę Cesena), ale koprodukowały go także festiwale: z Awinionu, Londynu, Barcelony, Aten, Amsterdamu, Moskwy, Wrocławia, Belgradu, Berlina, Monachium, oraz teatry z Antwerpii, Rennes, Oslo, Paryża, Strasburga, Poitiers, a nawet amerykańskiego Montclair. Jeśli ktoś uważa, że skomplikowane są koprodukcje filmowe, to widać nie zetknął się nigdy z koprodukcjami teatralnymi… O ile jednak łatwo sobie wyobrazić sposób, w jaki czerpią korzyści z koprodukcji producenci filmowi (co za problem przygotować wiele kopii i zrobić równoległą, międzynarodową premierę), o tyle krojenie teatralnego tortu jest już bardziej skomplikowane. Koproducenci spektaklu, na przykład spektaklu Castellucciego, wnosząc określony wkład finansowy w jego powstanie (czasem może to być jedynie deklaracja „zakupu” spektaklu), uzyskują prawo do jego eksploatowania w określonym terminie. A ponieważ – by odwołać się do porównań z kina – spektakl realizuje się w jednej kopii (przynajmniej na razie i przynajmniej w Europie – w Stanach Zjednoczonych największe superprodukcje broadwayowskie maja kilka obsad, aby można je było pokazywać jednego dnia w różnych miejscach), więc dość wcześnie należy ustalić harmonogram jego eksploatacji. Zatem na długo przed premierą spektakl zostaje wpisany do programów festiwali i teatrów. Tymczasem, jako że w wielu krajach Europy Zachodniej repertuar teatru na cały sezon znany jest już przed wakacjami, więc to, gdzie i kiedy będzie prezentowana koprodukcja, wiadomo nieraz z ponadrocznym wyprzedzeniem (czyli czasem zanim nawet dojdzie do pierwszych prób). Wszystko przypomina trochę kupowanie kota w worku, również dlatego, że w teatrze – (akurat na szczęście) inaczej niż w kinie hollywoodzkim – producenci i koproducenci spektaklu nie organizują pokazów przedpremierowych, gdzie mogliby – czy na skutek decyzji „próbnych widzów”, czy z własnej woli – domagać się zmian. Inaczej też niż w klasycznym teatrze repertuarowym, gdzie spektakl prezentuje się z przerwami przez wiele miesięcy lub nawet lat, nie ma mowy o „dojrzewaniu” spektaklu. Szczelnie zapełniony kalendarz tournées sprawia, że zmiany w spektaklu mogą być minimalne lub bardzo mechaniczne (wycinanie scen itp.).
Produkowany zostaje zatem spektakl, który, zanim jeszcze rozpoczną się próby, zostaje zakontraktowany przez dyrekcje wielu festiwali i teatrów: dyrektorzy godzą się na ryzyko, bo – oto współczesny system gwiazd – gdyby postąpili inaczej, nie mieliby dużych szans na zaproszenie nowego spektaklu wybitnego reżysera. Gwarancja udanego dzieła jest dość mglista: i najwybitniejszym artystom zdarzają się dzieła niewybitne, a nikt jeszcze nie próbował domagać się zwrotu za teatralny produkt drugiej kategorii… Tylko kto płaci za kupowanie kota w worku?

Dojrzewanie koprodukcji
 

Teatralne globalkoprodukcje to efekt zmian, które dokonywały się w gospodarce i teatrze w ostatnich czterech, może nawet pięciu dekadach, a zatem jest to sposób produkowania spektakli dobrze zakorzeniony w modelach teatralnych, zwłaszcza w Europie. Bezpośrednich przyczyn powstania i rozwoju tego modelu jest kilka. Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w wielu krajach Europy Zachodniej rozpoczyna się złoty okres finansowania kultury – ton nadają Francja i Niemcy, czyniące z kultury narzędzie społecznotwórcze, ale i służące rewizji historii, pomagające w tworzeniu nowej tożsamości. Rosną nakłady na istniejące teatry, powstają także nowe ośrodki upowszechniania spektakli – coraz bogatsze stają się festiwale teatralne, powstają domy kultury z wysokimi budżetami i z salami teatralnymi, dochodzi do rewizji idei teatru impresaryjnego.
