Uczynić autora słyszalnym

JANUSZ MAJCHEREK Przed naszą rozmową miałem okazję obejrzeć trzy Pani przedstawienia. Oglądałem je z podziwem i z zazdrością. W ostatnich piętnastu latach nowy polski teatr uległ wpływowi teatru niemieckiego, ale teatru niemieckiego zupełnie innego nurtu niż Pani reprezentuje – stąd moja zazdrość. Jak Pani sama czuje się w geografii teatru niemieckojęzycznego? Do jakiego nurtu by się Pani przyznawała?

ANDREA BRETH Więc będę musiała jeszcze pogłębić Pańską zazdrość. Nie przyznaję się do żadnego nurtu. Owszem, byli reżyserzy, którzy wywarli na mnie jakiś wpływ – do tego jak najbardziej się przyznaję. Bodaj największym takim reżyserem, niestety już zeszłego wieku, był Tadeusz Kantor. Oglądałam jego przedstawienia w Zurychu, Berlinie i Florencji.
Jeżeli już bawimy się takimi słowami jak „zazdrość”, muszę powiedzieć, że jego twórczość zrobiła na mnie takie wrażenie i tak mnie poruszyła, ponieważ wiedziałam, że sama nigdy nie będę umiała tak reżyserować, jak robił to ten wielki artysta. Nie można tutaj jednak mówić o nurcie. Chodzi po prostu o podziw dla czegoś, czego sama – jak już wtedy wiedziałam – nigdy nie będę w stanie osiągnąć.

MAJCHEREK Nie mogę nie zapytać, znając biografię teatralną Pani i Petera Steina: czy widzi Pani w nim swojego mistrza? Czy czuje się Pani sukcesorką?

BRETH Nie. Zawsze chciałam być asystentką w teatrze Schaubühne, koniecznie. Było to bowiem miejsce, gdzie można się było dużo nauczyć. Muszą Państwo wiedzieć, że w ówczesnych Niemczech Zachodnich nie było możliwości odbycia studiów reżyserskich. Takie studia tam po prostu nie istniały. Studia reżyserskie można było odbyć jedynie w byłej NRD. Nie było też takiego zwyczaju, żeby kobieta zajmowała się reżyserią. Jeżeli przypadkiem dostało się posadę asystencką, miało się szczęście. Nie przyjęto mnie jednak do teatru Schaubühne na początku jego istnienia, kiedy przejął go Peter Stein. Z dzisiejszej perspektywy mogę powiedzieć – dzięki Bogu. Gdyby mnie przyjęto, dzisiaj prawdopodobnie nie byłabym reżyserką. Trudno bowiem wypracować własny język, jeżeli cały czas ma się obok siebie mistrza.
Trochę mi przeszkadza, że ciągle porównuje się mnie do Steina. Ci, którzy zobaczą dzisiaj mój spektakl, a wcześniej widzieli Księcia Homburga w reżyserii Steina, zrozumieją, dlaczego te porównania nie są trafne. To była fantastyczna inscenizacja, ale sposób odczytania sztuki był tam zupełnie inny niż u mnie. Operuję innym językiem teatralnym. Był taki reżyser w teatrze Schaubühne, który zrobił na mnie wrażenie, i którego uważam za postać wiodącą. Może nikt by nie przypuszczał, ale chodzi mi o Klausa Michaela Grübera. Wywarł on na mnie o wiele większy wpływ niż Stein. Stein jest wielkim akademikiem, świetnie wykształconym. Jest człowiekiem, który może wystawić wszystko, ale wizjonerem był Klaus Michael Grüber. I to on bardziej niż ktokolwiek inny wyznaczył mi drogę, po której podążam jako reżyserka.

MAJCHEREK Przywiązuje Pani dużą wagę do interpretacji tekstu i do interpretacji aktorskiej. Czy mogłaby Pani szerzej scharakteryzować sposób pracy z aktorem?

