Nad rzeką, której nie ma

1.

O Wandzie Pawła Passiniego w zasadzie nie powinienem pisać, ale zarazem pisać bardzo chcę. Nie powinienem, bo Pawła znam dobrze, kibicuję mu i wspieram jak mogę od lat, a na dodatek o Wandzie rozmawiałem z nim kilkakrotnie, więc może nawet wiem o niej coś więcej niż ci, którzy znają ją tylko ze sceny. Z łatwością mogę więc być posądzony o kumoterstwo, stronniczość i popieranie swoich. Wszystkie te zjawiska są na porządku dziennym w polskim życiu teatralnym i recenzenckim, ale też bardzo mnie irytują, więc naprawdę nie powinienem. Ale z drugiej strony – nie mogę się powstrzymać, bo to przedstawienie otwiera dyskusję daleko poważniejszą i głębszą niż rozważania, czy wyświetlanie filmu na scenie to teatr, albo domniemania na temat stosunku Jana Klaty do krakówka. Obawiam się przy tym, że konsekwentna rezygnacja Passiniego z wszelkich ułatwień i przymilnych atrakcji (także tych „nowoczesnych” i „skandalizujących”) sprawi, że ponownie jego przedstawienie zostanie uznane za niezrozumiałe i „zamknięte”, czego efektem będzie zdjęcie go po kilku spektaklach, jak zdarzyło się wcześniej z Artaudem, Słownikiem Chazarskim, Tragediami antycznymi. Polski teatr dzisiejszy nadal chce być „najszybszy w mieście”, domaga się więc „szybkiego reagowania” i nie ma czasu dla nikogo. Rządzony przez aksjomat wiecznej młodości, nie pozwala na dojrzewanie, wykańczając potencjalnych Mozartów jednego po drugim w pogoni za jeszcze młodszymi i jeszcze zdolniejszymi. To nie jest czas dla teatru, którego zasadą jest wydobywanie i rozgrywanie złożoności i nieoczywistości, teatru, który daje sobie prawo do niewiedzy, a nawet – horrible dictu! – błądzenia. Przekonał się o tym kiedyś boleśnie Jerzy Grzegorzewski, przekonuje i Passini (zestawienie dla wielu pewnie szokujące, ale pozwalam sobie na nie, bo przy wszystkich różnicach teatry obu reżyserów naprawdę wiele łączy). Znając trochę krakowskie środowisko, obawiam się, że to małe przedstawienie grane – dosłownie – pod Dużą Sceną i – równie dosłownie – obok „hitowej” Bitwy Warszawskiej 1920 po prostu zostanie niezauważone, albo przykryte kilkoma ogólnikami.
Nie chcę na to pozwolić przede wszystkim z powodu silnej fascynacji. Nie, nie Pawłem Passinim, choć go naprawdę lubię. Od wielu już lat jestem uwodzony przez mgławicową i rusalną postać Wandy, którą próbuję nie tyle zrozumieć, ile zobaczyć w całej jej złożoności, przekonany, że właśnie w niej – centralnej postaci fundamentalnego polskiego mitu – ukrywa się jakaś prawda o nas, ludziach żyjących nad Wisłą. Więc koniec końców, mimo wszystkich wątpliwości, ośmielam się pisać ten tekst, bo nie będzie w nim chodziło o przedstawienie Passiniego, ale o Wandę, a to, co mam do powiedzenia, nie ma być recenzją (od razu: przedstawienie jest świetne i trzeba je koniecznie zobaczyć), ale rodzajem odpowiedzi i współmyślenia.

2.
 