Wraz ze wzrostem budżetów coraz bardziej profesjonalne staje się zarządzanie teatrem: pieniędzy jest więcej, ale i skuteczniej są wydawane. Choć trudno pisać o teatrze przez pryzmat jego efektowności produkcyjnej, to jest prawdą, iż od lat siedemdziesiątych w Europie Zachodniej mamy do czynienia z coraz lepszą profesjonalizacją rzemiosł teatralnych i konsolidacją teatralnych warsztatów. Staje się jasne, że mało który teatr potrzebuje w pełnym wymiarze własnych pracowni krawieckich, szewskich, stolarskich, warsztatów produkcji scenografii: im wydajniej pracuje teatr, tym widoczniejsze jest, że teatralni rzemieślnicy pracują tylko w niektórych okresach. Problem ten, związany z efektywnym wykorzystaniem pracowników, można jeszcze próbować optymalizować poprzez lepszą organizację pracy, ale wraz ze wzrostem budżetów pojedynczych spektakli coraz bardziej nietypowe okazywały się prace związane z ich produkcją: scenografie stają się naprawdę skomplikowane, a oczekiwania dotyczące kostiumów coraz bardziej wyrafinowane. Teatry coraz częściej zatrudniają współpracowników, a z czasem więcej zadań realizują poza własnymi warsztatami. Ta migracja zleceń nie jest mordercza dla teatralnego rzemiosła, wręcz przeciwnie: liczne teatralne zawody przeżywają swój renesans, a instytucje kultury stają się jednym z największych zleceniodawców dla rzemieślników w Europie Zachodniej. Niemniej coraz trudniej o rzemieślnika zatrudnianego bezpośrednio przez teatr.
W niektórych krajach, zwłaszcza we Francji, do podobnej zmiany dochodzi w organizowaniu trup teatralnych: lata siedemdziesiąte to nad Sekwaną okres masowego rezygnowania z zespołów aktorskich zatrudnianych przez teatry w ramach etatowych umów o pracę. Reżyserzy mają nie tylko bardziej sprecyzowane oczekiwania dotyczące scenografii i kostiumów: coraz częściej nie godzą się na ograniczanie im wyboru w obsadzaniu ról do wyboru z trupy aktorskiej. Zmianie ulega pojęcie zespołu aktorskiego: coraz rzadziej oznacza on grupę osób pracujących w jednym teatrze, coraz częściej – współpracowników danego reżysera. A ponieważ reżyserzy rzadziej niż wcześniej pracują tylko dla jednej sceny (od lat siedemdziesiątych dochodzi do wzrostu mobilności we wszystkich grupach zawodowych, również wśród reżyserów), to jest to kolejnym argumentem za rozwiązywaniem przyteatralnych zespołów aktorskich. To odchodzenie od modelu teatru rozumianego jako trupa zostaje usankcjonowane zmianą uregulowań prawnych – kolejne państwa wprowadzają rozwiązania zapewniające artystom teatru pewną stabilizację (dotyczącą przede wszystkim kwestii ubezpieczenia zdrowotnego i emerytalnego).
Do tych zmian wewnątrzteatralnych dochodzą także modyfikacje oczekiwań widzów oraz ambicji organów finansujących teatry. Przekonanie o potrzebie demokratyzowania dostępu do kultury (było to hasło większości ministrów kultury w Niemczech i we Francji przez całe lata siedemdziesiąte) prowadzi do stopniowego rezygnowania z przekonania, iż istnieją dwa obiegi teatralne: teatr wielkich ośrodków miejskich i teatr małych miast. Poszukuje się mechanizmów pozwalających na prezentowanie podobnych spektakli w wielkich stolicach oraz niewielkich miejscowościach. Wybawieniem okazuje się nowy rodzaj impresariatu.