BRETH Mnie przede wszystkim interesuje to, aby uczynić język dramatopisarza słyszalnym i widzialnym dla widza. Postrzegam swój zawód jako służebny. Uważam reżyserów za twórców wtórnych w stosunku do pisarzy. Również aktorom przypisuję służebną rolę wobec tekstu. Mówi się o mnie, że ciągle robię tylko Kleista albo Schillera, albo tego, albo tamtego. Bardzo ostrożnie podchodzę do sztuk współczesnych, ponieważ brakuje mi w nich tej głębi, jaką znajduję u dramaturgów światowej sławy.
Trudno mi dokładnie określić, jak współpracuję z aktorami. Zadaję im mnóstwo pytań. Dlaczego ich postać mówi teraz akurat to i tamto? Albo dlaczego nie mówi tego lub tamtego? Dlaczego ich postać pojawia się lub nie pojawia w danej scenie? Pytania coraz bardziej zagłębiają się w treść sztuki. Kim są rodzice bohatera? Jaką książkę czyta postać? I tak dalej. Nie mówię aktorom, jak mają poruszać się po scenie, daję im na początku dużo wolności. Próby trwają trzy miesiące. Zaczynam inscenizację w ciągu ostatnich trzech tygodni. Do tego momentu aktor ma czas, aby próbować. Może zmierzyć się z każdym obliczem postaci, którą gra, przećwiczyć każdą scenę. Zanurza się w tekst, pokonując jego kolejne warstwy. Można to porównać do jedzenia wielowarstwowego sękacza… I nagle aktor staje się „bogaty”. To wszystko, co potrafię na ten temat powiedzieć.

MAJCHEREK Chciałbym zapytać o Pani stosunek do relacji tradycja – nowoczesność. Być może praca w Burgtheater skłania do myślenia o tym. Jak Pani odnosi się do tradycji? Jak Pani tradycję wybiera?

BRETH Trudno na to pytanie odpowiedzieć. Wydaje mi się, że to, co kiedyś rozumiano pod pojęciem Burgtheater czy „styl Burgtheater”, już od dawna nie istnieje. Kiedyś można było mówić o unikatowym stylu danego teatru, na przykład w wypadku teatru Schaubühne. To już jednak przeszłość. System pracy w teatrze zmienił się w taki sposób, że żaden teatr nie może już wykształcić unikalnego stylu. Dzieje się tak, ponieważ reżyserzy, którzy mogliby taki styl wykształcić, wystawiają sztuki w różnych teatrach.
Jeśli chodzi o mój stosunek do tradycji, muszę przyznać, że nie zastanawiam się nad tą kwestią. Mam jednak problem z tym, co dzieje się we współczesnym teatrze – tak, jak ja go odbieram. Wiele rzeczy jest mi obcych. Nie potrafię zrozumieć współczesnego teatru. Coraz częściej chodzę do kina.

MAJCHEREK Wydaje się, że to, co można by nazwać ponowoczesnym teatrem, którym także wielu reżyserów w Polsce jest zarażonych, wywodzi się z tradycji Brechtowskiej. Pani jest bardzo daleko od tej tradycji, ale proszę o komentarz.

