Niedowiara

Festiwal Boska Komedia, który odbył się w grudniu ubiegłego roku, zatytułowany „Niedowiara”, próbował sumować to zjawisko, ale okazał się tylko jednym z etapów: kilka przedstawień uczestniczyło w festiwalu, ale wiele z nich powstało w następnym roku. Mamy więc do czynienia z projektem w rozwoju, który jest – no właśnie, czym? Zaczynem dyskusji o współczesnym katolicyzmie? Krytyką polskiego Kościoła w jego tradycyjnym nurcie? Próbą przezwyciężenia chrześcijaństwa w kulturze współczesnej? Refleksją nad „ludem smoleńskim”? Interesujące nas premiery odbywały się bowiem w trakcie medialnej wojny z obrońcami krzyża, która niewątpliwie współtworzyła kontekst rozmowy, jaka odbywała się na scenie. Obraz „wojny o krzyż” powraca w przedstawieniach, a jedno z nich zostało jej nawet poświęcone.
Jesteśmy też po precedensie, jakim były w teatrze spektakle warszawskiego Dramatycznego: Ewangelia (2009) w reżyserii Szymona Kaczmarka i Msza (2011) Artura Żmijewskiego, w których zakwestionowano najpierw zawarte w Biblii prawdy wiary, a potem samą liturgię. Projekt Żmijewskiego, charakterystyczny raczej dla ortodoksyjnego materialisty niż wrażliwego artysty, polegający na inscenizacji scenariusza katolickiej mszy bez udziału kapłana, którego grał aktor, budził zdziwienie i zażenowanie zarazem. Co, poza prowokacją, miało z tego wyniknąć, do czego doprowadzić? W przeciwieństwie do filmu Berek Żmijewskiego, prezentowanego na wystawie w Berlinie, ale zdjętego na wniosek oburzonych widzów, Msza przeszła niemal bez komentarza ze strony środowiska teatralnego, prawdopodobnie dlatego, by nie stawiać w kłopotliwej sytuacji dyrekcji teatru (po roku esej Tadeusza Kornasia i Ewangelia i msza w teatrze opublikował „Znak”, nr 12/2012).
Nie o takich też ekscesach myślał Bartosz Szydłowski, organizując Boską Komedię i określając jej temat. Jeśli wierzyć deklaracjom, zależało mu na spojrzeniu z wielu stron i pogłębionym obrazie: „Z jednej strony rzucam artystom hasło »niedowiary«, bo mam dosyć jednowymiarowej nagonki na Kościół, która sama w sobie nie jest dla mnie interesująca, ale jest symptomatyczna dla pewnego zjawiska. Z drugiej strony liczę na to, że artyści zbliżą się do źródeł rozchwiania postaw i niektóre medialnie spłaszczane tematy zostaną wzbogacone o wnikliwe spojrzenie”. I dodawał: „Poszukiwanie światła jest często drogą poprzez ciemną noc. Balansowanie na tej krawędzi otwiera bardzo inspirującą przestrzeń. »Niedowiara« to nie jest wiara, nie jest to również niewiara. Stan zawieszenia, krok przed zorientowaniem. Krok, który może poprowadzić w różne kierunki” (Boscy komedianci, [z Bartoszem Szydłowskim rozmawiają Agnieszka Goławska i Justyna Siemienowicz], „Znak” nr 12/2012).
Dyskusja z polskim Kościołem zaowocowała więc całą gamą przedstawień, w których wypowiada się przede wszystkim najmłodsze pokolenie reżyserów. Przyjrzyjmy się najbardziej charakterystycznym spektaklom.

Wszyscy święci osiedlowi
 

Wszyscy święci w Teatrze Polskim w Bydgoszczy to debiut Wojciecha Farugi w teatrze zawodowym, powstały według tekstu reżysera i Jarosława Jakubowskiego. Sceny z życia osiedlowych katolików – równie dobrze z wielkich aglomeracji, co małych ośrodków, bo idzie tu o typ mentalności – tworzą panoramę ich kłopotów z religijnością, gdzie naturalizm obserwacji co rusz ześlizguje się w groteskę. Trochę jak w Żywotach świętych osiedlowych Lidii Amejko, trochę jak u Marka Koterskiego, a czasem jak u Wernera Schwaba. Obraz jest skondensowany, postaci nie tyle rozwijają się w czasie, co zostają przyłapane na najbardziej charakterystycznych zachowaniach.