Oczywiście poszukiwanie Wandy nie jest moim wymysłem. Do jej uwodzicielskiego niekształtu dotarłem przez Stanisława Wyspiańskiego, który stał się jej ofiarą we wczesnym dzieciństwie i nigdy nie zdołał się spod jej władzy wyzwolić. Usiłował ją odgadnąć niemal całe swoje twórcze życie, tworząc kolejne wersje Legendy, której nigdy nie skończył¹. Mimo całej swojej niezwykłej inteligencji i artystycznej intuicji nie zdołał wydobyć Wandy z odmętów Wisły, pozostawiając teksty wzajemnie ze sobą splątane, labiryntowe, palimpsestowe i – na całe szczęście – dalekie od tego wszystkiego, co wmawia się temu nowoczesnemu artyście po pobieżnej lekturze nieszczęsnego Wesela. Wdepnąwszy w ten labirynt i szukając w nim własnych dróg, z konieczności sięgnąłem po inne dramaty wandyczne: Cypriana Norwida, Euzebiusza Słowackiego, Franciszka Wężyka. Oczywiście czytałem też zapisy kronikarskie i inne przekazy tej podstawowej legendy. A im bardziej czytałem, tym jaśniejsze stawało się, że Wanda, co leży w polskiej ziemi, jest zarazem tej ziemi zagadką – kto wie, czy nie najważniejszą.
Przedstawieniu Passiniego także patronuje Wyspiański. Nie tylko dlatego, że jest wielokrotnie cytowany, ale przede wszystkim ze względu na przyjętą strategię artystyczną. Po premierze pojawiły się opinie, że to wszystko – owszem – nawet ciekawe i chwilami oryginalne, ale w zasadzie niczego nowego nie mówi, poza kolejną próbą wydobycia zagłuszonego przez patriarchalny dyskurs głosu kobiecej ofiary. Usiłowania takie rzeczywiście w przedstawieniu dostrzec można bez trudu, ale też jest to tylko jego powierzchowna warstwa.
Passini wraz z autorkami tekstu – Sylwią Chutnik i Patrycją Dołowy – łączy Wandę z Hamletem, a to połączenie przebiega poprzez niezwykłą i rzadko czytaną „scenę dramatyczną” Śmierć Ofelii. Tak jak Wanda, Ofelia topi się w rzece, więc stąd już tylko krok do połączenia nie tylko obu bohaterek, ale też pośrednich sprawców ich śmierci: niemieckiego najeźdźcy Rytygiera i duńskiego królewicza Hamleta. Połączenie to brzmi w pierwszej chwili jak koncept, a nawet wprost – jak dowcip. Gdy na scenie pojawia się książę mówiący po niemiecku „Być albo nie być”, na widowni rozlega się śmiech „inteligentnego” zrozumienia żartu. Jednak przy całej swej dowcipności pomysł ten ma swoje poważniejsze konsekwencje i znaczenia, związane właśnie z Wyspiańskim jako autorem jednej z najważniejszych napisanych kiedykolwiek książek o teatrze.
Chodzi oczywiście o jego Hamleta, nazywanego zazwyczaj niezbyt precyzyjnie „studium o”, a będącego w zasadzie rozegranym na scenie pisma dramatem nowoczesnego bohatera polskiego – uzależnionego od przeszłości i pamięci, ale usiłującego za cenę śmierci przeżyć życie własne, a nie ojca, wypełnić swój los, a nie wystąpić w historycznej rekonstrukcji. Wędrując myślą i pismem przez labirynt Hamleta odczynianego tu i teraz, w Polsce początku XX wieku, Wyspiański przygotowuje labirynt dla nas – jego czytelników. Przygotowuje na tyle skutecznie, że przewalczając go myślą ponad sto lat później – w Polsce początku XXI wieku – mamy szansę rozegrać dla siebie dramat własny. Jego tekst też niczego nowego „nie mówi”, ale oferuje coś o wiele cenniejszego – dramat myśli, szansę na zdobycie uniwersalnie subiektywnej prawdy, eksplodującej w napięciach, zderzeniach i przeskokach, nie dającej się zamknąć w formuły, co najwyżej brzmiącej w rytmach poezji. Pomiędzy koniecznością i walką o siebie, między tragedią Losu a dramatem inteligencji, Wyspiański odgaduje Hamleta, odgadując zarazem sens teatru.
