Dracz, czyli podróż do roli, której nie było

„To będzie kiedyś Ryszard III” – powiedział Igor Przegrodzki. Była jesień 1991 roku, plan zdjęciowy spektaklu Teatru Telewizji Zbrodnia z premedytacją. Przegrodzki, grający rolę Sędziego, był tam aktorskim słońcem, zaś ambitnie partnerujący mu Dracz – zadatkiem na nieszablonową osobowość sceniczną. Pracowity, wszechstronnie utalentowany i piekielnie sprawny warsztatowo, należał już wówczas do najlepiej zapowiadających się postaci młodej Polski aktorskiej. W każdym razie wróżono mu świetną przyszłość.
W spektaklu robiła wrażenie szczególnie jedna scena, w której mistrz i jego niedawny uczeń stanęli ze sobą oko w oko. Było w niej coś z demonicznej psychomachii: oto Sędzia, prowadzący prywatne śledztwo w sprawie śmierci przyjaciela, w ciągu kilku minut nakłaniał Bogu ducha winnego syna nieboszczyka do wyznania, że jest mordercą in spe. Stary wyga sądowy wyznawał bowiem teorię, że fizyczna realizacja zbrodni jest tylko dopełnieniem aktu, który już dokonał się w jaźni sprawcy. Tak też było i tym razem – morderstwo doskonałe, wykoncypowane w umyśle Sędziego, zapuściło zdradliwe korzenie w duszy syna denata, który w końcu udawał się do sypialni, by dokonać ojcobójstwa post mortem.
Przegrodzki grał z dużą swobodą, wyraźnie rozkoszując się sytuacją, nad którą unosił się sadystyczny dreszczyk. Dracz był skupiony i lekko spięty. Miał zadanie trudniejsze. Przyszpilony do fotela świdrującymi oczkami Sędziego, prawie bez gestu, uwięziony w ciasnym kadrze, musiał przeprowadzić swojego bohatera po wywrotnej drodze od złośliwych kpin z obsesji ekscentrycznego gościa do bezwarunkowej kapitulacji. I zrobił to świetnie, z każdą minutą coraz bardziej tracąc pewność i coraz bardziej oddalając się od bezpiecznych brzegów zdrowego rozsądku w stronę szalonych wizji śledczego. Jego bohater, bezlitośnie odzierany z formy, w finale sceny był już psychicznie nagi i całkowicie bezbronny.
Jeśliby komuś wówczas przyszło do głowy szukać scenicznych następców Przegrodzkiego, musiałby poważnie rozważyć kandydaturę Dracza. Jego aktorstwo miało podobną rozpiętości skali, jakkolwiek przemawiało już innym językiem. Różnił ich też temperament. Dracz wydawał się chłodniejszy, bardziej formalny, zdyscyplinowany. Nie wiem, czy marzył wówczas o Szekspirowskim superbohaterze. O tym, jak ryzykowny to cel, Przegrodzki wiedział jak mało kto, sam bowiem poniósł dotkliwą porażkę w tej roli. Rzucony mimochodem komplement miał więc odpowiedni ciężar. Wydawało się zresztą, że Dracz ma już odpowiedni potencjał, by zmierzyć się z Ryszardem, można więc było oczekiwać, że niebawem sięgnie po pulę ról tragicznych.
Jednak na macierzystej scenie, czyli w Teatrze Polskim we Wrocławiu, zagospodarowano go zgoła inaczej. Co prawda, możliwości było wiele: młody aktor śpiewał, tańczył, potrafił kreślić przekonujące portrety psychologiczne i miał plastyczne wyczucie formy. Prawdy o swoich postaciach szukał nierzadko w charakterystyce zewnętrznej. I tu, być może, pożyteczne było przyglądanie się technice Przegrodzkiego. Dracz bowiem, co w jego pokoleniu było już pewną rzadkością – interesował się transformacją. Dość wcześnie zabłysnął w rolach komediowych, wymagających gruntownych przeobrażeń. Zwrócił na siebie uwagę na przykład w Karnawale Giovanniego Pampiglione (reż. Giovanni Pampiglione, 1986), będącym dość ryzykowną próbą skojarzenia komedii dell’arte z gombrowiczowską krytyką formy. W efekcie tych założeń przedstawienie uwięzło w karkołomnym rozkroku pomiędzy burleską i formułowaną nieco na wyrost filozoficzną puentą. Zespół starał się dzielnie złapać równowagę pomiędzy żartem, ironią i głębszym znaczeniem, ale tylko Dracz wyszedł z tej próby zwycięsko. „Jedyną postacią godną naprawdę komedii aktorskiej jest tu Arlekin: dowcipny, bystry, ile trzeba wulgarny, ile trzeba refleksyjny – wyrokował Jacek Sieradzki. – Świetnie się czuje w tej roli Krzysztof Dracz w pomysłowych lazzi, wyraziście oscylujący od arlekinady po »prywatny«, zdystansowany komentarz” (J. Sieradzki, Melancholijny karnawał, „Teatr” nr 7/1986).
