Kobiety w teatrze domu rodzinnego

W hiszpańskiej tradycji teatralnej Dom Bernardy Alba Federica Garcii Lorki (1936) jest trzecią, ostatnią częścią jego andaluzyjskiej trylogii dramatycznej, w skład której wchodzą jeszcze dwa wcześniejsze utwory: Krwawe gody (1932) i Yerma (1934). Łączy je miejsce akcji, Andaluzja, rodzinna ziemia poety, która jest tu – i w ogóle dla Lorki – kwintesencją hiszpańskości w całej swej złożonej urodzie wielowiekowego dziedzictwa kulturowego, z tauromachią i flamenco jako zasadniczymi dla jej duchowości zjawiskami.
W trylogii mamy jeszcze jedność tematyczną każdego utworu i wspólne dla wszystkich odwołanie do rzeczywistości andaluzyjskiego puebla. Historia zawarta w tym trzecim dramacie jest właściwie prosta. Po śmierci męża Bernarda Alba oznajmia swoim pięciu dorosłym córkom, że obowiązuje je żałoba według miejscowego obyczaju, czyli osiem lat izolacji od świata zewnętrznego. Zamknięte w domu z matką i służbą oraz psychicznie niesprawną babką (matką Bernardy), skazane na siebie nawzajem, wydane na pastwę własnych niezaspokojonych pragnień, pozostają zakładniczkami rodzinnego honoru. Bernarda pozwala tylko najstarszej Angustias na spotkania z narzeczonym, młodym Pepem Romano. Pepe jest obiektem marzeń wszystkich sióstr – tu zawiązuje się tragiczny splot wydarzeń, który skończy się śmiercią najmłodszej z nich. Nieszczęście po raz kolejny zamknie szczelnie dom. Ten rodzinny dramat interpretowano też w Hiszpanii jako parabolę życia społeczeństwa pod frankistowską dyktaturą. Konstrukcyjnie Dom… mieści się pomiędzy dramatem Ibsenowskim a tragedią losu i swoimi realiami sprawia dziś anachroniczne wrażenie.
Realizatorzy poznańskiego przedstawienia kluczem interpretacyjnym utworu uczynili poezję Lorki, słusznie przyjmując, że jego teatr to przecież poetyckość i eksperyment, współistnienie realizmu, metafory i groteski. Reżyserka Magdalena Miklasz i dramaturg Marcin Bartnikowski, opracowując tekst dramatu w przekładzie Zofii Szleyen, konsekwentnie skupili się na relacjach między bohaterkami. Kobiety zamknięte, uwięzione w domu, izolowane w imię szczególnie pojmowanego honoru i obyczaju społeczności puebla, interesują więc twórców przedstawienia bardziej jako pewien uniwersalny model zadawanej i doznawanej opresji niż w aspekcie społeczno-historycznego, lokalnego kolorytu Hiszpanii. W przedstawieniu akcent pada na niespełnienie jako problem fatalizmu, który bierze się ze zderzenia kulturowego konstruktu roli społecznej z potrzebami i pragnieniami żywych istot, które nie mają dostępu do doświadczeń, pozwalających sprawdzić i zrealizować miłość, przyjaźń, emocjonalną więź z innymi. Życie pięciu sióstr podlega bezwzględnej władzy matki i ich własnym emocjom, z którymi nie są w stanie sobie poradzić.
Cała „hiszpańskość” sztuki staje się w ten sposób bardziej elementem stylu i sposobem ekspresji niż próbą analizowania zjawisk hiszpańskiego ducha. W tym hiszpańskim domu kobiet obecność i nieobecność postaci jest migotliwa i niejednoznaczna. Nie tylko dlatego, że w adaptacji tekstu ograniczono ich ilość. Jedynego mężczyzny, Pepe Romano – narzeczonego najstarszej z sióstr – nie widzimy ani razu na scenie, a mimo to jest on niezwykle intensywnie obecny w przestrzeni dramatu. Mąż Bernardy wydaje się ciążyć nad życiem rodziny bardziej jako zmarły niż za życia.
Dramat na scenie i w życiu domu Alba zaczyna się od ceremonii pogrzebowej i pożegnania. Służąca Ana Sol otwiera przedstawienie bezgłośnym krzykiem nad katafalkiem męża Bernardy i tym samym niemal gestem (choć z zakrwawionymi rękami) je na końcu zamyka, tym razem opłakując śmierć Adeli. Choć rzeczywistym finałem jest, wymykająca się już poza ramę modalną gestu Any Sol, następująca potem sekwencja szorowania podłogi, którą rozpoczyna Bernarda; kolejno przyłączają się do niej córki. W dusznej atmosferze zamknięcia presja psychiczna osiąga taką kondensację jak rytm kastanietów.
Ana Sol, grana przez mężczyznę ubranego w długą spódnicę, choć w żaden inny sposób nie ucharakteryzowanego, jest samą fizyczną obecnością. Ze swoją niedookreśloną płcią jest tutaj jakby androginicznym chórem – niemym (w całym spektaklu nie mówi ani słowa), tym bardziej przejmującym, że emanuje z niej spokój i łagodność. Wydaje się kondensować w sobie pozytywne uczucia mimo wiedzy o tym, co się nieuchronnie stanie, a wreszcie zwyczajną normalność, której tak brak wszystkim pozostałym.