BRETH Brecht był z pewnością ważną postacią dla teatru niemieckiego czy dla teatru w ogóle. Mnie osobiście nigdy on jednak nie interesował, ponieważ nie lubię pouczania na scenie. Schiller, co prawda, nazywa teatr instytucją moralną, ale Schiller nie jest kimś, kto poucza. Wydaje mi się, że publiczność powinna mieć swobodę decydowania o tym, co uzna za dobre, a co za złe. Nie lubię, jeśli z góry – ze sceny – mówi się, co jest dobre, a co złe. Uważam, że jest to rodzaj ubezwłasnowolnienia publiczności. Moja twórczość absolutnie nie nawiązuje więc do tej tradycji.
Nie uważam też, że ma z tym coś wspólnego ponowoczesność. Nie jestem co prawda wielką znawczynią tej tematyki, ale wydaje mi się, że takie konstruowanie przedstawień wiąże się raczej z nurtami filozoficznymi. Nie ma to z pewnością nic wspólnego z Brechtem. On, podobnie jak po części Heiner Müller, brał teksty i zmieniał je, dostosowując do swoich czasów. To jednak coś zupełnie innego niż destru…, deskon…, nie mogę tego nawet wymówić… Niż to słowo, które cieszy się taką popularnością. To dwie różne historie.
Może tak rzeczywiście jest, że wielu młodych reżyserów nie wierzy już w teatr. Nie jest dla mnie zupełnie jasne, dlaczego tak się dzieje. Nie rozumiem też, dlaczego przenosi się do teatru dyscypliny sztuki, które się tam zupełnie nie sprawdzają, na przykład sztukę wideo. Wideo istniało w sztuce już dwadzieścia lat temu i była to sztuka wysoka, którą uprawiali wielcy artyści. Dzisiaj natomiast – proszę wybaczyć – byle idiota biega po okolicy z kamerą w ręku i nazywa się artystą wideo. Nie zdajemy sobie z tego jeszcze sprawy, ale w dłuższej perspektywie doprowadzi to do tego, że będziemy mieć gorszych aktorów.

MAJCHEREK Związała się Pani bliżej z Burgtheater jeszcze za czasów Clausa Peymanna, który sięgał po takich autorów jak Bernhard, Handke, Schwab, Jelinek. Jaki jest Pani stosunek do tych autorów?

BRETH Były to dla Wiednia spektakle niemalże skandaliczne. Peymann wystawił taką sztukę, Plac bohaterów Thomasa Bernharda. Dzisiaj taki skandal trudno już sobie wyobrazić, przede wszystkim na Zachodzie. Proszę wybaczyć, że używam takiego określenia: pod pojęciem Zachodu rozumiem kraje, których mieszkańcy nie żyli w socjalizmie, jak Państwo tutaj w Polsce. Plac bohaterów był skandaliczny, ponieważ zawierał aluzje do wszystkiego, z czym Austria jako kraj musiała się zmierzyć, ale przed czym się wzbraniała. Chodziło o przyznanie, że Austriacy nie byli ofiarami Hitlera, tylko współsprawcami. Proszę sobie wyobrazić, że dopiero za rządów Vranitzkiego przyznano to publicznie w Izraelu. Występowaliśmy tam gościnnie na festiwalu teatralnym w Jerozolimie. Wtedy Vranitzky po raz pierwszy przeprosił w imieniu państwa, w imieniu narodu. Grano tam wówczas Plac bohaterów. Było to wielkie wydarzenie i bardzo ważny czas dla Peymanna. Chodziło o to, że teatr zajął w tej kwestii wyraźne stanowisko, wystawiając sztuki krajowych autorów. Peymann podkreślał w ten sposób, że kieruje właśnie teatrem narodowym.

MAJCHEREK Chciałbym przejść do Księcia Homburga Kleista. Poświęca Pani bardzo dużo czasu na wnikliwą interpretację tekstu. Jak to dokładnie wygląda?