Kiedy czytam jego kolejne Legendy, łącznie z tymi, które pozostawił we fragmentach, wariantach, dopiskach i przekreśleniach, mam bardzo silne poczucie, że rozegranie dramatu Hamleta było zaledwie wstępem do rozegrania dramatu Wandy. Mam też wrażenie, że to ten drugi wydawał się Wyspiańskiemu naprawdę ważny, także dlatego, że rozegrać go do końca nie zdołał, że zagadka „królowej dawnych wieków” stawiała mu większy opór niż zagadka królewicza duńskiego. Czy działo się tak dlatego, że była to zagadka kobiety? Być może tak, ale nie jestem pewien, czy to jedyne i pełne wyjaśnienie. W każdym razie, bardziej niż to, co jest „zagadką Hamleta w Polsce”, w Polsce do myślenia było dla Wyspiańskiego to: co jest w Wandzie do myślenia.
Obie zagadki łączy wiele: zależność od ojców i ich zbrodni, konieczność pomszczenia cudzych krzywd, a zarazem zobowiązanie (w przypadku Wandy większe) wobec zbiorowości. Wszystko to na dodatek zderzone z bardzo mocnym odczuwaniem własnej osobności, obcości i niepowtarzalności, które u Hamleta wyraża się przede wszystkim w inteligencji i słowie, czyli w monologach, u Wandy zaś powiązane jest z pragnieniem i ciałem. Oczywiście od razu może tu się pojawić krytyka takiego dualizmu, widząca w nim mizoginistyczny schemat (mężczyzna myśli – kobieta pragnie), ale u Wyspiańskiego sprawa jest o tyle skomplikowana, że pragnienie Wandy, pragnienie silnie erotyczne i mocno przeciwstawione obowiązkowi zemsty i ocalenia ludu, jest źródłem mocy, źródłem „leków dawnej wiary”, których potrzebę głosi zagadkowo ciemny „dośpiew” poetycki do tak zwanej Legendy II. W badaniach nad Wyspiańskim wciąż zbyt słabo, zbyt wstydliwie wydobywany jest – tak przecież istotny dla tego twórcy – temat pragnienia miłosnego jako najważniejszego przejawu woli życia, jako mocy zdolnej przewalczyć śmierć (przeczytajcie pierwszy akt Akropolis, który zaczyna się od tego, że Anioły dźwigające świętą trumnę biskupa Stanisława rzucają ją z ulgą i ruszają na poszukiwanie kochanek i kochanków).
Oczywiście od napięć i schematów związanych ze stereotypami kobiecości i męskości uciec trudno, ale powtarzam – nie w tym rzecz. Chodzi tu chyba o sprawę poważniejszą, a mianowicie o dawno zdiagnozowaną słabość chrześcijaństwa zachodniego, jaką jest przekreślenie cielesności, erotyzmu i seksualności, uznanie ich za sferę grzechu, co ma głębokie i dalekosiężne skutki na poziomie życia zarówno indywidualnego, jak i zbiorowego. Chodzi też o napięcie między chrześcijaństwem przybyłym nad Wartę i Wisłę w swej zachodniej wersji a wierzeniami wcześniejszymi i wcześniejszymi sposobami życia, całą tą „niesamowitą Słowiańszczyzną”, o której z taką przenikliwością i śmiałością pisała Maria Janion. Wanda jest miejscem, sceną ich dramatycznego spotkania, sceną ich walki toczącej się przez wieki i trwającej do dziś w kraju czczącym Matkę i Syna, ale nie mającym nic do zaoferowania córce. Wanda Wyspiańskiego, która jest jednocześnie córką, matką, kochanką i bratobójczą siostrą, skupia w sobie wszystkie te niewypowiedziane napięcia, jawiąc się jako nasza fantazmatyczna arcybohaterka, daleko potężniejsza i ważniejsza niż wiecznie za nią stęsknione Konrady i Kordiany.

