Tancerze i aktorzy

ALEKSANDER LASKOWSKI Jest Pan choreografem mimo woli?

MATS EK Nie, natomiast dość późno zacząłem tańczyć. Moja matka była choreografką i chciała, żeby wszystkie jej dzieci, a było nas troje, tańczyły. Ja zacząłem tańczyć dopiero wtedy, kiedy byłem już dorosły, miałem dwadzieścia siedem lat. Ale gdy już zacząłem, a właściwie kiedy spróbowałem być tancerzem, bo na początku to była próba, postanowiłem, że później zostanę choreografem. Już wtedy od sześciu lat pracowałem jako asystent reżysera i uważałem, że jest to bardzo ciekawa praca.

JADWIGA MAJEWSKA Asystował Pan samemu Bergmanowi…

EK Tak, to było fantastyczne, choć pewnie byłem zbyt młody, by to właściwie docenić. Pracowałem z nim jako asystent przy Woyzecku Buchnera, co wiele dla mnie znaczyło. Po latach przekonywałem się, jak ważna była tamta współpraca. Do Woyzecka wracałem też później, już jako samodzielny reżyser. Bergman zasadniczo rozdzielał kontakty zawodowe od prywatnych – jeśli chodzi o mężczyzn, z kobietami było inaczej – zatem pozostawaliśmy na stopie czysto zawodowej. Ale pracowałem także z innymi wybitnymi szwedzkimi reżyserami.
Wracając jednak do tańca. Kiedy miałem siedemnaście lat, miałem epizod baletowy – przez trzy miesiące intensywnie pracowałem jako tancerz w Cullberg Ballet. Nie był to najlepszy z okresów mojego życia, natomiast pamiętałem o tej ciężkiej pracy, jaką włożyłem w taniec, dziesięć lat później, kiedy postanowiłem już świadomie wrócić do tańca. Zrobiłem próbę i przez rok ćwiczyłem, pracowałem jako tancerz, jednocześnie pracując jako reżyser, chciałem zobaczyć, czy to wyjdzie. I ponieważ wychodziło, postanowiłem zostać tancerzem. Nigdy nie zostałem dobrym tancerzem, ale byłem dobrym rzemieślnikiem. Taniec dostałem od matki, natomiast teatr to była profesja mojego ojca, w związku z tym bycie w teatrze stało się moją metodą na kontakt z ojcem.

LASKOWSKI Oglądając Pańskie spektakle, zastanawiałem się nad różnicą między ruchem aktora na scenie a ruchem zawodowego tancerza.

EK Między tym, jak porusza się aktor – z pewnymi wyjątkami, bo niektórzy aktorzy są dość dobrze wytrenowani – a tym, jak porusza się tancerz, istnieje zasadnicza różnica. Tancerzowi dziesięć lat zajmuje pozbycie się prywatnego podejścia do ruchu, natomiast aktor nie przechodzi takiego treningu i nigdy się tego podejścia nie wyzbywa. Jeśli buduję choreografię dla aktora, to muszę szukać takich ruchów, które, po pierwsze, aktor będzie w stanie technicznie wykonać, a po drugie, które dadzą się wykonać z całym bagażem jego prywatnej historii. W przypadku tancerzy nie ma takiego ograniczenia, paleta ruchów jest u nich dużo większa. Natomiast fakt, że tancerz jest tak oddzielony od swojego prywatnego życia, prywatnego ciała, powoduje, że jego ruchy nie mają aż takiej wyrazistości, jak ruchy aktora. Nigdy nie próbowałem tego zrobić, ale podejrzewam, że gdybym poprosił zawodowego tancerza o wykonanie choreografii przeznaczonej dla aktora, to wyglądałoby to dość ubogo. Natomiast gdybym poprosił aktora o wykonanie choreografii wymyślonej dla tancerza, to, niestety, wyglądałoby to śmiesznie.