BRETH Poświęcam przynajmniej trzy miesiące na analizę tekstu, ale czytam też bardzo dużo „dookoła tekstu”. Jeśli reżyseruje się Kleista, to można to robić bez przerwy, bo jest tyle materiałów i tyle do nauki. Wystawiając tę sztukę, trzeba się zorientować w historii, nawet jeśli nie okaże się to w końcu interesujące. W jakich czasach rozgrywa się akcja Księcia Homburga? Jakie pojawiają się w tej sztuce aluzje do wojen napoleońskich? Co oznacza to słynne końcowe zdanie „In Staub mit allen Feinden Brandenburgs!” („Obrócić w proch ostatnich wrogów Brandenburgii!”), jak autor je rozumiał? Nie było to ogólne wypowiedzenie wojny. Nie chodziło też o niemieckie umiłowanie wojny, tylko o troskę ówczesnych intelektualistów, którzy bali się, że Niemcy mogłyby całkowicie wpaść w ręce Napoleona. Inną sprawą jest to, że Kleist napisał tę sztukę, aby znów przyjęto go do służby wojskowej, bo praktycznie nie miał już pieniędzy. Dlatego też zadedykował tę sztukę królowej Prus w nadziei, że sztuka jej się spodoba, a on będzie mógł wrócić do swojego zawodu. Są to więc wszystko rzeczy, o których warto wiedzieć, ale w końcowym rozrachunku nie ma z nich żadnego pożytku, jeżeli chodzi o sposób odczytania sztuki.
Czytanie oznacza, że nie można uciec przed tym, co się czyta. Jeżeli wystawia się dzisiaj Kleista, to ma się jakiś powód, żeby opowiedzieć tę historię właśnie teraz. Są sztuki, które chętnie bym wystawiła, ale nigdy nie znalazłam dla nich właściwego momentu. Bardzo długo czekałam na przykład, zanim zdecydowałam się wystawić Don Carlosa Schillera. W przypadku Księcia Homburga uznałam, że nadszedł właściwy moment, ze względu na kilka aspektów, które mnie interesowały.
Można powiedzieć, że ta historia rozgrywa się między ojcem a synem. Ten dziwny sen, który przytrafia się Homburgowi, w najokrutniejszy sposób staje się też jego losem, ponieważ zostaje upubliczniony przez tak zwanego przyjaciela, Hohenzollerna. W ten sposób książę elektor dowiaduje się o niebezpieczeństwie. Dowiaduje się, że jest ktoś, kto chce pozbawić go władzy. Od tego momentu testuje Homburga. Homburg z kolei każdy znak, jaki tylko potrafi dostrzec, interpretuje w sposób, który tylko podsyca jego ambicję. Ambicja Homburga tak się w końcu rozrasta i jest on już tak podekscytowany – w najgorszym tego słowa znaczeniu – że nie przyjmuje do wiadomości rozkazu. Robi coś, co przynosi szkodę… Nie jest on właśnie postacią romantyczną, za którą zawsze go uważano. To też różni moją inscenizację od inscenizacji Steina. Ja w ogóle nie widzę tutaj romantyzmu, uważam, że to sztuka bardzo polityczna. Uważam, że jest to gra władzy i bezsilności, braku skrupułów, który – jak wiemy– często kończy się śmiertelnie, bo nikt nie chce ustąpić. W dramacie też nikt nie chce ustąpić. Prowadzi to do tego, że poświęca się kobiety – nie ma ich wiele, ale zawsze. Niczego się przez to nie osiąga.
Ciągle towarzyszą nam wojny i ciągle zadajemy sobie pytanie, dlaczego one w ogóle się toczą. Dzięki Bogu nas problem ten teraz nie dotyczy, ale ludzie cierpią w innych krajach. Uważam, że jest to wyjątkowo dobra sztuka o wojnie, jej prowadzeniu oraz o honorze. Pojawia się pytanie, czy w tym dramacie rzeczywiście chodzi o honor. A może o coś zupełnie innego? Ze względu na te dylematy ta sztuka tak mnie wtedy zainteresowała.