Jest jeszcze kwestia imienia – „Sol” to po hiszpańsku „słońce”. Nazwisko Bernardy, „Alba”, jest także nazwiskiem znaczącym: to „świt, brzask, jasność”. Nazwisko nieprzypadkowe, użyte przez autora ironicznie. Bernarda ma obsesję na punkcie czystości – istnieje związek między nią a „jasnością”, „bielą” nazwiska. Nieszczęściem domu Alba staje się właśnie ta zarówno dosłowna, jak metaforyczna dbałość o czystość w połączeniu z równie ortodoksyjnie traktowanymi zasadami honoru. To finałowe szorowanie podłogi po śmierci najmłodszej córki jest przecież wyrazem tej samej obsesji. Ana Sol w kontraście do tej surowej bieli jakby emanowała naturalne, z wnętrza pochodzące, łagodne światło.
Bernarda i jej córki, podobnie jak domy czy rody w tragediach greckich, podlegają działaniu fatum. Tyle że to fatum wydaje się pochodzić przede wszystkim ze społecznych norm puebla, sankcjonowanych przez pojęcie honoru niemożliwe do odrzucenia, a decydujące o tragizmie życia społecznego i skazujące kobiety na dom-więzienie. Podtytuł dramatu Lorki brzmi: „dramat kobiet w pueblach Hiszpanii”. Ale nie hiszpańska specyfika tej sytuacji jest zasadniczą sprawą dla reżyserki przedstawienia. Wyraźnie interesuje ją przede wszystkim to, co u Lorki stanowi podstawę sytuacji dramatycznej – starcie dwóch sił, które komentatorzy dzieła Lorki definiują jako zasadę autorytetu i zasadę wolności. Zbiegają się więc tutaj porządek tradycyjnego życia grupy społecznej z indywidualizmem, pragnieniem, instynktem, wyobraźnią jednostki.
W scenografii dialog z tradycją „hiszpańskości” jest równie ciekawy. Lorka w didaskaliach do pierwszego aktu pisze o białym pokoju z grubymi murami i łukowymi drzwiami z zasłonami z juty, zakończonymi frędzlami i falbankami. Zwraca też uwagę na obrazy, przedstawiające nieprawdopodobne pejzaże z nimfami lub legendarnymi królami. W pozornie typowe wnętrze andaluzyjskiego domu te obrazy wprowadzają ironiczny niepokój, sygnalizują rzeczywistość bardziej oniryczną niż realną. Podobnie biel – nawiązuje do nazwiska Alba, ale podkreśla także ciszę panującą w domu. Biel działa na naszą psychikę – jak scharakteryzował tę barwę Wassily Kandinsky – jak ogromne milczenie. Milczenie, które jest pełne możliwości. Biel jest jak „cisza, która nieoczekiwanie może stać się wymowna”.
W poznańskim przedstawieniu wnętrze to zaznaczone jest kilkoma sprzętami, zamknięte na tylnej ścianie zasłoną z kolorowych pasków, a po bokach obudowane przeszklonymi, piętrowymi boksami, które są pokojami dziewcząt, jakby umożliwiającymi ich bezustanne podglądanie i kontrolowanie. Ale także dostrzeżenie ich skrywanych pragnień, kompleksów. Taki voyeuryzm wpisany w spektakl, zarówno w perspektywie świata przedstawionego (kontrolująca wszystko Bernarda), jak i w perspektywie widza, któremu zachowania dziewcząt w ich prywatnych przestrzeniach opowiadają o ich kompleksach i tęsknotach. To rozwiązanie ma jakby subtelnie kampowy wyraz, co przejawia się zarówno w scenografii, jak postaciach. Na przykład kiczowate, falujące kolorowe paskowe zasłony w tle i niejasna tożsamość płciowa nie tylko Any Sol, ale także Magdaleny, czy dwuznaczne relacje Martirio i Amelii.
Przedstawienie ma dzięki temu intensywny, tajemniczy klimat i niezwykłą aurę. Rozbudowane psychologicznie role są trudnymi zadaniami, ale wykonanymi bardzo dobrze i na wysokim poziomie. To przede wszystkim zasługa reżyserki i aktorek. Widać tutaj efekty ich wspólnej pracy, profesjonalny warsztat i jasno wyprowadzoną myśl. Postaci intrygują; każda zbudowana jest wokół innej, własnej tajemnicy. Są jednocześnie ofiarami, ale i agresywnymi sędziami cudzego zachowania (grzechu). Jedną z najmocniejszych scen tego spektaklu jest ta, w której kobiety domu Alba w rytmie flamenco odnajdują wspólną ekspresję własnej nienawiści i chęci dokonania samosądu na nieszczęsnej dzieciobójczyni z sąsiedztwa. Tylko Adela nie podda się temu rytmowi. Flamenco objawia tutaj swoją istotną siłę aktu odsłonięcia, pokazania prawdziwych, nieudawanych emocji. Bo flamenco to nie tylko śpiew, muzyka i taniec – jest ono także wydarzeniem, opowieścią, stanowiącą pretekst do przedstawienia stanów duszy. To jak trójjedyna chorea, wspólnotowy rytuał, który dla Lorki odsłania „ostatnie zakamarki krwi”.