Faruga inscenizuje rzecz w trzech zamarkowanych pomieszczeniach, gdzie stoją jednak całkiem realne meble. Niewielka ilość miejsca i fakt, że wykonawcy są stłoczeni, niemal potykając się o siebie nawzajem, to trafny obraz standardu mieszkań, w których bohaterzy spędzają egzystencję. Aktorzy wykonują rutynowe czynności, uderza ich nieczuła powtarzalność. Akcja toczy się symultanicznie, niczym w średniowiecznych mansjonach, a porównanie to narzuca się, kiedy pojawia się Rekonstruktor (Marian Jaskulski) z ogromnym krzyżem. Koncentrując się na jego ciągłym podtrzymywaniu, opowiada o męce Chrystusa i cierpieniach świętych. Unaocznia to świat wewnętrzny bohaterów, których życie toczy się w wyraźnie przytłaczającym cieniu ofiary Zbawiciela.
Psychiatra (Roland Nowak) przyjmuje pacjentów i rozmawia z pielęgniarką, która okazuje się jego żoną (Małgorzata Trofimiuk). Nie kocha jej, ale nie chce rozwodu, bo jest katolikiem. Portret kobiety, która tego żąda i szamocze się jak ryba w sieci, w rozmowach z mężem uparcie wracając do tej sprawy, obrazuje mechanizm błędnego koła, w jakim tkwią oboje, zmuszający ją do ponurych praktyk i poszukiwań. Kłopoty wędrują z bohaterami do miejsca pracy, nie ma od nich ucieczki. W efekcie lekarz, rozmawiając z przychodzącym na terapię księdzem, zaczyna opowiadać o swoich problemach. Ich rozmowa to dwa przeplatające się monologi, pełne narzekań na ludzi i los.
Młoda dziewczyna (Magdalena Łaska) kolekcjonuje komunikanty, konserwując je za pomocą kosmetycznych lakierów. Codzienne przystępowanie do sakramentu, którego w efekcie nie przyjmuje, łączy się z zachwytem dla kosmetyków, ich cen i właściwości. Trochę jak w Dukli Andrzeja Stasiuka, który w nowej epoce trafnie wyczuł, że nawet opakowania towarów mogą wzbudzać silne emocje. Tu mamy bohaterkę, która celebruje dziwny rytuał, łącząc potrzebę religijności i konsumpcji. Pozostaje na powierzchni życia religijnego, ale bywanie w świątyni zapewnia jej dreszcz ekscytacji. I ona jednak, jak wszyscy pacjenci Psychiatry, przychodzi po receptę na antydepresanty.
Groteska bywa ponura, jak w portrecie małżonków, którzy musztrują syna (Jakub Ulewicz), czyniąc z niego ofiarę. Monologi matki (Alicja Mozga), bez ustanku wymyślającej mu od najgorszych, odsłaniają mechanizm dobrze znany z filmów Koterskiego: samonakręcającą się logoreę, która aktywizuje nie tego, do kogo się mówi, ale samego mówiącego, pokazując jego frustrację i kompulsywne zagadywanie problemów. Wychowanie rozumiane jako troska o zachowanie zewnętrznych form sąsiaduje z absolutną pogardą dla własnego dziecka, czyniąc z jego życia musztrę, obóz przetrwania, a wreszcie piekło. Tyrady skądinąd umierającej matki są śmieszne i przerażające zarazem, ale dojmująco prawdziwe. Sytuacji szykowania się na własną śmierć towarzyszy przede wszystkim troska o odpowiedni strój. Zwraca uwagę dwuznaczna rola ojca (Jerzy Pożarowski), raz łajanego przez żonę podobnie jak syn, innym razem awansującego na jego kaprala. W finale staje się on kozłem ofiarnym, niczym u Schwaba: by zagazować syna, ojciec używa lodówki, łącząc ją z kuchenką za pomocą rury od odkurzacza i uszczelniając taśmą klejącą. To groteskowy obraz zbrodni popełnianej domowymi sposobami i mentalności, która każe załatwiać problemy w swoim kółku.