O ile od XIX wieku impresariat rozumiano przede wszystkim jako sposób na prezentowanie starych, „wygranych” spektakli stołecznych w innych miastach, o tyle ten nowy rodzaj organizowania życia teatralnego ma skutkować postawieniem znaku równości między wszystkimi teatrami. Ten postulat udaje się zrealizować oczywiście jedynie częściowo, ale coraz rzadziej wyklucza się widzów małych miast z udziału w wielkiej kulturze. Możliwe jest to dzięki rezygnacji z części ambicji tworzenia własnych spektakli przez nieduże teatry, działające w niewielkich wspólnotach: ekonomicznie zasadniejsze i artystycznie ciekawsze okazuje się współfinansowanie produkcji wielkich scen w zamian za prawo do ich wczesnego zaprezentowania we własnym teatrze. Tak właśnie rodzi się idea koprodukcji teatralnych: grupa teatrów postanawia razem sfinansować przedstawienie teatralne, by móc z niego korzystać.
Idea jest szczytna, nie tylko dlatego, że pozwala małym miastom cieszyć się z tych samych spektakli, które pokazywane są w wielkich aglomeracjach. Dzięki koprodukcjom nawet w niewielkich ośrodkach z niewielką liczbą potencjalnych widzów i jednym teatrem, można zaproponować publiczności kilkadziesiąt spektakli, i to bynajmniej nie drugiej kategorii. Jeśli miasto jest niewielkie, spektakl pokazuje się dwa, trzy razy, ale przy pełnej widowni. Ten sam spektakl w wielkim mieście pokaże się trzydzieści razy – znów przy wyprzedanej kasie. Każdy z koproducentów uczestniczy w tworzeniu spektaklu na tyle, na ile będzie z niego korzystał – wypracowanie algorytmu obowiązkowego wkładu finansowego nie jest trudne.
Z czasem ten system koprodukcyjny wywiera wpływ także na architekturę gmachów. Słowem kluczem okazuje się standaryzacja: aby można było sprawniej instalować scenografię, aby podobne były możliwości techniczne scen, aby aktor nie musiał uczyć się nowej akustyki miejsca… Już nie przypadek czy architektoniczny eksperyment decyduje o parametrach budynków: ważny staje się ich aspekt użytkowy. Co więcej, niektóre miejscowości, dysponujące dotąd jedynie prostymi salami do pokazywania nieskomplikowanych przedstawień, decydują się na budowę gmachów wielofunkcyjnych: koprodukować można nie tylko spektakle dramatyczne, także operowe, także taneczne. Efekty tej strategii widać w wielu niedużych miastach Zachodu – z polskiej perspektywy może zaskakiwać, że francuskie Angers, miasto mające 150 tysięcy mieszkańców (to mniej, niż Bielsko-Biała, Olsztyn czy Rzeszów) może zaproponować miłośnikom kultury bardziej różnorodny repertuar niż większość polskich wielkich miast. W sezonie 2012/2013 w Angers, w jednym tylko gmachu Le Quai d’Angers miał wpisane do programu 37 różnych spektakli: dramatycznych, tańca, opery… Poza tym koncerty, performanse, wystawy, wykłady… I są to spektakle również największych współczesnych reżyserów. Oto zalety systemu koprodukcyjnego.

A jednak zgrzyta
 

W Polsce tym „zachodnim systemem” od roku ’89 częściej się straszy, niż stawia się go za wzór. Zwraca się uwagę przede wszystkim na odejście od zespołów aktorskich, dodając jednym tchem, że to zespoły aktorskie świadczą o „randze i specyfice polskiego teatru” i że w systemie koprodukcji nie powstałyby wybitne polskie przedstawienia. Argument ten wydaje się dość wątpliwy – koprodukcje nie wykluczają robienia spektakli regularnie z tymi samymi zespołami aktorskimi. Co więcej, gdyby nie koprodukcje (już nie narodowe, ale międzynarodowe), nie powstałoby wiele wybitnych polskich inscenizacji, które nawet jeszcze przed ’89 zaczęły włączać się w zachodni system. Najwyrazistszym przykładem są późne spektakle Kantora – de facto koprodukowane przez zachodnie instytucje (z Włoch czy Francji). Czy zatem koprodukcje to system doskonały?