Dzięki świetnemu wyczuciu konwencji wyszedł obronną ręką również z innej klapy teatralnej, jaką okazała się Awantura w Chioggi (reż. Maciej Wojtyszko, Jerzy Schejbal, 1991) – przedstawienie zarżnięte zbyt forsowną szarżą. Dracz ratował swojego Gamajdę z rechotliwej toni ciekawie wystylizowaną formą, przypominającą melancholijnych poczciwców Chaplina. Sięgał też po pastisz, co dało ciekawy efekt w Opowieściach lasku wiedeńskiego Ödöna von Horvátha (reż. Henryk Adamek, 1989), gdzie zagrał Konferansjera, wyraźnie inspirowanego Kabaretem Fosse’a. Wiadomo było, że jest świetnym detalistą, który nawet najbardziej niewdzięczny drobiazg sceniczny potrafi oszlifować do blasku. Zbierał więc pochwały i budził nadzieje. Ale w jego repertuarze wciąż brakowało postaci wielkoformatowych, wokół których kręciłby się cały świat sceniczny. Taką, z dawna wyczekiwaną solówką okazał się dopiero Lejzorek Rojtszwaniec (I. Erenburg, Burzliwe życie Lejzorka Rojtszwańca, 1990).
Spektakl, zrealizowany przez Jana Szurmieja, miał kompozycję koncentryczną: wszystko w nim wirowało wokół głównego bohatera, który ani na chwilę nie schodził ze sceny, dokonując cudów sprawności. W baśniowej karuzeli zdarzeń, jak w szalonym tańcu, Lejzorek pokonywał kolejne życiowe wyboje: paradował na dwumetrowym koniu, to z niego spadał, szturmował niebo na drabinie Jakubowej, to znów na łeb na szyję leciał ze schodów. Dracz zadbał również o wnętrze swojego bohatera i wyposażył je z naiwną prostotą. Było w tym pewne zaskoczenie: oto aktor o wyglądzie schludnego inteligenta, z zegarmistrzowską precyzją rozpracowujący wszystkie sprężyny i tryby psychologicznej maszynerii swych postaci, kazał Lejzorkowi patrzeć na świat szeroko otwartymi oczami dziecka. Była w nim ufność i nieprzysłonięta żadną maską, bezbronna wrażliwość.
Po Lejzorku przyszło kolejne duże wyzwanie. Szczepan Szczykno powierzył mu rolę Hitlera w Mein Kampf George’a Taboriego (1991). Rzecz działa się przed pierwszą wojną światową w wiedeńskim przytułku pełnym niebieskich ptaków i filozofujących Żydów, wśród których pętał się sfrustrowany megaloman, niedoszły student Akademii Sztuk Pięknych, pilnie poszukujący pomysłu na życie. Wyzwaniem dla odtwórcy tej roli było pokazanie przemiany egzaltowanego chłopaka, zbierającego kopniaki z lewa i z prawa, w cynicznego ideologa, który już za chwilę okaże się wcielonym demonem historii. Dracz za kluczową uznał okoliczność, że to rola portretowa i zagrał ją tak, jak prawdopodobnie zrobiłby to Przegrodzki. Nie było wątpliwości, że po scenie chodzi rozhisteryzowana – trochę żałosna, trochę śmieszna – ale jednak kopia dyktatora, z wąsikiem, grzywką i wściekłą gestykulacją. W jednym z obrazów bohater Dracza przymierzał przed lustrem gniewne maski, wchodził w rolę charyzmatycznego przywódcy i hipnotyzera tłumów jak aktor, pilnie studiujący możliwości własnej twarzy, by w końcu znaleźć ten jeden, najtrafniejszy wyraz. Niewykluczone, że artysta miał przed oczyma słynną scenę Tadeusza Łomnickiego w Arturze Ui. Podobnie jak u Brechta, w sztuce Taboriego istotną trudnością był ryzykowny balans między kabotyństwem i grozą tej postaci. We wrocławskim przedstawieniu – mimo świetnej charakteryzacji i pilnych studiów aktora-portrecisty nad oryginałem – niezupełnie się to udało. Recenzenci, którzy mocno Draczowi kibicowali, byli rozczarowani. „Jego Hitler raził mnie […] momentami nadmierną karykaturalnością, tak jakby w aktorze walczyły (bez rozstrzygnięcia) temperament ze świadomością” – narzekał Robert Różycki (R. Różycki, Rzecz o Adolfie, „Słowo Polskie” nr 142/1991). „W młodszym pokoleniu jest chyba najlepszym wrocławskim aktorem – łagodził gorzką pigułkę Tadeusz Burzyński. – Jego pechem jest, że nie trafił chyba jeszcze na swego reżysera. W tym przedstawieniu zrobił coś perfekcyjnego, ale zbyt imitatorskiego, zewnętrznego i w niewłaściwej tonacji” (T. Burzyński, Kolebka demona, „Gazeta Robotnicza” nr 91/1991).