Świadectwo wiary, składane przez księdza (Mateusz Łasowski) wobec wiernych, obrazuje niemożność jego wypowiedzenia. Jakaś (performatywna?) siła każe bohaterowi przerywać, by po chwili kazać mu wrócić na mównicę. Przywołując przeszłość, co chwila „popada” on w przeżywanie zła, którego doświadczył. Z tego względu, i nagromadzenia jego spektakularnych odmian (gwałtów, uwiedzeń, pobić), przypomina to wynurzenia celebrytów nagłaśniane przez media. Forma świadectwa nieco taką spowiedź przypomina, ale jej istota jest odmienna: ma służyć innym, a nie czyniącemu wyznanie. Bohater Łasowskiego ma z tym problem, kiedy jednak w finale zagraża wysadzeniem kościoła w powietrze, to paradoksalnie uświadamia wiernym wartość życia, a wezwanie do odpowiedzialności za własną egzystencję i niemarnowanie jej, brzmi bardzo silnie. Droga wiodąca go do tego efektu jest jednak kręta.
Spektakl Farugi to obraz bohaterów, na których z jednej strony naciska katolickie imaginarium w osiedlowym wydaniu, z drugiej nie mniej dziwny świat oferujący medialny dyktat i czystą konsumpcję. Bomba, którą grozi wiernym ksiądz, jego spowiedź-świadectwo i kolekcja komunikantów to tylko skromna reprezentacja jego wpływów. Rytualna religijność, skupiona na żywotach świętych i ich relikwiach, często nie dociera do istoty wiary, którą jest wewnętrzna przemiana, a wtedy nie wynika z niej nadzieja i poczucie sensu egzystencji: staje się raczej zaklinaniem rzeczywistości. Bohaterom spektaklu pozostaje więc samotne zmaganie z losem, w świecie skądinąd pełnym katolickich odniesień. Kiedy w tle przemawiającego przed mansjonami księdza reżyser pokazuje opiekę nad umierającą matką, polegającą na wymianie pampersów, to z jednej strony podważa sens jego świadectwa (lepiej czynić, niż mówić), z drugiej zwraca uwagę na automatycznie wykonywaną czynność. Nikt nie ma racji, wszyscy błądzą.

Lokalne Betlejem
 

Temat najwyraźniej zajął Farugę, skoro, w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu, zrealizował on przedstawienie zainspirowane Betlejem Polskim Lucjana Rydla z 1904 roku. Rydel przeniósł narodziny Chrystusa w polskie realia: Herod jest tam prześladowcą Polski, a trzej polscy królowie wiodą w orszaku symbolicznych przedstawicieli narodu, pozbawionego państwowości. Inspiracja to jednak daleka: Faruga nie podejmuje tematu narodowego, który jest istotą pomysłu Rydla, stąd użycie jego tytułu jest mylące, rzecz powinna nazywać się inaczej i skromniej. Autor i reżyser zarazem zajął się, jak poprzednio, wewnętrznym krajobrazem prowincji, tym razem ze zbliżeniem na katolickie ruchy religijne.
Spektakl łączą z dramatem Rydla imiona postaci i wątek niepokalanego poczęcia. Maria (Rozalia Mierzicka) jest tu uczestniczką ruchu odnowy, zachodzącą w ciążę bez współżycia z oblubieńcem, dziwaczką i obskurantką, określającą psychologa jako „grubą świnię z Warszawy”. Może tymi grubiaństwami i opowiadaniem antykatolickich dowcipów broni się przed mądralami ze stolicy? Oczekiwanie na dziecko staje się lokalną sensacją, pociągającą za sobą zaślubiny, rodzaj osobistego sukcesu. Mirosława Żak z przekonaniem gra zdziwienie liderki, nie rozumiejącej, dlaczego to niepozorną Marię spotkało wyróżnienie. Katolików reprezentuje też Pastereczka (Angelika Cegielska), czytelniczka kolorowych tygodników i nowin z życia parafii, jednym tchem wymieniająca dziesięć najważniejszych sanktuariów i najczęstszych modlitewnych intencji, jak i dziesięć najczęstszych chorób i powodów, dla których zostaje się psychoanalitykiem. Herod (Ryszard Węgrzyn) jest tu nauczycielem religii, a Kacper (Filip Perkowski) psychologiem, prowadzącym zajęcia w lokalnym domu kultury i terapię dla katolików. Melchior (Irena Wójcik) okazuje się poszukującym czakramów ezoterykiem, a Baltazar (Dariusz Skowroński) wróżbitą, przy czym obaj, przedstawiając swoje pasje, używają „zawodowego” słownictwa.