Oczywiście nie. Jedną z najbardziej jaskrawych wad jest coraz silniejsze oderwanie teatru koprodukowanego od tego, co świadczy często o jego żywotności: od możliwości mówienia bezpośredniego o aktualnych przeżyciach danej wspólnoty. Cykl produkcyjny wielkich koprodukcji jest bardzo długi. Bywa, że od decyzji o tworzeniu spektaklu i podpisaniu zobowiązań finansowych do premiery mijają dwa, trzy lata. Nie ma zatem mowy o bezpośrednim odwoływaniu się do tego, co aktualne. Poza tym, ponieważ koprodukcje tworzone są z myślą o bardzo szerokiej publiczności, nie można więc sobie wyobrazić tworzenia spektakli lokalnych, co obecnie, gdy właśnie małe wspólnoty obywateli zaangażowanych we wspólną sprawę stają się wielkim fenomenem czasów, w których żyjemy, wydaje się wielką stratą. To oderwanie koprodukcji od „tu i teraz” przybiera niekiedy karykaturalne rozmiary – na przykład we Francji, mimo że w pierwszych dwóch dekadach powojennych kraj ten wykonywał olbrzymi wysiłek, by stworzyć poza stolicą „ośrodki kreacji artystycznej”, większość spektakli produkowanych jest obecnie w rejonie paryskim, nawet jeśli niektóre z nich nigdy nie zostaną zaprezentowane w stolicy. Powodem są koszty i kumulacja „mocy produkcyjnych”: to w Paryżu i jego okolicach mieszka większość aktorów, więc z budżetu produkcji odpada pozycja „zakwaterowanie”. To w Paryżu znajduje się obecnie większość firm specjalizujących się w produkcji scenografii, kostiumów. To w Paryżu są sale do prób. Bywa zatem, że nawet próba generalna nie odbywa się w żadnym z teatrów koprodukujących spektakl.
System koprodukcyjny zapewnił olbrzymie budżety na produkcje teatralne, to jasne. Ale – zgodnie z regułą znaną z hollywoodzkiego kina – nie wiadomo, czy ta gigantomania ma jakieś granice. Otwarcie na współpracę międzynarodową sprawiło, że bardzo wcześnie zespoły koprodukcyjne przestały być zespołami jednolitymi narodowo. Początkowo współpracowały ze sobą kraje z jednego obszaru językowego, z czasem także bariera języka przestała istnieć. Nasilająca się od początku lat dziewięćdziesiątych presja, by rangę festiwalu oceniać po liczbie i jakości jego własnych produkcji (tak, festiwale przestają już być tylko przeglądami), sprawiła, że coraz częściej spektakle powstają już nie tylko w wyniku zamówień teatrów. Ten nowy gracz-producent wprowadził do i tak już skomplikowanego systemu teatralnego niemałe zamieszanie. Festiwale są coraz częściej narzędziem rywalizacji miast w walce o miano ważnego ośrodka artystycznego – to festiwalami, nie teatrami, miasta coraz częściej się reklamują i to festiwale chętniej przyciągają media. Dlatego też festiwale mają budżety często przewyższające środki produkcyjne, jakimi dysponuje większość teatrów. Od pewnego czasu uczestniczymy zatem w narodzinach nowego rodzaju koprodukcji teatralnej – tworzonej głównie na zamówienie festiwali, nie regularnych teatrów. Festiwale zaś, zwłaszcza te największe – Awinion, Wiener Festwochen, Berliner Festspielle – mają z kolei bardzo specyficzną publiczność: są nią w znacznej mierze ci, którzy zawodowo zajmują się teatrem – to międzynarodowi krytycy teatralni szukający nowych trendów, ale przede wszystkim kuratorzy innych festiwali, którzy w Awinionie, Wiedniu, Berlinie mają swoje spotkania branżowe… Dla kogo zatem robi się te największe koprodukcje?