Pech ustąpił niebawem. Teatr Polski, kierowany przez Jacka Wekslera, wkraczał właśnie w swój złoty okres, firmowany nazwiskami wybitnych reżyserów. Byli wśród nich Jerzy Grzegorzewski, Krystian Lupa i Jerzy Jarocki. Dracz grywał u wszystkich, jednak – jak się zdaje – przełomowe znaczenie miała dlań współpraca z tym ostatnim. Jarocki trafnie rozpoznał jego możliwości i poddał je dyscyplinującym rygorom, dzięki czemu nowe role aktora zyskały kompozycyjną klarowność. Izaak w Płatonowie (1993) był już kreacją po mistrzowsku wycieniowaną. Artysta wykorzystał tu środki wypraktykowane w rolach charakterystycznych i dał soczystą postać młodego Żyda, podpiekanego żelazem niemożliwych do spełnienia ambicji, lecz – ku własnej rozpaczy – traktowanego przez salonowe towarzystwo niezbyt serio. Chmurny Izaak, całkowicie nieświadomy śmieszności swych nadętych póz, drobił gniewnymi kroczkami po scenie, nastroszony jak kogucik szukający zwady. O tym, co kryje się pod jego kamienną maską, jakie uczucia targają tą rozjątrzoną upokorzeniami duszą, świadczyły od czasu do czasu intonacyjne niesubordynacje – jakieś chrząknięcia, załamania głosu, bądź nieoczekiwany dyszkancik. Bodaj zawsze salwy śmiechu na widowni wywoływała scena, w której Izaak, chcąc podbudować swoje mocno zranione ego, wymienia żydowskich geniuszy ludzkości. Na końcu wyrzucanej z pasją litanii nazwisk padało słówko „Goethe”, ale jakoś tak niepewnie, wysokim kontraltem, z wstydliwie ukrywaną świadomością, że się jednak trochę zagalopował.
Jeszcze bardziej zaskakująco wypadł Dracz w roli Wujaszka Wani w ostatniej z czechowowskich inscenizacji Jarockiego w Teatrze Polskim (2001). Zwykło się czytać tę postać jako wcielenie poczciwości, budzącego współczucie naiwnego idealistę, który z ufnością daje się wykorzystywać Sieriebriakowowi, wierząc, że służy geniuszowi nauki. Tymczasem, ku zdumieniu widowni, na scenie ukazał się osobnik skwaszony, żałosny i całkowicie bezbarwny. Mięczak, nieciekawy w zalotach i komiczny w napadach złości. Można było domniemywać, że na swój los zapracował sobie sam, bezwolnie poddając się okolicznościom. Nawet amory z Heleną wydawały się tak obrachowane, by ją upokorzyć i zranić. Wania bowiem zdawał sobie sprawę, że nie ma u niej wielkich szans i jakby za to się mścił.
Właściwie był to portret konformisty, człowieka, który przyzwyczaił się do dziury, w której mieszka, i nawet znajdował pewną satysfakcję w rozpamiętywaniu swoich krzywd. Jedyne, co czyniło jego życie znośnym, to złuda poświęcenia. Toteż gdy Sieriebriakow rzucał karty na stół, występując z cyniczną, choć i niepozbawioną rozsądku propozycją sprzedaży majątku – mit, na którym Wania budował swój święty spokój, nagle walił się w gruzy. Widz mógł mieć jednak wątpliwości, czy finałowy strzał, wymierzony w pierś pasożytującego na rodzinie profesora, był gestem w afekcie. Równie prawdopodobne wydawało się, że Wania spudłował świadomie, by zawrócić życie na dawne tory.