Spektakl jest przygnębiającym portretem lokalnych ruchów religijnych i ich aktywistów, nie tyle aspirujących do świętości, co celebrujących życie w swoim kółku, niezbyt lotnych i nieporadnych w kontakcie z innymi. Sceny zbiorowe służą wyszydzeniu tej wspólnoty, posłanej przez reżysera na terapię, w trakcie której jednak i prowadzący przyznaje się do uzależnień. Faruga atakuje ten typ religijności, podkreśla ludzkie ograniczenia, choć daje też bohaterom rodzaj swoistej godności, pokazując hardość Marii i Pastereczki czy przełamującą niechęć do awansującej koleżanki liderkę ruchu.
Widać też potrzebę wytłumaczenia rzeczywistości, rozwikłania zagadki bytu, którą każdy podejmuje tu na własną rękę. Faruga tworzy rodzaj wieży Babel, w której ludzie nie tyle mówią innymi językami, ile tłumaczą po swojemu świat. Wydaje się to wynikiem wielości narracji, jakich dostarczyła nowa epoka, kwestionując poprzednie jako obowiązujące. Modlący się językami katolicy funkcjonują tu obok wróżbitów i jasnowidzów, ezoteryków i numerologów, zaklinaczy rzeczywistości wszelkiej maści (coraz częściej goszczących też w ofercie telewizji kablowej, i to ogólnopolskiej, bo prowincja ma przecież taki zasięg). I wcale nie wiadomo, kto z nich ma rację i czy ktokolwiek ją ma. Wolność jednostki, skądinąd błogosławiona, i szalenie niebezpieczne zrównanie w prawach wszystkich propozycji, jakie przyniosło wymieszanie kultur, pogłębia przedziały między ludźmi i powoduje alienację nie tylko jednostek, ale całych grup. Nie wszyscy sobie z tym radzą. I być może także dlatego bohaterzy spektaklu uczestniczą w grupowej terapii.

Apostaci
 

Premiera Niewiernych Piotra Rowickiego w reżyserii Piotra Ratajczaka odbyła się w krakowskiej Łaźni Nowej. Forma spektaklu jest ciekawa. To rodzaj teatru dokumentalnego, operującego świadectwami apostatów, którzy postanowili wystąpić z Kościoła katolickiego i przeprowadzić rzecz formalnie. Bohaterów jest siedmiu, pochodzą z różnych środowisk, choć zazwyczaj to też przedstawiciele polskiej prowincji. Artykułują swoje powody, opowiadają własne historie, nawet przedstawiają się z imienia i nazwiska, choć są one fikcyjne. Właściwie tylko w przypadku pani doktor z oddziału onkologii dziecięcej decyzja o wystąpieniu z Kościoła podyktowana jest utratą wiary wynikającą z pytań o jej istotę, poza tym dominują powody merkantylne. Rozbudowaną sekwencję ma tu zadziorny taksówkarz z podwarszawskiej miejscowości, który pokłócił się z zarozumiałym proboszczem i postawił na swoim. Szybko zyskał sympatię otoczenia, bo zamiast kolejnej świątyni chciał zbudować plac zabaw dla dzieci. To przykład kogoś, kto lubi, by życie było wymierne, a nie widząc zysków, które niosłaby wiara, wycofuje się. W nowej sytuacji – wzmożonej krytyki Kościoła i społecznego przyzwolenia na nią – pozostawanie w nim przestaje mu się opłacać. W spektaklu urasta do rangi jedynego uczciwego, wokół którego gromadzą się ludzie zawiedzeni przez proboszcza, odmalowanego w czarnych barwach.
Inny bohater wygłasza atak na nie zawsze świetlaną przeszłość Kościoła. Słuszny, ale o tyle chybiony, że przepraszał już za to Jan Paweł II, a właśnie ten atak przygotowuje w spektaklu grunt pod akt zbiorowej apostazji. Trudno podejrzewać, by bohater o tym nie wiedział, a przeprosiny papieża co prawda nie anulują win Kościoła, ale jednak zmieniają sytuację. Bohater, o którym mowa, utożsamiany jest tu z łódzkim artystą Pawłem Hajnclem, który zasłynął zakłócaniem katolickiej procesji w kostiumie motyla. A tak się składa, że w „obronie” Hajncla demonstrował Ruch Palikota. Czy jeśli Rowicki i Ratajczak przytaczają to wydarzenie, to jest to uczciwa rozmowa o apostatach, czy wspieranie ze sceny potężnej siły politycznej? Sami twórcy zresztą wprowadzają takie wątki, ustami jednego z bohaterów krytykując wszystkie inne partie poza tą. Podobnie jest zresztą z sylwetką taksówkarza: przecież to typowy przykład aktywisty tego ruchu. Ale rzecz jasna nie sposób było zupełnie uniknąć tego tematu, podejmując rozmowę o apostazji.