3.
 

Opowieść o Wandzie, wraz ze splątaną z nią opowieścią o Kraku, to jedyny prawdziwy polski mit, więc też – tak z pewnością myślał o nim Wyspiański – jedyny materiał dla polskiej tragedii, nie tylko „narodowej”, ale takiej, która byłaby godna stanąć obok Sofoklesa i Eurypidesa. To Wanda jest odpowiedzią na wołanie, „by wyszedł polski Edyp i polska Antygona” – wołanie, w którym przecież nie chodzi o to, byśmy dowiedli, że Polak też potrafi, ale o to, by polskie podnieść do ludzkiego, by z tego niepowtarzalnego splątania, które jest odwiecznym doświadczeniem ludzi mieszkających nad Wisłą, wydobyć równie niepowtarzalny i niekwestionowalny Dramat. I znów nie chodzi o wpisanie „czegoś polskiego” na listę światowych arcydzieł, ale o ujęcie w kształt artystycznie skończony tego niejasnego poczucia naszej wyjątkowości, które nam towarzyszy i którego tak często się wstydzimy. A przez to – o uprawomocnienie własnej niezastępowalności i wybicie się na niepodległość najważniejszą – kulturalną i duchową. O to w końcu, o tę stawkę najwyższą szło Wyspiańskiemu, a nie o jakieś głupawe przewidywania, że „naród zmartwychwstanie”, a mesjaszem będzie dzielny wąsacz na kasztance. Czas może byłby najwyższy zacząć poważnie traktować tych naszych poetów, którzy zastępują nam duchowych przywódców, filozofów i mistyków. To przecież oni jedyni – niemal samotnie – usiłują wciąż nam wywalczyć niepodległość, która w świecie globalnego małpowania i w kraju lokalnych podróbek wydaje się wręcz cenniejsza i trudniejsza niż za czasów zaborczych zamordyzmów.
A traktować poważnie w przypadku poetów dramatycznych (bo o takich przecież mowa), to przede wszystkim starać się dać im godną odpowiedź na tym polu bitwy, które sami – na dobre i złe – obrali: w teatrze. Jeśli polska kultura wytworzyła coś naprawdę niepowtarzalnego i niezastępowalnego, to teatr. Jeśli toczyła jakieś ważne boje ze sobą i o siebie – to na scenie i w dramacie. Prawda, że także na scenie bardzo łatwo popadała i popada w manierę, efekt kiczu i powtarzanie cudzego, ale to nie są – jak lubi się często powtarzać – cechy istotne polskiego życia, lecz jego patologie. Teatr polski w swej niepowtarzalnej istocie wymierzony jest przeciwko nim i wciąż się odradzając, tworzy wciąż na nowo projekty wymykające się schematom i kiczowi. Z czasem – krzepnąc i stając się „tradycją” – projekty te wystawione zostają na łup stereotypu i skostnienia w anachronicznych pozach. To, co niegdyś skandaliczne i prowokacyjne, obrasta w zacność i staje się letnie, zostaje wchłonięte przez gmach Panteonu Dziedzictwa Narodowego i może już być bezpiecznie czczone w kontredansach parlamentarnie deklarowanych jubileuszowych lat, związanych najczęściej – to wcale nie przypadek – z rocznicami śmierci. Potem jednak cykl zaczyna się od nowa, od kolejnej „rewolucji”.
Być może ten mechanizm samoodnowy i samozagłady działa w swej nieprzerwanej cykliczności właśnie dlatego, że jądro polskiej, a może wręcz wiślańskiej, kultury jest wewnętrznie sprzeczne, pełne napięć i niejasnych, nieuporządkowanych pragnień? Być może wymarzona przez Wyspiańskiego tragedia „polskiego Edypa i polskiej Antygony” nie da się rozegrać inaczej niż w niedokończeniu, splątaniu, niejasnościach? Być może w końcu nie ma co czekać na jakieś przyszłe spełnienie, ale trzeba uznać, że spełniła się już i spełnia za każdym razem na nowo? Że – inaczej mówiąc – jej paradoksalna natura jest taka sama jak paradoksalna natura teatru, który stając się na chwilę, za chwilę przepada? Czy taki mógłby być głęboki sens bliskiej mi tezy, że polska kultura, polskie życie są teatrem?
Jeśli tak, to innej Legendy niż ta wariantywna i fragmentaryczna nie będzie, a problem nie w tym, że Wyspiański zmarł przedwcześnie i nie zdążył jej dokończyć. Dramat Wandy nie może się dopełnić, bo dopełnia się wciąż i wciąż, pochłaniając kształty dawne, kanibalizując przedstawienia poprzedników, wchłaniając ich na wzór swojej bohaterki. Jednocześnie wciąż na nowo dopuszcza ją do głosu, który nigdy nie jest ostateczny i jedyny, lecz rozpada się na wielość brzmień i języków.
Taki kształt dramatu polskiej bohaterki, taki kształt polskiego dramatu obejmuje jednocześnie Słowackiego, Wyspiańskiego i Gombrowicza. Obejmuje może nawet i Mickiewicza, choć jego akurat wpędziłoby to pewnie w depresyjne dumania na paryskim bruku nad niepełnością rodzimej poezji. Ale co nam tam smutki, skoro właśnie dzięki temu nieskończeniu mamy szansę wymykać się z pułapek narodowej formy rozgoszczonej na placach i akademiach?
Wszystko to oczywiście nic a nic nie obchodzi samej Wandy – utoniętej, może utopionej dziewczyny, która nie spoczęła na dnie Wisły, ale rozpłynęła się i przesiąkła do najbardziej gruntowych wód i najbardziej głębinowych studni. To jej śmierć, jej zniknięcie i jej niezastępowalność domagają się teatru, napędzając mechanizm odnawiania i kostnienia, rytm ożywień i umartwień, taniec ciał i chochołów, wesela i dziady – rusalne święta. Jej nigdy nie wypowiedziany do końca głos pochodzący sprzed wszystkiego, co znamy, przenika nasze pieśni i poezje, odzywając się niespodziewanie nawet w toruńskim radio noszącym zupełnie inne kobiece imię. I niezależnie od tego, jakie słowa zastawimy, by go pochwycić, by dać go innym do wysłuchania, zawsze – jak po każdym życiu – zostanie resztka niepodległa dramatyzacji i dramatyzacji się domagająca: źródło teatru.