MAJEWSKA Przypuszczam, że inaczej Pan rozmawia z tancerzami, a inaczej z aktorami. Jak się pracuje w takim mieszanym zespole?

EK Nie ma problemu z różnicą języka, ponieważ kiedy przygotowujemy przedstawienie, w którym udział biorą i tancerze, i aktorzy, to opieramy się na sztuce teatralnej, ona jest kręgosłupem, rdzeniem tego, co robimy. I wówczas dopasowuję choreografię tancerzy do tego, co dzieje się na scenie. To jest zupełnie inna choreografia niż w przypadku baletu.

MAJEWSKA Ale jednak choreografia… Pracując nad spektaklem, łączy Pan ze sobą zupełnie różne środki ekspresji.

EK Oczywiście. W teatrze pracuje się głównie ze słowem, w tańcu głównie z ruchem. A słowa i ruchy są zupełnie innymi sposobami komunikacji. Więc gdy budujesz balet oparty na sztuce dramatycznej, musisz znaleźć inny koncept, aby opowiedzieć tę samą historię. W tańcu nie możesz powiedzieć: „Jutro lecę do Ameryki”, po prostu nie możesz, albo: „Wczoraj byłem na przyjęciu”. W tańcu możesz być tylko teraz. Nie ma abstrakcji, jeśli chodzi o czas. Więc musisz pokazać coś, co jest absolutnie obecne w momencie kiedy to robisz. Tak samo nie możesz opowiadać o pamięci w tańcu, musisz ją niejako „zrobić”, będąc obecnym. Więc przykładowo: w Bernardzie Alba postaci rozmawiają o mężczyźnie, bardzo dużo o nim rozprawiają, dla niego żyją i dla niego umierają, ale on jest nieobecny. W tańcu nie możesz rozmawiać o osobie, której nie ma, bez jakiejś pantomimy, skonwencjonalizowanych gestów. Aby tego uniknąć i znaleźć własne rozwiązanie choreograficzne, musisz te pragnienia, te nadzieje, te marzenia związane z nieobecną osobą urzeczywistnić na scenie. Takie są prawa baletu dramatycznego, bo w tzw. abstrakcyjnych baletach mamy do czynienia z pewnymi wzorami, ale nie w tańcach z założenia opartych na pewnej historii.

LASKOWSKI W Polsce nadal taniec kojarzy się z bardzo młodymi wykonawcami, podczas gdy na świecie to nie jest już norma. Czy wiek tancerza wpływa na Pańskie myślenie o choreografii?

EK Nie mam specjalnej estetyki przeznaczonej dla młodości i przeznaczonej dla starości czy wieku podeszłego. Szukam tego, co jest możliwe dla danej interpretacji, zastanawiam się, kto ma coś zrobić i jak. Na tym się opieram, nie myślę o wieku tancerza. Natomiast bardzo cenną rzeczą jest, że możemy tworzyć grupy różnorodne wiekowo, że mamy aktorów i tancerzy w różnym wieku, to dodaje przedstawieniu dodatkowej wartości.

MAJEWSKA Niedawno polska publiczność miała okazję obejrzeć w Łodzi Pański duet Miejsce, z Michaiłem Barysznikowem i Anną Laguną. Choreografię tego spektaklu skoncentrował Pan wokół obecnego na scenie stołu. Z kolei w Sonacie widm zbudował Pan duety z konewką, z kulami, z torebką – ta praca tancerza z przedmiotem jest w Pańskich spektaklach zupełnie wyjątkowa i symboliczna.