MAJCHEREK Patrząc na Pani Księcia Homburga, miałem wrażenie, że jest to przedstawienie o męskiej grze o dominację. Coś z tej gry wyraża się w niesłychanych obrazach tego przedstawienia, które dzielą się na dwa światy. Jest świat charakterystycznej dla Pani przedstawień jasnej, sterylnej, geometrycznej przestrzeni. Z drugiej strony jest świat oniryczny, zamglony, przypominający obrazy Caspara Davida Friedricha…

BRETH Razem z Martinem Zehetgruberem, moim scenografem, obejrzeliśmy obrazy lasów spustoszonych przez wojnę – od prac Friedricha po dzieła współczesne. W spektaklu pojawia się na scenie spustoszony las, w czerni. Ma on dużo wspólnego ze spustoszonymi lasami na obrazach Friedricha. Widać od razu, że stało się tam coś strasznego. A co mówią ludzie? Mówią, że wygląda to romantycznie. Może więc w takim razie robimy coś nie tak.
Jest ten świat ciemnych obrazów, jak Pan słusznie powiedział, w którym rozgrywają się bitwy, w którym rozgrywa się to, co podświadome. I są też przestrzenie nawiązujące do rozsądku, gdzie toczy się gra polityczna. Ale można powiedzieć, że polityka tonie tutaj w bagnie, a więc oba światy się ze sobą przeplatają. Zresztą, ten świat jasnych obrazów to tak naprawdę tylko pozory. Tylko tak się mówi, że decyduje tam o wszystkim rozsądek. Tak naprawdę księciem elektorem kierują bardzo egoistyczne pobudki. Bardzo złe motywy kryją się również za zachowaniem księcia Homburga. Te pobudki i motywy stopniowo wychodzą na jaw i wiadomo już, że nie może się to wszystko dobrze skończyć.

MONIKA ŚWITAJ (z sali) Czy chciałaby Pani kiedyś wyreżyserować coś w Polsce? Czy pracowała Pani kiedyś z aktorami, którzy nie mówili po niemiecku?

BRETH Dostawałam takie zaproszenia od przyjaciół ze Szwecji, proponowano mi cudownych aktorów, ale się nie odważyłam, bo wiedziałam, że nie będę słyszeć języka. Nie chodzi tutaj o brak zaufania z mojej strony. Nie obawiałabym się, że utalentowani aktorzy nie wiedzą, co mówią. Nawet niemieccy aktorzy czasami się dziwią moim wskazówkom – czysto językowym. Odważyłabym się reżyserować w języku obcym tylko z anglojęzycznymi aktorami, ale wydaje mi się, że nie byłaby to szczególnie wielka przyjemność dla polskich aktorów, gdybym ciągle mówiła tylko „I’m sorry, I don’t understand”. A niestety nie jestem zbyt utalentowana językowo.

JACEK ZEMBRZUSKI (z sali) Pani przez stare historie rozmawia ze współczesnością. Dlaczego trzeba opowiadać wciąż te same historie?

BRETH Dziś mamy do czynienia z postępującym procesem zubażania języka. Niemczyznę Kleista cechuje nieskończone bogactwo językowe. Język Kleista jest jednak cudowny. Niektóre z występujących w nim słów wyszły już po prostu z użycia. Częściowo pojawiają się tam też neologizmy. Na przykład na potrzeby sztuki Rozbity dzban Kleist wymyślił słowa, których znaczenie – na podstawie samego brzmienia – może odszyfrować tylko „niemieckojęzyczne” ucho. Na przykład sędzia Adam mówi o dziecku – o Ewie – że jest „twatsch”. Słowo „twatsch” nie istnieje, to tylko dźwięk. Jeżeli człowiek potrafi się wyrażać w jakimś języku, oznacza to, że potrafi też myśleć. A kto potrafi myśleć, może o wszystkim rozmyślać. Może zastanowić się również nad polityką, może zadawać pytania i to tak długo, aż uda mu się ewentualnie uzyskać szczerą odpowiedź. Jeżeli człowiek nie będzie już umiał mówić i nie będzie już umiał myśleć, zostanie osiągnięte to, czego wielu sobie życzy – będziemy mieć do czynienia z pewnego rodzaju dyktaturą. To nam właśnie grozi. I jeszcze jedna kwestia. Jeżeli doprowadzi się do ogłupienia mas, niezwykle wygodnie będzie się wtedy rządzić światem. Lub nim nie rządzić.

tłum. Maciej Zgondek