Teatr jako walec
 

Trudno jest przeszacować wpływ nowego sposobu tworzenia widowisk teatralnych na relację teatr – widownia. Tak jak coraz bardziej anonimowe stają się te ponadnarodowe produkcje, tak coraz bardziej anonimowa staje się publiczność. Bogactwo oferty teatralnej pomaga niewątpliwie w sprzedaży biletów: często wielość tytułów sprawia, że ogranicza się liczbę pokazów danego spektaklu, zwłaszcza w małych miastach. Co więcej – ponieważ repertuary teatrów znane są z dużym wyprzedzeniem, działy promocji i kasy mogą sprzedawać bilety na wiele miesięcy do przodu. Ponownie prym wiedzie teatr francuski. Niemal każda publiczna scena w tym kraju wprowadziła tak zwane abonamenty teatralne – specjalny system zniżek dla tych, którzy kupują bilety na wiele tytułów, z dużym wyprzedzeniem. Dla teatrów system ten jest gwarancją stabilności wpływów i pozwala na planowane kampanii promocyjnych. Inaczej niż w Polsce, gdzie repertuary ogłasza się na miesiąc, dwa miesiące do przodu, francuskie teatry mogą monitorować sprzedaż miejsc na różne pozycje repertuarowe w różnych perspektywach czasowych – gdy któraś propozycja sprzedaje się źle, działy promocji mają niekiedy kilka miesięcy na wypromowanie nie tylko tytułu, ale i konkretnego przedstawienia, konkretnego wieczoru. Granie przy zapełnionej widowni nie jest tam zatem wyłącznie wynikiem ciekawej oferty artystycznej, regulowanej podaży czy nawyków widzów: to także prawdziwy sukces działów promocji, często niemający wiele wspólnego z jakością spektakli.
Drugą stroną medalu jest brak możliwości prezentowania większej liczby pokazów popularnego spektaklu, niż wynikałoby to z wcześniejszego repertuaru: spektakl został zakontraktowany na wielkie tournée, poza tym jasno zostały określone koprodukcyjne korzyści i obowiązki, więc nie można przedłużać jego prezentacji, nawet jeśli publiczność szturmuje kasy. I tu koło się zamyka: świadomość, że spektakl nie wróci na afisz danego teatru w późniejszym terminie (koprodukcje gra się w cyklach, określona ilość przedstawień pod rząd), jest dodatkową zachętą dla widzów, by zawczasu kupić bilet.
Ten proceder prowadzi do osłabienia pozycji recenzenta teatralnego: widzowie kupują bilety na długo przed lokalną premierą, a więc także na długo przed pierwszą recenzją w lokalnej prasie (lub przed recenzją w ogólnokrajowej prasie, jeśli koprodukcja jest międzynarodowa). Jeśli zaś dana koprodukcja zostanie wcześniej opisana w prasie ogólnokrajowej lub branżowej, to teatry mają wiele czasu na łagodzenie ewentualnych krytycznych opinii recenzenta (jeśli w ogóle warto zakładać, że po kilku miesiącach dzielących premierę spektaklu od jego prezentacji u kolejnego koproducenta ktoś jeszcze będzie tę krytykę pamiętał). Jednak krytyczne recenzje z premier największych koprodukcji zdarzają się relatywnie rzadko, zwłaszcza jeśli premiera ta odbywa się na jednym z wielkich festiwali, a tak bywa najczęściej. Recenzenci z festiwalu w Awinionie czy Berliner Festspiele mają zupełnie inną perspektywę niż recenzenci prasy lokalnej z niewielkiego miasteczka czy – tym bardziej – mieszkający w takim miasteczku widzowie. Czasem mają inną perspektywę niż wszyscy, dla których zabrakło miejsca na festiwalowej widowni. A jeszcze kiedy indziej, nie mają szans na szczegółowy opis spektaklu: jeśli po festiwalu mogą napisać artykuł, to jest to zwykle tekst przekrojowy. Wielki recenzent piszący o wielkim spektaklu w wielkiej prasie to dziś rzadkość.