EK Tak, to prawda, wykorzystuję stół przynajmniej w siedmiu przedstawieniach baletowych. Podoba mi się kształt stołu. Stół jest miniaturą sceny albo miniaturą szopy, może też przedstawiać zwierzę na czterech łapach. Stół może łączyć albo dzielić. Połączenie ruchu ludzkiego ciała z tą statyczną formą budzi we mnie wiele skojarzeń. Można powiedzieć, że prostota przedmiotu jest jakby punktem wyjścia do budowania wyjątkowej relacji z ludzkim ciałem. Jeśli zaczynam poruszać przedmiotem, on niesie ze sobą pewien ładunek skojarzeń i znaczeń. Natomiast jeśli chodzi o konewkę, to w dramacie Strindberga służy ona po prostu do podlewania kwiatów. W moim przedstawieniu tymi kwiatami są staruszkowie na scenie, więc i konewka zmienia swoje przeznaczenie.

LASKOWSKI Dla Strindberga najważniejszym źródłem inspiracji była muzyka. W Pańskim spektaklu też ma ona wielkie znaczenie.

EK Wiedza, że inspiracją dla Strindberga była muzyka Beethovena, zrodziła pomysł, żeby wykorzystać jak najwięcej muzyki w przedstawieniu. Postanowiłem, że będzie to muzyka dziewiętnastowieczna, a wyszukiwanie odpowiednich kompozycji stało się bardzo ciekawym zajęciem, niemal zabawą. Z wielkiego repertuaru planowałem początkowo wybrać kawałki mniej znane. Jednak kiedy zaczynałem selekcjonować materiał muzyczny, zostały tylko te, które znają wszyscy… Opracowywanie choreografii do tak znanego utworu jak na przykład Dla Elizy niosło ze sobą specjalny ładunek uczuciowy. Na pierwszej planowanej liście postaci nazwaliśmy nawet tę osobę Panną Elizą, ale później zmieniliśmy nazwę na Białą Damę, tak jak to jest u Strindberga.

MAJEWSKA Jeszcze jedno pytanie o inspirację – chodzi o dom starców w Sonacie widm.

EK Pomysł zrodził się z bardzo specyficznej sytuacji w moim życiu. Mianowicie, kiedy moja mama zestarzała się, musiała się przenieść do domu spokojnej starości. Mieszkała tam siedem czy dziesięć lat. Pamiętam, jak przekonywaliśmy ją z moim bratem, by zechciała tam zamieszkać. To było bardzo dramatyczne doświadczenie. Kiedy potem zobaczyłem Sonatę widm w reżyserii Bergmana, już chyba trzecią jego inscenizację tej sztuki, to w zasadzie od pierwszej chwili było dla mnie oczywiste, że akcja Sonaty powinna się rozgrywać w domu spokojnej starości.

LASKOWSKI Cwał Walkirii w Sonacie widm zrobił na mnie wstrząsające wrażenie. Czy jest to zapowiedź zupełnie innego spektaklu? Możemy się spodziewać Wagnerowskiej tetralogii Matsa Eka?

EK Mam bardzo skomplikowaną relację z Wagnerem, ale nie będę teraz o niej opowiadał. Natomiast w tekście Strindberga jest mowa o tym, że Hummel wysyła studenta na przedstawienie Walkirii i można powiedzieć, że jest to sposób tego starego człowieka na zamanifestowanie swojej władzy. W rzeczywistości Hummel siedzi na wózku, jest niesprawny, chce jednak pokazać, że jeszcze ma siłę. Wydawało mi się, że naturalnym elementem przedstawienia powinien być więc cwał Walkirii.

LASKOWSKI A Marsz żałobny Fryderyka Chopina? Pojawia się nie od początku, ale od tej jego środkowej części, która utrzymana jest w tonacji durowej. Według interpretatorów Marszu tonacja durowa symbolizuje nadzieję na życie po śmierci. Czy bliska jest Panu ta symbolika?

EK Dla mnie ten marsz jest kombinacją bardzo ciężkich emocji żałoby i jednocześnie bardzo lekkiego, niemal lirycznego poczucia wolności. Pasowało mi to bardzo dobrze do sceny, w której umiera stary człowiek, Hummel, i ta śmierć z jednej strony jest karą, a z drugiej strony oznacza oswobodzenie zarówno dla niego, jak i dla jego otoczenia.

