Forpoczta teatru tańca

Sonata widm wielokrotnie gościła w repertuarze Dramaten, reżyserowali ją tu mistrzowie: Olof Molander, Andrzej Wajda, Ingmar Bergman. Molander swoją pierwszą inscenizacją z 1942 roku przełamał ustanowioną przez Reinhardta ekspresjonistyczną tradycję wystawiania tekstu, podkreślając realistyczny wymiar doświadczeń bohaterów. Wajda w 1994 roku uwypuklił wszystko to, co sztukę Strindberga czyni forpocztą teatru absurdu. Bergman przygotował w Dramaten dwie spośród swych czterech wersji Sonaty, pierwszą na dużej scenie (1973), drugą w kameralnej Målarslen (2000). W tej ostatniej interpretacji akcentował przede wszystkim obrachunkową i moralitetową nutę, zdrapywał kolejne warstwy kłamstwa spowijające sylwetki Strindbergowskich bohaterów. Aranżując całość jako swoisty danse macabre, obnażał nieczyste kompromisy i taktyczne gesty wszystkich jego uczestników.
Oglądając Bergmanowskie przedstawienie, Ek wpadł na inscenizacyjny pomysł, który dwanaście lat później uczynił kluczem do swojej interpretacji tekstu. W ponurej Bergmanowskiej Sonacie świat ulegał ontologicznej dezintegracji, wszystko okazywało się pozorem i złudzeniem, Strindbergowski dom przekształcał się stopniowo, ale nieuchronnie w potworniejące symboliczne cmentarzysko. W znacznie mniej katastroficznej, o wiele jaśniejszej inscenizacji Eka akcja od początku do końca rozgrywa się w bardzo konkretnym miejscu, w domu starców. Ten uwspółcześniający Strindbergowską opowieść pomysł okazał się wyjątkowo fortunny. W czasami widmowym, a czasami karykaturalnym świecie starości w naturalny sposób zaciera się bowiem granica między tym, co obiektywne, a tym, co subiektywne, między przeszłością a teraźniejszością, między światem rzeczywistym a jego powidokami. Nie brak tu też miejsca na akcenty humorystyczne, a nawet farsowe. Umieszczenie bohaterów w takiej przestrzeni ułatwiło więc płynne przejścia pomiędzy naturalistyczną, symboliczną i ekspresjonistyczną tonacją, które współistnieją w tekście Strindberga, pomogło także wydobyć z niego elementy absurdu czy surrealizmu. Wprowadzona przez Eka zewnętrzna rama pozwoliła więc na stworzenie politonalnej, a zarazem wyrazistej i zaskakująco konsekwentnej scenicznej interpretacji trudnej sztuki Strindberga.
Prosta, utrzymana w beżach i brązach scenografia Bente Lykke Möller ma charakter realistyczny i metaforyczny zarazem. Znajdujemy się w miejscu, które aranżacją i klimatem przypomina świetlicę w domu starców, anonimowy przechodni pokój z wieloma parami zamkniętych lub uchylonych drzwi. To zupełnie realne miejsce przypadkowych spotkań, które nie pomagają przezwyciężyć samotności, a jednocześnie swego rodzaju labirynt, w którym łatwo zgubić drogę. Motyw labiryntu ożywiony zostanie w etiudach tanecznych poszczególnych bohaterów, którzy zderzać się będą z drzwiami, sprzętami i ścianami. Istotną rolę w kreowaniu świata przedstawionego odgrywają kostiumy, peruki i charakteryzacja (Thea Kristensen i Barbro Forsgårdh). Z jednej strony malowniczo współtworzą one nieco karykaturalny obraz starości, z drugiej zaś nadają ciałom aktorów marionetkowy charakter. Wrażenie pogłębiają wyrazista mimika oraz charakterystyczne dla każdej postaci grymasy i tiki, które zmieniają twarze w maski. Łysiny lub siwe czupryny, krzaczaste brwi, wory pod oczami, wielkie nosy i zmarszczki, garby, zwisające brzuchy – wszystko to sprawia, że aktorzy wydają się jakby oddzieleni od swych ciał. Zarazem zaś oddzieleni od swojej płci, bo niektóre męskie role powierzono kobietom (Stina Ekblad jako Hummel, Malin Ek jako Bengtsson, Gunnel Fred jako Pułkownik) i odwrotnie (Staffan Göthe jako Mumia, Niklas Ek jako Dziewczynka, Etienne Glaser jako Narzeczona). Zatarcie granicy i różnicy między płciami nie służy tu – jak to często bywa we współczesnym teatrze – refleksji genederowej, raczej uniwersalizuje refleksję nad cielesnością, starością i przemijaniem, a zarazem nadaje szczególny posmak jednemu z głównych tematów Sonaty, która jest między innymi opowieścią o zasłonach Mai, zniekształcających naszą percepcję rzeczywistości. W Sonacie nikt więc nie jest tym, kim się wydaje, a wrażenie to pogłębia precyzyjna charakteryzacja, która sprawia, że kłopoty z rozpoznaniem aktorów mają nawet stali bywalcy Dramaten.