A do wszystkiego dochodzi jeszcze kwestia prestiżu. Kto odważy się napisać krytycznie o spektaklu, który pokazuje się na kilkunastu największych festiwalach? Z drugiej strony, czy można wymagać od recenzenta lokalnej gazety zajmującej się po trochu wszystkim, co jakoś dotyczy sztuki – od amatorskich pokazów artystycznego wikliniarstwa po koncerty jubileuszowe orkiestr dętych – że nadąży za trendami wielkich światowych przeglądów teatralnych? Czy dziś mamy jeszcze krytyków, którzy umieliby, dysponując dobrymi argumentami, zadrzeć z teatralną socjetą koprodukcyjnych hiperprodukcji? I jeszcze jedno pytanie: gdyby tacy recenzenci byli, czy kogokolwiek interesowałaby ich opinia? Nie ma już krytyków, którzy wyrokowali o bycie lub niebycie spektaklu, ale nie tylko dlatego, że spadła rola prasy, albo też – jak czasem słychać – brakuje wybitnych dziennikarzy kulturalnych. W systemie koprodukcyjnym po prostu nie ma miejsca na krytyka: spektakle „wpadają” do miasta zwykle na kilka dni (tylko w wielkich ośrodkach gra się dłużej) – zanim recenzent obejrzy spektakl, napisze tekst i wydrukuje go gazeta, spektakl wyjeżdża już do innego miasta lub na inny festiwal. Zresztą nieostrożnością byłoby czekać na recenzję, skoro wiadomo, że bilety są w sprzedaży od miesięcy i mogą zostać wykupione. Po co komu recenzent?
Ale nie chodzi zresztą tylko o recenzentów: jak ma się zachować Bogu ducha winny widz, który ogląda spektakl wyprodukowany przez najbardziej prestiżowe festiwale Europy, ale nic z tego spektaklu nie rozumie, nic go w tym spektaklu nie zachwyca? Czy powinien wyrazić swoja dezaprobatę, gdy spektakl mu się nie podoba? W ogóle, czy będzie miał wciąż ochotę manifestować swoją skrajną reakcję, wiedząc, że niewiele od tej reakcji zależy? Skończyły się czasy, że aktor, tuż przed podniesieniem kurtyny, pytał inspicjenta: „Czy jest komplet?”. Dziś ten komplet zapewnia się teatrowi dużo wcześniej, i jest to komplet ludzi coraz częściej pozbawionych własnego zdania lub traktujących teatr – zwłaszcza w wypadku wielkich międzynarodowych koprodukcji – jak kolejny wieczór pod tytułem „poznaj świat”. Siedzimy oto na widowni wielkiego teatru w Madrycie, oglądamy spektakl z warszawskimi aktorami i warszawskiego reżysera, wszyscy mówią po polsku, więc pewno aluzje są do Polski, ale jednocześnie wiemy, że spektakl ten pokazywano niedawno kilkanaście razy pod rząd w paryskim Odeonie. I podobno w Odeonie klaskali. Nie wiemy już, dlaczego klaskali w Odeonie (co więcej, nawet nie jesteśmy tego pewni), ale też klaszczemy, bo widać w spektaklu poruszono sprawy, które poruszyły paryżan, bo poruszają Polaków. A przynajmniej myślimy, że tak było, że tak myśleli widzowie Odeonu, choć zapominamy, że oni również byli na wycieczce z cyklu „poznaj świat”. Co z tego, że spektakl nawet nie był pokazywany w Polsce (albo był tylko raz czy dwa, dla hermetycznej grupy miłośników i współpracowników teatru) – na nowo i naprawdę publicznie będzie prezentowany dopiero za kilka miesięcy. I warszawiacy też będą klaskać, bo co z tego, że nie rozumieją spektaklu, ale przecież doceniono go w wielkich stolicach… Błędne koło, nawet jeśli przedstawione na potrzeby tego tekstu z dużą dezynwolturą i uogólnieniami, to błędne.