We współpracy z Jarockim Dracz udoskonalił narzędzia analizy postaci, skuteczniej też panował nad ekonomią środków. To już nie był ten sam aktor, który w Mein Kampf rzucał na szalę wszystko, co miał pod ręką. Teraz prowadził swych bohaterów powściągliwie, zawczasu eliminując wszystko, co zbędne. Dzięki tej zwięzłości zawsze otwierała się przed nimi jakaś przestrzeń niedopowiedzenia, można było odnieść wrażenie, że uchylają zaledwie rąbka prawdy o sobie, a to, co w nich najbardziej istotne, pozostaje w ukryciu.
Taką perfekcyjnie skonstruowaną postacią-zagadką był Fryderyk w Immanuelu Kancie Bernharda w reżyserii Krystiana Lupy (1996). Dodajmy – zagadką nierozwiązywalną, nikt bowiem nie wiedział do końca, kim jest. Fryderyk, czyli papuga Kanta, towarzyszył swemu panu w długiej morskiej podróży do Nowego Świata, któremu filozof z Królewca wiózł ekskluzywne produkty Czystego Rozumu z najlepszej kuchni filozoficznej Europy. Lecz równocześnie pełnił rolę podręcznej skarbnicy myśli mistrza, który w mózgu ptaka przechowywał System, czyli swoje filozoficzne opus magnum.
Z tej enigmatycznej postaci Dracz stworzył byt o niejasnym statusie. Nie był ani uczłowieczonym ptakiem, ani spapuziałym człowiekiem. Grał bez charakteryzacji, bez jakichkolwiek pomocnych akcesoriów, tkwiąc przez cały czas w niewygodnej klatce. Ptasie cechy zostały zredukowane do kilku gestów i skrzekliwego śmiechu. Dziwny stwór od czasu do czasu wypluwał z siebie strzępy filozoficznych mądrości, poszturchiwany przez Kanta trochę dokazywał i tłukł się po klatce, zaś w drugim akcie nieruchomiał, popadając w dziwną apatię. Wydawał się wówczas istotą funkcjonującą poza orbitą akcji, tracił kontakt ze zdarzeniami na scenie, natomiast zaczynała fascynować go widownia.
Z filozofem łączyła go jednak intensywna więź. Ptak w klatce był echem swego pana: powtarzał jego słowa, gesty, ulegał tym samym nastrojom. Ta osobliwa symetria sprawiała, że Fryderyk zdawał się być jego organiczną częścią. Może więc nie ptak, a hipostaza umierającego umysłu myśliciela, produkującego bezładne masy bełkotu? A może zdziecinniałe, zdegradowane alter ego samego Kanta, rozdartego między mądrością i błazeństwem? W finale spektaklu obaj doznawali dziwnego wyzwolenia: filozof po sromotnej klęsce wyczekiwanego przez wszystkich odczytu ruszał w ekstatyczny taniec, Fryderyk zaś opuszczał klatkę. Ów taniec na gruzach Czystego Rozumu zwiastował kres afirmującej go kultury, nie oznaczało to jednak apokalipsy, lecz nowy początek. Bo pod pokładem, gdzie gnieździli się przedstawiciele dziwnie swobodnego plemienia, dojrzewał już nowy projekt człowieka, wyzwolonego z wszelkich krępujących więzów, w tym również z terroru racjonalności.
W tym metaforycznym obrazie kresu i nowego otwarcia Fryderyk, wyrzucający z siebie filozoficzne pojęcia jako pozbawione znaczeń obiekty dźwiękowe, symbolizował kompromitację języka i jego roszczeń do ustanawiania prawdy o świecie i człowieku. Był nie tyle postacią, ile fascynująco wieloznaczną figurą poetycką.