Młoda dziewczyna, katolicka aktywistka, dowiaduje się od rodziców, że poczęta była metodą in vitro, a ksiądz tłumaczy, dlaczego Kościół nie akceptuje tej metody. Dziewczyna przeżywa wstrząs, bo czuje się odrzucona, i odchodzi z Kościoła. W spektaklu pojawia się sugestia, że powinien on nagiąć się do ludzkich potrzeb i nacisków epoki (notabene bój o in vitro jest także jednym z postulatów Ruchu Palikota). Spektakl portretuje też znerwicowane ofiary matek katoliczek, które w dzieciństwie straszyły je Kościołem. Kiedy jednak wsłuchać się w to, co mówią twórcy, okazuje się, że relacje bohaterów bywają kompilacją kilku różnych wypowiedzi, że rola redaktora jest tu właściwie rolą autora. Jest to więc dokument fabularyzowany, jak powiedzieliby filmowcy.
Wydaje się, że przykład pani doktor, który dotyczy istoty problemu, pasuje tutaj jak kwiatek do kożucha. Portret apostatów Anno Domini 2012 to przede wszystkim ludzie, którzy zwietrzyli nową koniunkturę albo, jak młoda bohaterka, ulegli tendencjom epoki, i tu akurat wypada się z twórcami zgodzić. Poza zastrzeżeniami do bezinteresowności intencji artystów trzeba przyznać, że spektakl jest sprawnie wyreżyserowany.

Armia Krzyża i Armia Postępu
 

Jarosław Jakubowski bohaterem dramatu Wieczny kwiecień uczynił syna, który stał się ofiarą własnych rodziców. Jednocześnie podjął temat podziału społecznego, jaki nastąpił w Polsce po katastrofie smoleńskiej. Dramat przedstawiony na Metaforach Rzeczywistości, został wyreżyserowany w poznańskim Teatrze Polskim przez Agnieszkę Korytkowską-Mazur.
Tekst Jakubowskiego to kolejna przymiarka do Kartoteki własnego pokolenia, z udanym pierwszym aktem. Opowiada on o dojrzewaniu chłopaka, którego idolem jest Kurt Cobain, buntującego się wobec głupiej i opresyjnej PRL-owskiej szkoły, księdza oraz prowincjonalnego katolicyzmu rodziców, wcielających tradycyjny model wychowania. Ciekawe jest tu zrównanie modelu wychowawczego szkoły i Kościoła: w dużych miastach te żywioły ze sobą walczyły, w mniejszych ośrodkach być może nie (nauczycielka i ksiądz stosują wobec bohatera kary cielesne i podobny typ argumentacji).
Akt drugi, dość nieoczekiwanie, jest obrazem wojny kulturowej, eksplodującej po katastrofie smoleńskiej, toczonej przez Armię Krzyża i Armię Postępu, z charakterystycznymi lejtmotywami obu narracji, wzajemną pogardą i zwieraniem szyków we własnych szeregach. Autor kreśli obraz sytuacji, odmawiając racji obu stronom. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że część biograficzna służy tu w gruncie rzeczy ośmieszeniu Armii Krzyża, którą dowodzi dawny prześladowca ksiądz Grzesiu, manipulujący uczuciami religijnymi wiernych. Między liderami ugrupowań odbywa się rodzaj zaślubin, w których przyrzekają sobie dozgonną nienawiść. Jakubowski opowiada się też za Różewiczem, którego cytuje, a przeciwko poetom, którzy pisali o katastrofie (nie wymienieni tu z nazwiska, ale łatwi do identyfikacji Jarosław Marek Rymkiewicz i Wojciech Wencel).
W trzecim akcie Areczek wspomina dawną miłość, przed którą uciekł, i dziecko, które miało się urodzić, a także śmierć matki, która uwolniła go od niechcianych obowiązków (jest tu boleśnie szczery, bo skądinąd jasne jest, że ją kochał). Rozmowa z rodzicami ujawnia też, że stracił wiarę. Nadciąga jednak Armia Krzyża, domagająca się od bohatera czynu, co wzmacniane jest romantyczną retoryką, ten jednak odmawia.