LASKOWSKI Jaki jest Pana stosunek do rekonstruowania choreografii? Pytam, bo mamy stulecie Święta wiosny i na całym świecie, w Warszawie także, pokazywana jest zrekonstruowana choreografia Niżyńskiego. Czy taniec naprawdę da się zapisać, czy naprawdę można go zrekonstruować? Czy wyobraża Pan sobie, że za sto lat ktoś sięgnie po Sonatę widm i spróbuje ją zbudować od nowa, mówiąc, że to jest nadal dzieło Matsa Eka?

EK Tu widać wyraźną różnicę między teatrem, muzyką a tańcem. Teatr i muzyka mają swoją bibliotekę – ci mają swoje sztuki teatralne, ci mają partytury. W tańcu tego nie ma. Jedyne, co można zrobić, to zbadać to, co było wcześniej, i na tej podstawie spróbować zrekonstruować. Jednak to nigdy nie będzie takie samo, jak było na początku. I uważam, że na tym polega piękno tańca, że taniec istnieje tylko teraz, w chwili obecnej. Jeśli popatrzymy na przedstawienia opery klasycznej czy baletu klasycznego, to nie wyobrażajmy sobie, że one wyglądały tak w momencie, kiedy powstały.

MAJEWSKA Wraca Pan czasem do swoich choreografii sprzed lat, więc w pewnym sensie je rekonstruuje. Czy „pożycza” Pan także materiał ruchowy od siebie samego, czy ma Pan swoje ulubione kroki?

EK Próbuję nie wracać do starych rzeczy, ale nie da się uciec od siebie samego. Pojawiają się więc powtórzenia, ale nie przypominam sobie, żebym uważał to kiedyś za błąd. Natomiast moi współpracownicy robią dokładne notatki i oni mi przypominają, że już kiedyś to stosowaliśmy. Pamięć ciała jest dużo silniejsza niż pamięć mózgu. Jeśli słyszę muzykę, która coś dla mnie znaczy, ruch pojawia się naturalnie, ciało zaczyna się ruszać tak jak kiedyś. Nie można też uniknąć bycia sobą, nawet jeśli desperacko próbuję nie podążać tą ścieżką, która jest dla mnie charakterystyczna, a naprawdę próbuję. (śmiech) Czasami wynika to z tego, że nie możesz za każdym razem wymyślać czegoś zupełnie nowego, to jest po prostu niemożliwe. A czasami znów myślisz, że to, co zrobiłeś wcześniej, dobrze pasuje do nowego spektaklu.

MAJEWSKA Zatem oryginalność nie jest najważniejsza?

EK Nie dbam o to, czy coś wygląda staroświecko, czy nowocześnie. Najważniejsze jest, aby w to wierzyć. Sama rewolucyjność w oderwaniu od przedmiotu – tekstu, muzyki, człowieka – zupełnie mnie nie interesuje. Właśnie wróciłem z próby oryginalnej rekonstrukcji Niżyńskiego, o której Pan wspominał. Jeśli miałbym porównać jego choreografię do mojej, powiedziałbym, że jest o wiele bardziej nowoczesna. Ale oglądając tę wersję, a także wersję Gata, muszę przyznać, że coś straciliśmy. To pragnienie, aby być oryginalnym, błyskotliwym, sprytnym, albo by być przyjemnym, by pokazywać coś pięknego, miłego dla oka, a także ten ekshibicjonistyczny trend w naszej dzisiejszej choreografii, z której czyszczę moje własne spektakle, są niebezpieczne. Musimy się odważyć być brzydcy, nieprzyjemni, staroświeccy, dziwaczni, wtedy dotrzemy do źródła naszej sztuki.

tłum. ze szwedzkiego Emilia Fabisiak
tłum. z angielskiego Jadwiga Majewska