Aktorstwo Dracza dojrzało wówczas do szczytowej formy, choć – co ciekawe – brakowało w nim wyrazistej, autorskiej sygnatury, czegoś, co można by uznać za indywidualny charakter pisma. Fascynowała natomiast jego zmienność i nieprzewidywalność. Tacy artyści bywają jak lustra weneckie – w ich sztuce dobrze odbija się świat, lecz oni sami pozostają w cieniu. Galeria postaci, jaką stworzył w tym czasie Dracz, imponowała rozpiętością skali. Z lekkością balansował między gatunkami, zmieniał rejestry i demonstrował wciąż nowe cuda swej imponującej techniki. Jednego dnia uwodził widzów jako porywczy Marc ze Sztuki Yasminy Rezy (reż. Paweł Miśkiewicz, 1998), innego – budził współczucie losem zakrzepłego pod szorstką skorupą starego kawalera z Tamy McPhersona (reż. Barbara Sass, 2000), co wieczór meldującego się przy barze, by przy piwie zapomnieć o smutkach samotności. Zaskakiwał jako Pan Młody w Weselu (reż. Mikołaj Grabowski, 2002), raczej nie naiwny entuzjasta sojuszu inteligencko-chłopskiego, lecz intelektualista po przejściach, szukający w zaślubinach z chłopką życiowego azylu, by niedługo potem eksplorować podziemia człowieczeństwa w Azylu wg Na dnie Gorkiego, wyreżyserowanym przez Krystiana Lupę (2003). Jego Waśka Piepieł, ubogi ciałem, lecz nie duchem filozof z miejskiej noclegowni, był osobnikiem o nadgniłej duszy i nieco komicznym poczuciu godności, gotowym własne menelstwo wynieść do rangi osobnej kategorii bytu.
Ale to wciąż tylko jedna strona talentu artysty. Druga szukała przygód w okolicach lżejszej muzy – w piosence aktorskiej, w komedii, a nawet farsie. „Innego” Dracza można było wówczas oglądać na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego, nad którą w tamtych latach sprawowała patronat rozrywka spod znaku brytyjskich sitcomów. Obserwując, jak brawurowo sobie radzi z niewyszukanym humorem Raya Cooneya, można było z żalem spekulować, jaki to byłby Rejent Milczek, Łatka lub Tartuffe!
Jego przenosiny do stolicy w 2004 roku wydawały się naturalną koleją rzeczy. We Wrocławiu osiągnął już wszystko, co wówczas było możliwe. Poza tym Teatr Polski po odejściu Jacka Wekslera i krótkiej kadencji dyrektorskiej Pawła Miśkiewicza wyraźnie stracił impet. Teatr Dramatyczny, z którym się związał, zdawał się obiecywać szansę dalszego rozwoju.
Dracz od początku grał tu sporo. Chętnie również obsadzał go zwłaszcza Paweł Miśkiewicz, który po odejściu z Wrocławia objął fotel dyrektorski w Dramatycznym. To w jego spektaklach Dracz odniósł pierwsze warszawskie sukcesy. W Alinie na zachód Dirka Dobbrowa (2006), w niedużej roli dyrektora banku Eggerta, zaprezentował pełnię swoich możliwości charakterystycznych, rysując groteskową i nieco perwersyjną postać zdesperowanego samotnika.
Ciekawie wypadł też Peer Gynt (2007) w scenicznej wariacji Miśkiewicza na temat Ibsena, prezentującej portret wielokrotny mężczyzny uformowany przez dziewiętnastowieczny dyskurs płci. Dracz grał tam jedno z kilku wcieleń głównego bohatera, reprezentujące męskość ofensywną, realizującą się w podbojach, zdobyczach i potrzebie sukcesu. Ten typ teatru stawiał już nieco inne wymagania. Zamiast pełnej postaci należało stworzyć jej sugestywny odprysk, migotliwy refleks i właśnie z tej niekompletności uczynić modus operandi roli. Dracz jednak dobrze czuł poetykę fragmentu, wypraktykowaną w swoim czasie u Grzegorzewskiego. Umiał też znaleźć formę dla materii retorycznej, która stanowiła tu podstawowe tworzywo postaci. I choć kolejne wcielenia Peera Gynta zdawały się tylko znakami na planszy pewnej gry intelektualnej, w okruchu lustra, w którym przeglądał się bohater Dracza, czuło się nawet odrobinę poezji.