Trudno przeniknąć intencje autora. Czy Areczek jest, jak bohater Różewicza, everymanem, który broni jedynie swego prawa do prywatności i błędu, bo to wszystko, co posiada? Czy też autor chce pokazać, że bohater ucieka przed tym, z czego wyszedł, marnuje sobie życie, interesuje się wyłącznie sobą, ale powoli dojrzewa i nie da się wciągnąć w smoleński konflikt, bo nikt tu nie ma racji, choć gorsza jednak jest Armia Krzyża? Tak czy siak, Jakubowski tworzy plakatowy obraz rozpadu narodowej wspólnoty, ale zarazem chce go wyminąć, unieważnić. I to dokładnie widzimy na poznańskiej scenie: karykaturalne wcielenia aktorów, które nic nas nie obchodzą. Konflikt, który, tak przedstawiony, nikogo nie interesuje. Emocje ma tu chyba budzić tylko muzyka Nirvany.

Dobra nowina
 

W Wałbrzychu Sebastian Buttny i Piotr Głowacki zrealizowali Dobre wiadomości, spektakl, który z całą otwartością kpi z Ewangelii. Przy czym w stosunku do wspominanej Ewangelii Szymona Kaczmarka nastąpił progres: Kaczmarek poważnie podważał sens zawartego tam przesłania, a Buttny i Głowacki poszli krok dalej i zdecydowali się na żarty. Na scenie w sensie fabularnym opowiada się historię Jezusa, w odwrotnej kolejności: od ukrzyżowania do narodzin. Autorzy scenariusza zmienili tylko słowo „Bóg” na „Świadomość”, przepisując poza tym poszczególne przypowieści, zachowując też podobną stylistykę. Swoją drogą ciekawy pomysł, by udowadniać ateistyczny punkt widzenia za pomocą samej Biblii… Nie radzę jednak podejmowania takich prób z Koranem, mogłoby się okazać, że wyznawcy islamu nie mają poczucia humoru.
Cały pomysł inscenizacyjny polega na scenografii, przedstawiającej salę gimnastyczną, i celowo infantylnym podawaniu tekstu przez aktorów, którzy grają go prześmiewczo. Historia Jezusa i apostołów przedstawiona została jako historia głupawych młodzieńców, ubranych w krótkie spodenki i podkolanówki albo w fantazyjne stroje i nakrycia głowy. Dowodzi nimi Chrystus (Krzysztof Zarzecki, świeżo po roli Templariusza w Natanie mędrcu w Teatrze Narodowym). W atmosferze śmichów-chichów aktorzy przełażą przez drabinki, robią sobie sztubackie żarty, a Maria Magdalena z dwoma plastikowymi wiatraczkami na głowie bez przerwy robi zdjęcia. Ubrany w pilotkę Daniel Chryc biega z modelem samolotu. Czemu to służy? Wyśmianiu ruchów religijnych, w których dominują młodzi ludzie, wytknięciu infantylizmu katolików i zakwestionowaniu samej religii, z tym że na wesoło? Przyznam, że Serwus, panie Chief! śpiewane w finale przez aktorów w tej konwencji wydało mi się nawet zabawne. Gorzej jest natomiast z początkiem. By to wszystko uzasadnić autorzy otwierają spektakl sceną wyznania komunisty żydowskiego pochodzenia, zmuszonego w 1968 roku do wyjazdu z Polski, któremu śni się, że jest Chrystusem i przeżywa jego los, tylko w odwrotnej kolejności. A reżyser w okołopremierowych wywiadach mówił, że apokalipsa już była i teraz można się cieszyć jak dzieci. Spuśćmy na to wszystko zasłonę miłosierdzia. Miał rację jednak Tadeusz Kornaś, twierdząc, że Ewangelia to teraz pierwszy tekst, który debiutant realizuje w teatrze.

Wróćmy do planów Bartosza Szydłowskiego, który miał nadzieję, że „niektóre medialnie spłaszczane tematy zostaną wzbogacone o wnikliwe spojrzenie”. Tak się niestety nie stało. Z przedstawionych tu pięciu spektakli wynika dość ciemny, jednoznaczny obraz. Młode pokolenie reżyserów ostro krytykuje już nie tylko radiomaryjną religijność czy racje „ludu smoleńskiego”, ale polskie ruchy odnowy i tradycyjny katolicyzm.