4.
 

Wszystko to i wiele jeszcze innych rzeczy przyszło mi do głowy, pojawiło się, zamajaczyło w czasie i po przedstawieniu Wandy w Starym Teatrze, gdy słuchałem kolejnych głosów, kolejnych Wand, znakomicie granych przez krakowskie (i nie tylko) aktorki i aktorów. Dorota Segda nawiedzona przez wielkie tradycje tej sceny, które zdają się jej ciążyć i męczyć przypomnieniami i niezaistniałego Hamleta Swinarskiego i zaistniałego Ślubu Jarockiego. Paulina Puślednik – Stara Łendi – polska zombie, groteskowa w swym domaganiu się wysłuchania, brutalnie ośmieszana i straszliwie śmieszna. Młoda Wanda (Katarzyna Zawadzka) i Wanda Dziecko (Marta Nieradkiewicz) – rozgrywające i rozbrajające kolejne warianty fantazmatów. A wokół nich zdystansowani, bardzo krakowscy, i tak wiedzący swoje aktorzy znani z wielu głośnych przedstawień – pomocnicy, krytycy i kaci jednocześnie (Zbigniew W. Kaleta i Roman Gancarczyk), pastwiący się nad niedotworzoną królewną i jej niedoformowanym teatrem, któremu gdzież tam mierzyć się ze starym i jeszcze narodowym. Może jednak najbardziej przejmujące jest w tym wszystkim milczenie Wandy Chłopca, zarazem Ofelii i Laertesa – Szymona Czackiego, który będąc na scenie niemal cały czas i działając bardzo intensywnie, nie ma słów i pozostaje silną (nie)obecnością.
Gdy aktorzy po ostatnich oklaskach zeszli ze sceny, podszedłem do ukrytego za załomem ściany reżysera, ubranego w białą sukienkę, i przez długą chwilę czekałem, aż skończy grać towarzyszącą całości pieśń samotnego, jednoosobowego chóru. Warto było czekać, bo w końcu niepewnie, ale jednak – uśmiechnęła się do mnie Wanda.
 

1. Pisałem o nich w eseju Legenda legend, [w:] Sztuka słowa, sztuka obrazu. Prace dla Ewy Miodońskiej-Brookes, red. J. Zach, A. Ziołowicz, Kraków 2009.