Wciąż jednak brakowało ról, w których mógłby zaprezentować pełnię swoich możliwości. Był wciąż widoczny na scenie, ale znalazł się w sytuacji wirtuoza zmuszonego grać na jednej strunie. Aż przyszedł Jakub Szela (Paweł Demirski, W imię Jakuba S., reż. Monika Strzępka, 2011). W decyzji obsadowej Moniki Strzępki tkwiła pewna perfidia. Trudno sobie wyobrazić, by reżyserka, która szykowała spektakl przedstawiający kredyty jako nowoczesną formę niewolnictwa, nie pamiętała, że Dracz był w swoim czasie twarzą kampanii wizerunkowej Lukas Banku. Zagrał w niej sugestywną i dość zabawną rolę wymagającego klienta. Można więc było oczekiwać, że Jakub S. zniszczy wiarygodność tamtej postaci, co byłoby zarazem celnym strzałem w sam bank.
Ale szło o coś jeszcze. Strzępka pragnęła wykreować nowy typ ludowego bohatera, dowodząc, że przedstawiciele chłopów nie mieli dotąd w polskiej kulturze wiarygodnej reprezentacji. Ich wizerunki kreowali przecież zazwyczaj inteligenci, lokując w nich swoje sentymenty, pobożne życzenia i fobie. Szela natomiast miał być reprezentantem ludu z krwi i kości.
I był nim rzeczywiście. Pierwsze wrażenie było piorunujące: Dracz naprawdę schłopiał. Gdy pojawiał się na dachu wychodka z widłami, by wezwać do buntu wyrobników współczesnej kredytowej pańszczyzny – z twarzą ściętą gniewem, rozchełstany, straszny – wydawał się koszmarną zjawą z dawno zapomnianego snu. Zrobił się dziwnie toporny i kanciasty. Były w nim i chłopski liryzm, gdy czochrał się frasobliwie po włochatej piersi, i smutek, gdy spoglądał tępo w dal, znieruchomiały w pijackim stuporze, i świetnie zakonserwowana nienawiść klasowa. Był ludowy spryt i charyzmatyczna siła, zdolna unicestwić przeciwnika jednym spojrzeniem. Dracz nie próbował idealizować Szeli. Wyposażył go we wszystko to, czym się brzydzi inteligent i co chcieliby wyprzeć z pamięci mieszkańcy miast o chłopskich korzeniach. Był zarazem drażniącą karykaturą chama i tragicznie przegranym przywódcą ludowym.
Jakub S. funkcjonował w spektaklu nie tylko jako postać historyczna. W którymś momencie okazywał się także upiorem przechowywanym w szafie przez miejskich nuworyszy, ze wstydem zapierających się swej chłopskiej tożsamości. Ta niechciana zjawa przybywała pod postacią zapijaczonego ojca, wulgarnym prostactwem psującego Wigilię swoim dzieciom, które dostąpiły już dobrodziejstw awansu społecznego. Ciekawe, że ten kłopotliwy rodzic, będący znakiem kompromitującej przeszłości i destrukcji ojcowskiej władzy, wpisywał się mimowolnie w figurę snu ze Ślubu Gombrowicza. Jakub S., podobnie jak Ojciec Henryka, sygnalizował dekompozycję świata opartego na starym porządku oraz rozpad uformowanej przez niego tożsamości. O ile jednak u Gombrowicza „zdrada” Ojca jest niezbędna, by odrodzić się na nowo, o tyle u Strzępki stanowi rodzaj mentalnej kastracji. Wyparłszy się Ojca, potomkowie Jakuba S. stracili zdolność do buntu, stając się bierną masą konsumentów.
Było oczywiście sporo perwersyjnej ironii w tym, że o godność wielkomiejskich inteligentów ze świeżego zaciągu przychodził upomnieć się cham z nieobeschłą krwią na rękach, zdrajca i kolaborant austriacki. Postać ta niespecjalnie nadawała się do wykorzystania z punktu widzenia ewentualnej dydaktyki rewolucyjnej, natomiast niewątpliwie miała potencjał demaskatorski. Jakub S. celnie obnażał hipokryzję znacznej części Polaków, którzy w imię modernizacyjnych mitów wymazali ze świadomości swój wiejski rodowód. Rola Dracza zaś reaktywowała bohatera ludowego w wysokim stylu. To postać charyzmatyczna, pełna namiętności, niemal szekspirowska. Tragiczny chłopski król, który zrealizował swój sen o sprawiedliwości i władzy dzięki zbrodni. Demon niszczycielskiej energii i wieczny potępieniec w piekle historii. Może więc taką oto krętą drogą zrealizowała się intuicja Przegrodzkiego? Dracz wprawdzie nie miał dotąd okazji zagrać Ryszarda III, ale stworzył jego ludową wersję.