Spektakl bez twarzy
 

Wracamy w ten sposób do spektaklu O twarzy. Wizerunek Syna Boga Romea Castellucciego i paryskich zawirowań. Maszyna koprodukowania sukcesu gdzieś się zatarła i okazało się, że jednak nie wszystkich propozycja włoskiego reżysera zachwyca. Albo inaczej – nie wszyscy są zachwyceni faktem pokazywania tego spektaklu. „Protestujący podjęli decyzję o proteście, nawet nie widząc spektaklu” – zarzucali oburzonym obrońcy Castellucciego. I to prawda – do protestu nawoływano, wykorzystując jedynie dość mgliste relacje tych, co ponoć spektakl widzieli wcześniej, choćby w Awinionie, albo też wyciągając wnioski z doniesień prasowych, ale to w mniejszym stopniu (mimo pewnego zmieszania bodaj nikt opisujący festiwal w Awinionie nie wzywał do bojkotu produkcji Castellucciego). Ale czy faktycznie protest, bardzo agresywny protest, przeciwników O twarzy. Wizerunek Syna Boga można traktować tylko jako barbarzyński eksces? Nie chodzi o bronienie aktów niezgodnych z prawem ani o badanie jakości artystycznej tego spektaklu. Zwłaszcza że nikt nie ma prawa do jedynej racji w sądach nad komunikatem artystycznym. Nikt, czyli ani protestujący sprzed Théâtre de la Ville, ani obrońcy Castellucciego. I to z tej perspektywy spór ten jest najciekawszy.
Można by porównywać odbiór tego spektaklu w różnych miastach. Problem w tym, że wcześniejsze pokazy (premiera była latem w Awinionie, a zanim spektakl dotarł jesienią do Paryża, prezentowany był w kilku miejscach, między innymi na festiwalu „Dialog – Wrocław”) nie mogą być argumentem w walce o owacje dla Castellucciego. Chodzi o to, że coraz bardziej globalny teatr międzynarodowych hiperkoprodukcji zdaje się uniformizować publiczność, a jest to działanie na wskroś antyteatralne. Wiara, że oto istnieje jakiś przeciętny, modelowy europejski widz, jest oznaką akceptacji dla uproszczeń, totalitaryzmów czy fałszu. Teatr, zwłaszcza artystyczny, jako działalność niszowa nie może podlegać takim samym prawom jak – chociażby – globalne koncerny spożywcze. Teatr nie powinien zakładać, że skoro w jednym zakątku świata ludziom smakuje coca-cola, to będzie smakowała wszystkim. „Teatr to nie coca-cola”, zdawali się przypominać – zupełnie nieświadomie – protestujący sprzed Théâtre de la Ville. Łamali przy tym prawo i negowali elementarne zdobycze cywilizacyjne – nie można o tym zapominać (zresztą manifestacje odwołujące się do argumentów religijnych zostały potępione przez Konferencję Episkopatu Francji). Ale walczyli z wrogiem o wiele potężniejszym niż „pojedynczy zagubiony artysta szukający w rozpaczy prawa do wolności twórczej” – a w takim świetle próbowali ukazywać Castellucciego jego obrońcy. W tym sporze dzieło sztuki było absolutnie drugorzędne – ale czy nie jest podobnie w wielkiej maszynie globalnych koprodukcji?