Skrócony i opracowany przez Matsa Eka i Irenę Kraus tekst Strindberga udało się harmonijnie nałożyć na partyturę scenicznych działań odpowiednich dla miejsca akcji – słuchamy więc nieco okrojonych Strindbergowskich dialogów, towarzysząc pensjonariuszom domu starców w rozmaitych czynnościach dnia powszedniego. Staruszkowie, powłócząc nogami, błądzą po świetlicy w poszukiwaniu odpowiednich drzwi, spotykając się, kłócą się zażarcie o przeszłość, którą każdy pamięta inaczej, siorbią popołudniową herbatkę z aluminiowych kubków, podzwaniają łyżeczkami, posłusznie kładą się do łóżek usłanych na stołach i wreszcie – muzykują razem ze swoimi opiekunami. Ten ostatni pomysł to kolejny majstersztyk Eka. Reżyser wykorzystał umiejętności aktorów i warstwę muzyczną spektaklu uplótł z doskonale znanych utworów Beethovena i Chopina granych przez staruszków na pianinie, wiolonczeli, klarnecie, saksofonie i kontrabasie. To swego rodzaju terapia prowadzona przez Dozorczynię, zawiadującą tym domem. Muzyka jest tu, rzecz jasna, nierozerwalnie spleciona z tańcem, w którym bohaterowie odsłaniają przed nami swoje przeżycia, emocje, tęsknoty czy lęki.
Nie wszyscy bohaterowie są pensjonariuszami stworzonego na scenie domu starców. Dozorczyni (Thérèse Brunnander), Student (Hamadi Khemiri), Johansson (Johan Holmberg) oraz Adela (Melinda Kinnaman) zakładają białe fartuchy, by wcielić się w ich opiekunów. Staruszkowie stają się w ujęciu Eka hiacyntami, które w Sonacie widm pielęgnuje Panna. Adela pojawia się na scenie z konewką pełną życiodajnej wody i w tanecznej sekwencji podlewa oraz poi ciała pensjonariuszy wysuwające się mechanicznie z drzwi. Sama jednak w tym tańcu obija się czasem o ściany, jakby traciła siły i orientację, Student musi usuwać przeszkody spod jej nóg, żeby się nie potknęła. Ostatecznie nie uda mu się jednak uratować Panny, z której w tym naznaczonym przemijaniem świecie stopniowo ucieka wola życia. W finale to właśnie ona, wcielenie młodości i piękna, umrze na środku sceny, a staruszkowie przykryją jej ciało parawanem śmierci.
W sztokholmskiej Sonacie tańczą aktorzy dramatyczni, jedynymi profesjonalnymi tancerzami w obsadzie są Ana Laguna i Niklas Ek. Mats Ek podkreśla, że aktorów odróżnia od tancerzy przede wszystkim to, że ci pierwsi nigdy nie pozbywają się na scenie swej prywatności, ich ciała nigdy nie stają się ciałami w pełni semiotycznymi, ich ruch nie bywa na tyle przeźroczysty, by można go było nasycić dowolnymi znaczeniami. W choreografii przeznaczonej dla aktorów paleta ruchów jest więc niewielka, ale każdy nawet najbardziej schematyczny gest nabiera indywidualnego, bo przesiąkniętego prywatnością charakteru. Taneczne duety i solówki wyznaczają rytm tej inscenizacji, pogłębiają jej najważniejsze tematy, służą zmianie tonacji i atmosfery. Taniec jest tu najważniejszym, jeśli nie jedynym sposobem komunikacji, nie tylko zresztą komunikacji z innymi ludźmi, przede wszystkim komunikacji z własnym ciałem. Rodzi się bowiem ze skrzyżowania codziennych gestów z uproszczonymi, jakby nieporadnie wykonywanymi figurami baletowymi, ale zmęczone życiem ciała w magiczny niemal sposób odzyskują w nim swoją integralność. Martwe przedmioty, które na co dzień są przeszkodami, w tańcu stają się partnerami, sprzymierzeńcami, pośrednikami. Dla kłócących się i niemal obcych sobie staruszków taniec staje się wehikułem czasu, umożliwiającym powrót do przeszłości i do miłości. Ana Laguna (Dama w czerni) i Jonas Bergström (Baron) we wzruszającym i zabawnym jednocześnie miłosnym pas de deux (a właściwie pas de trois, bo partnerem aktorów jest tu rehabilitacyjny balkonik) nie przestają powłóczyć nogami, ich ruchy są nadal kanciaste, a jednak w tym tańcu staruszkowie odzyskują kontakt ze swymi ciałami i emocjami, a także ze sobą nawzajem. Wysoki Etienne Glaser jako siwowłosa i chora na Alzheimera dawna narzeczona Hummla tańczy swoje pas de deux do dźwięków Dla Elizy, mając za partnera własne odbicie w niewielkim lusterku. Kiedy zaś niewysoki Hummel Stiny Ekblad i rosła, nader żywotna Mumia Staffana Göthego tańcem wspominają swoją niegdysiejszą miłość, pośrednikiem między nimi stają się inwalidzkie kule. Młodzi, Panna i Student, swój pełen rozczarowania i rozpaczy taniec niemożliwej do spełnienia miłości tańczą osobno, a dotyk staje się w nim źródłem konfliktu i śmierci. Choreograficzne układy Eka miewają także farsowy charakter, jak choćby w brawurowej scenie pojedynku Hummla z Pułkownikiem odzieranym bezlitośnie z kolejnych warstw budujących jego tożsamość: z peruki, sztucznej szczęki, munduru, gorsetu i spodni. Taniec w Sonacie Eka nie zawsze sprawia, że świat jest bardziej znośny, zawsze jednak czyni go bardziej przejrzystym.
August Strindberg nieprzypadkowo od stu lat uchodzi za prekursora wielu prądów i tendencji we współczesnym teatrze. Mats Ek swoją inscenizacją dowiódł, że Sonatę widm można z powodzeniem uznać za forpocztę teatru tańca.