10/2013

Słowo, ruch, transcendencja

Nic nie jest takie, na jakie wygląda: słowo jest tańcem, ruch myślą, a muzyka uczuciem. W ten właśnie sposób można opisać Strindbergowską Sonatę widm w reżyserii Matsa Eka, w której aktorzy Dramaten grają na żywo muzykę i tańczą.

 

Mats Ek znany jest przede wszystkim ze swojej choreografii. To właśnie jego balety i spektakle tańca uczyniły z niego jedną z najbardziej znaczących i szanowanych postaci dwudziestowiecznego teatru. Dramaturgia zawsze go jednak pociągała. Zaczynał w latach siedemdziesiątych w teatrze marionetek oraz w dramatycznym, do którego powrócił w latach dziewięćdziesiątych, by wprowadzić do dramatu coś, co sam teraz nazywa „tańcem teatralnym”. Także spektakle baletowe Eka niejednokrotnie wychodzą od dzieł literackich. W tym sensie jest on następcą swojej matki – znanej choreografki – Birgit Cullberg, która w centrum tańca umieszczała dramat psychologiczny. Nawet w najbardziej abstrakcyjnych spektaklach tanecznych Eka można odnaleźć elementy narracji. Taniec natomiast jest nieodłącznym składnikiem jego dzieł dramatycznych. „Słowa to doskonały sposób na wyrażenie uczuć i myśli – mówi choreograf w jednym z wywiadów – lecz ja najczęściej postrzegam je poprzez taniec”.
Język choreograficzny Matsa Eka jest łatwo rozpoznawalny. Ekspresyjny, z maksymalną amplitudą ruchu, wysokimi skokami, zakończonymi niekiedy gwałtownym runięciem na podłogę. Wyciągnięta dłoń przedłużająca ramię, akcentujące kierunek ruchu spojrzenie, ciało znajdujące się blisko podłogi, „chlapanie” stopą, trzepotanie dłońmi i mocno ugięte w kolanach nogi. Taniec u Eka, choć i uzależniony od gramatyki baletu klasycznego, rodzi się, podobnie jak w technice Marthy Graham, gdzieś wewnątrz ciała. Jest „torsocentryczny”, jak mówi sam choreograf. Giętki i ekspresyjny tułów tancerza nadaje ruchowi większy zakres i siłę, a także daje impuls ku przemieszczeniom w przestrzeni sceny.
Taniec zawsze posiada pewien poziom abstrakcji, a ruch tancerzy jest częścią sztucznego, wyzwolonego z prywatności języka. Mimo to Ek w swoich baletach nigdy nie boi się użyć zwyczajnego, prozaicznego gestu, a także środków wyrazu rodem z teatru dramatycznego. Poszukuje i wprowadza je do swojej choreografii. Prosty, intymny gest w jego spektaklach wyrasta częstokroć do poziomu epickiego. Tancerze gwiżdżą, mamroczą, krzyczą, czołgają się po podłodze, biją głową w ścianę, tupią i kopią nogami, sprzątają scenę, drapią się w czoło i nadmuchują baloniki. Gesty te, jak freudowskie przejęzyczenia i pomyłki, odkrywają przed widzem intymny świat bohaterów spektaklu.
Podobną transcendentalną rolę w przedstawieniach dramatycznych Matsa Eka pełni taniec. Choreografia dla nie-tancerzy w głównej mierze opiera się na osobistym doświadczeniu aktora i ekspresji jego ciała. Każdy gest staje się tu tańcem. Tekst w sposób naturalny przeplata się z ruchem i muzyką tak, że widz przestaje sobie uświadamiać, za pomocą jakich środków aktor opowiedział mu historię postaci. Taniec w Sonacie widm jest swoistym przedłużeniem, rozwinięciem dialogu lub czyjejś kwestii. Zapomnianym snem, wypartym marzeniem, niewypowiedzianym życzeniem. Może wyrażać tęsknotę, jak taniec Dozorczyni przy fortepianie, lub zagubienie i lęk, jak obroty i podskoki Dziewczynki. Zwykłe przejście Panny z konewką staje się lirycznym solo rozkojarzonej dziewczyny przy podlewaniu kwiatów. Zmysłowy walc Ciemnej damy i Barona kończy się namiętnym bujaniem na drzwiach. Ich duet przekonuje o tym, że starzeje się tylko nasze ciało, lecz nie dusza. Zrzędliwa starucha, poruszająca się za pomocą chodzika, w mgnieniu oka staje się młodą zakochaną kobietą. Reżyser wykorzystuje do tańca także scenografię i rekwizyty – krzesła, stoły, parawan, prześcieradła i poduszki. Stary Hummel, poruszający się o kulach, potrafi nimi także czule głaskać Mumię. Uwiędła Dama w bieli żarliwie tańczy z lusterkiem, wypatrując w nim swojego pragnienia. Choreograficzne podejście do sztuki teatralnej wymaga szczegółowej reżyserii. Aktorzy poruszają się w ściśle określonych strukturach i rytmie. Sceny grupowe zmieniają się solowymi przejściami postaci.
Taniec rodzi się często z nieświadomego. W Sonacie widm jest tym, co postacie dramatu Strindberga chciałyby ukryć. „To, że się wyrzuciło z siebie masę słów, nie musi znaczyć, że się wiele powiedziało”– mówi Ek. I zwraca uwagę na to, że człowiek potrafi mówić jedno, a robić całkiem coś innego. W ten sposób „taniec teatralny” staje się dopełnieniem tekstu, poszerzeniem elementów psychologicznych dramatu. Unaoczniający ukryte pragnienia i fantazje, jest jak księżycowa poświata, w której widoczne stają się widma.