Wszyscy święci prezentują jeszcze namysł nad bohaterami. Pokazują świat, którym rządzą media, naciskający na świat tradycyjnych wartości, i powstające na przecięciu dziwne hybrydy, a także tych, którzy zamykają się w swoim kółku, tkwiąc w obłędnych układach rodzinnych, nie szanując własnej godności. Jesteśmy tu na terenie opisywanym przez współczesnych pisarzy. W Betlejem Polskim ten sam reżyser posyła młodych katolików na terapię, pokazuje, że nie potrafią radzić sobie ze światem, zachowują się dziwnie podczas wizyty u lekarza, modlą się językami. Tymczasem jest to forma modlitwy opisana w Biblii, praktykowana przez pierwszych chrześcijan i dwudziestowieczne ruchy odnowy, a obecnie przez warszawskich dominikanów. Może paru rzeczy nie wiemy o sobie nawzajem? A może zanika słuch na to, co irracjonalne i duchowe, tolerancja dla odmienności, dla tych, którzy dotrzymują wierności czy zachowują przedmałżeńską wstrzemięźliwość? Może atmosfera wokół Marii, jaką tworzy Faruga, wynika z tego, że to mu się wydaje dziwne? Ale fakt, że stawia te pytania, jest ważny: widocznie nie chce przejść obok tego obojętnie.
Dziś Kościół i sami katolicy są atakowani. Czy jednak apostaci to najlepsi wśród nich? Dokument fabularyzowany, jaki stworzyli Rowicki z Ratajczakiem, nie przekonuje o tym. Pokazuje po prostu ludzi, którzy ulegli naciskom epoki. To jeszcze nie stanowi o wartości ich przekonań.
Bardzo ważne, kim jest Areczek, bohater dramatu Jakubowskiego, co zrozumiał przeciętny młody człowiek z wojny smoleńskiej. Może to dobrze, że nie dał się wciągnąć w konflikt, ale zdaje się, że pozwolił sobie obrzydzić wiarę i własną przeszłość.
Można łatwo uporać się z chrześcijaństwem, o czym przekonuje spektakl Głowackiego. Wystarczy zmienić jedno słowo w Biblii, a sens sam się odwraca. Można też wyśmiać katolików posługując się Pismem Świętym. Czy wałbrzyski teatr idzie na wojnę z Kościołem? Trzy miesiące po powstaniu Dobrych wiadomości odbyła się tam premiera Na Boga! Jarosława Murawskiego i Marcina Libera (recenzowana w „Teatrze” nr 6/2013). W każdym razie pierwszy sezon Piotra Ratajczaka, nawiązując do tradycji stworzonej przez Sebastiana Majewskiego, można by zatytułować „Nie chcemy, nie chcemy”.
Gdyby nie powstałe w ostatnich dwóch sezonach spektakle dojrzałych reżyserów: Piotra Cieplaka, Pawła Łysaka czy Piotra Tomaszuka, obraz Kościoła i katolików byłby tylko taki. Bohaterzy Nieskończonej historii Pałygi i Cieplaka, zrealizowanej w stołecznym Powszechnym, zagubieni w nowej rzeczywistości, podobnie jak u Farugi, otrzymali jednak od reżysera kredyt zaufania. Okazało się, że nawet moherowa babcia ma duszę. Głośny i komentowany na naszych łamach Popiełuszko Łysaka z Teatru Polskiego w Bydgoszczy, autorstwa Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk – gdzie debata z dniem dzisiejszym skomplikowana została przez odwołania do przeszłości i postać wprowadzonego na scenę błogosławionego – podjął rozmowę z antyklerykalnym nastawieniem widowni, otwierając ją na inną perspektywę. Tomaszuk natomiast sięgnął do niedawnej historii, wypowiadając się o współczesności poprzez kostium. Zrealizowany w Teatrze Wierszalin Zabłudowski cud (recenzowany w „Teatrze” nr 3/2013) opowiada, jak wyglądała wojna o krzyż w latach sześćdziesiątych na Białostocczyźnie i przypomina, bez czułości, ale i bez odrazy, tych samych bohaterów, którzy dzisiaj tak wszystkich drażnią.