Równie dobrze wykonawczynie spektaklu mają opanowany drugi rejestr komunikacji ze światem – gry pozorów, konwencjonalnej wymiany zdań, obowiązującego spokoju, który maskuje i ukrywa rozmaite tabu. Widać to zwłaszcza w drugiej, świetnie pomyślanej scenie zbiorowej przy stole. W wyjątkowo nieszczerej, pełnej tłumionych podtekstów atmosferze, kiedy Angustias prezentuje zaręczynowy pierścionek, sąsiadka, która przyszła z wizytą, na pytanie o męża, jakby niechcący odgarniając z twarzy włosy, pokazuje podbite oko. Zdawkowy dialog i wymiana uprzejmości toczą się cały czas bez zakłóceń.
Klimat tego spektaklu jest więc przede wszystkim sprawą aktorstwa. Świetna Antonina Choroszy w roli Bernardy – skupiona i napięta – jest samą nieznającą oporu energią. Jest groźna. Nie musi krzyczeć; mówi cicho, boją się jej. Tym spokojem potrafi zabić; w niewielu scenach okazuje emocje. W przeciwieństwie do córek – te są wielką gmatwaniną emocji. W kontrastowym zestawieniu młodości i starości – najmłodszej Adeli i najstarszej z kobiet, Marii Josefy (matki Bernardy) – rozpoznać można upostaciowaną symbolikę tęsknoty za miłością i strachu przed śmiercią. Maria Josefa, w jakimś sensie wolna dzięki szaleństwu starczej demencji, chce uciec nad morze, wziąć ślub, mieć dzieci. Jakby próbowała odnowić cykl własnego życia, oszukać śmierć. Adela, jedyna zbuntowana w imię swojej miłości – ostatecznie ucieknie właśnie w śmierć. Jej zielona sukienka, wyraz młodzieńczego buntu, jest jednocześnie naznaczeniem jej jako ofiary. Anna Mierzwa w tej roli podkreśla ten irracjonalny moment.
Bardzo dobrze wyważona rola służącej Poncji w wykonaniu Małgorzaty Łodej-Stachowiak: jest ludzka i niemal momentami ciepła przy nieludzko konsekwentnej Bernardzie. Ana Sol – Michał Kocurek w tej roli zachowuje konieczny spokój i minimum ekspresji. To wystarcza, żeby skupiał na sobie uwagę i intrygował widza. W ogóle, wydaje się, że reżyserka przedstawienia postawiła na tajemnice: aktorki rozgrywają to, co stanowi wewnętrzny problem ich bohaterek, którego one nie potrafią nazwać, ani być może rozpoznać; nie znajdując sposobu wyrażenia własnych tęsknot i skrywanych pragnień, miotają się we własnych emocjach i tłumionych popędach. Tożsamość płciowa Magdaleny; siostrzano-lesbijskie relacje Martirio i Amelii – to te rejony, które zostają zarysowane, naszkicowane, zasugerowane widzowi przez aktorki. Amelia w wykonaniu Justyny Pawlickiej-Hamade jest jakby trochę wycofana i nieśmiała, zyskuje wyrazistość w parze z Martirio. Ta z kolei, brawurowo wykonana przez Julię Rybakowską, jest momentami rozpaczliwie wyzywająca i zachowuje się prowokacyjnie, szukając ratunku w agresji. Magdalena, która jakby nie godzi się do końca na własne ciało; która wydaje się mieć z nim zasadniczy problem – Dorota Abbe sugestywnie buduje na tym motywie zachowania swojej bohaterki.
Edyta Łukaszewska jako Angustias, pokazuje, jak najstarsza z sióstr boi się małżeństwa z dużo młodszym od siebie mężczyzną; ma trzydzieści dziewięć lat, posag i zazdrosne siostry – i ta sytuacja ją przerasta. Maria Josefa świetnej Sławy Kwaśniewskiej jest zarazem demoniczna i warta litości. Jej szalony umysł nazywa tę skrywaną w imię honoru prawdę o mieszkankach domu. Aktorka wie, gdzie jest ten moment, kiedy to, co cielesne, przechodzi w to, co metafizyczne. Środki, którymi operuje, są niemal niezauważalne: subtelna zmiana intonacji, natężenie głosu; gesty, które przywodzą na myśl zasadę flamenco – każda część ciała może poruszać się w innym rytmie. Podobnie jak niema służąca, samą swoją obecnością komentuje wydarzenia.
W tym, jak się wydaje, najlepiej zostaje uchwycona zasada poetyckiej konstrukcji rzeczywistości dramatu Lorki. Nie dosłowność tekstu, ale – podobnie jak w poezji – intensywna i indywidualna relacja ze światem, w której sytuacja liryczna i sytuacja dramatyczna nakładają się na siebie, decydując o zwielokrotnieniu jego obrazu.