Podobno Calstellucci chciał pokazać w Awinionie coś zupełnie innego, ale nie zdążył przygotować kompletnej, innej propozycji: O twarzy. Wizerunek Syna Boga w takiej formie był zatem towarem zastępczym. Towarem, który trzeba było pokazać, bo w kolejce do wystawiania czegokolwiek czekali liczni koproducenci, którzy nie mogli po prostu zmienić dat prezentacji: machina promocyjna już od dawna pracowała, a umowy koprodukcyjne pełne są klauzul o odszkodowaniach za nieterminowość. Nawet jeśli są to tylko plotki, nawet jeśli im zaprzeczano, to nie zmienia to faktu, że spektakl nie był znów tak bardzo spójny i integralny, jak zapewniali jego obrońcy. Wersja z Awinionu (ale i z Wrocławia) znacząco różniła się od wersji paryskiej – Castellucci wyjął wielką, bynajmniej nie ornamentalną scenę: gdy przed wizerunkiem Chrystusa zbiera się grupa dzieci i rzuca granatami w twarz Boga. Obrońcy reżysera próbowali później banalizować tę zmianę, choć wcześniej zapewniali, że dzieło jest integralne, że nie można – jak czynią to oburzeni – analizować jego pojedynczych obrazów (między innymi zalania fekaliami i rozprucia twarzy Chrystusa). Ale skoro dzieło było takie spójne, to czemu Castellucci wyjął scenę, o której wcześniej dużo opowiadał (dzieci i granaty zrodziły się – według słów reżysera – z inspiracji fotografiami Diane Arbus z Central Parku) i której realizacja w kolejnych miejscach wymagała oddzielnych castingów i wielu zabiegów, a mimo to była odgrywana?
Czy że tej sceny w Paryżu nie ma (i że w ogóle wcześniej była) wiedzieli oburzeni? Dlaczego Castellucci wyjął tę scenę? Docierały do niego informacje o szykowanych protestach? Odpowiedzi na te pytania niczego by nie zmieniły. Ale fakt mechanicznego majstrowania przy spektaklu wyraźnie pokazuje, że dystans między samym dziełem a jego widzami (zarówno oburzonymi, jak i zachwyconymi) zrobił się w systemie koprodukcji niebezpiecznie duży. Skoro koproducenci mają prawo promować spektakl, którego nawet nie widzieli, który nawet nie powstał (a jeśli powstał, to może być modyfikowany poprzez odcinanie scen, które wcześniej były kluczowe), to czy – analogicznie – trzeba zobaczyć spektakl, by się przeciwko niemu buntować? Obrońcy Castellucciego uderzyli w dobrze znany argument, że O twarzy. Wizerunek Syna Boga był pokazywany wcześniej w innych miejscach i nie wzbudzał takiej agresji, więc winę za skandal ponoszą paryscy ekstremiści. Nie dodali jednak, że festiwalowa publiczność – Awinionu czy Wrocławia – to publiczność wyjątkowa, publiczność wyselekcjonowana, branżowa, hermetyczna. Czy dla takiej publiczności tworzy się teatr?
Nie mam złudzeń. Oburzeni spod Théâtre de la Ville protestowali z powodów ideologiczno-wyznaniowych, łamiąc przy tym – podkreślam to po raz kolejny – prawo do wolności wypowiedzi artystycznej. Ale czy to nie ten bunt totalny, będący rodzajem skandalu, silniej wpisuje się w naturę sztuki i teatru niż zblazowana publiczność branżowych spotkań i globalproducenci wielkich koprodukcji, dla których teatr coraz częściej jest jedynie wyzwaniem finansowo-organizacyjnym? Koprodukcje rodziły się, aby demokratyzować publiczność, aby nie dyskryminować odbiorców z mniejszych miejscowości, aby większe środki finansowe mogły być przeznaczane bezpośrednio na sztukę. Do dziś wiele, pewno większość koprodukcji, służy widzom. Ale wraz z tymi zmianami systemowymi wypuszczono dżina z butelki. Teatr zbratał się z wielką ekonomią i zaczął – w niektórych wydaniach – tracić związek ze swoją naturą. Obrońcy Castellucciego nazywali paryski protest protestem lokalnym: czy w teatrze to nie jest komplement?
 

Tekst ukazał się w „Nowym Roczniku Teatralnym” nr II, sezon 2011/2012, publikacji Teatru Nowego w Łodzi pod redakcją Bożenny Jędrzejczak i Marty Olejniczak.