Antymesjasz. Romeo Castellucci i dekonstrukcja idei

„Aniołem sztuki jest Lucyfer¹” – twierdzi Romeo Castellucci, jeden z założycieli grupy teatralnej Socìetas Raffaello Sanzio. Tegoroczny kurator idiomu Oh man, oh machine² na festiwalu Malta w Poznaniu przypomniał w ten sposób, że każda oryginalna twórczość artystyczna realizować może alegoryczną ideę „niesienia światła”, a oświecenie, postęp i wiedza są często wynikiem prowokacji i buntu przeciw obowiązującym zasadom i zastanym autorytetom. Respektując te założenia, realizuje doskonałe formalnie spektakle, rzucając w nich wyzwanie uświęconym tradycjom, pojęciom i filozofiom, których powtarzalność sprawia, że zyskują niemal sakralny status. W jego dotychczasowej ewolucji twórczej wyznaczyć można dwie triady, w granicach których obala zastane kanony traktowania pojęć i związanych z nimi praktyk: w obszarze pojęć uniwersalnych przeciwstawia się kultowi tradycji, języka i rzeczywistości, na gruncie estetycznym podważa natomiast, niemal odwieczne, bo sięgające antycznych korzeni myśli estetycznej, schematy postrzegania obrazu, traktowania dramatu i podejścia do tragedii. Nie jest przy tym bezwzględnym destruktorem kultury; nie proponuje obalenia pojęć, a nową perspektywę ich widzenia.

Angażując spektakularne środki techniczne, tworzy zaskakujące kompozycje teatralne, które, przy ciągłej zmienności niespodziewanych zestawień, naprowadzają widzów na to, co niemożliwe do zobaczenia i trudne do pomyślenia. Pozbawia ich bezpieczeństwa, wytrącając poza zwyczajne schematy poznawcze. Jego teatr to rodzaj pułapki. Burzy zastany obraz świata, nie wskazując przy tym wyjść z trudnej sytuacji ani sposobów rekonstrukcji tego, co zostało zniszczone. To atrakcyjna wizualnie sztuka, której nie odbiera się tylko rozumem, bo uderza ona archetypami w sferę podświadomości swoich widzów, którzy odbierają ją wszystkimi swoimi zmysłami. Publiczność prowadzona jest w labirynt bez wyjścia, gdzie zmusza się ją do podejmowania prób konstruowania sensów. Każdy odbiorca staje się w ten sposób aktywnym współtwórcą widowiska.

W powstałych pomiędzy rokiem 2002 i 2004 odsłonach cyklu Tragedia Endogonidia pojawiają się przedziwne obrazy, niczym z Cremastera Matthew Barneya. W świadomości widzów ich połączenia mogą, choć – podobnie jak ciągi liter alfabetu – wcale nie muszą, tworzyć sensy i znaczenia. We włoskiej Cesenie, gdzie znajduje się siedziba Socìetas, na scenie pojawiła się złota skrzynka, dziecko, krew i mleko, a także reprezentacje czterech żywiołów. W Berlinie przednie rzędy widowni wypełnione zostały 650 pluszowymi królikami wielkości człowieka, w białej przestrzeni sceny biegały czarne włochate stwory, a trzy kobiety z zasłoniętymi twarzami strzelały do czarnych tarcz. W Brukseli przestrzeń wyłożona została marmurowymi płytami i oświetlona fluorescencyjnym blaskiem, w którym policjanci katowali zalanego krwią człowieka. W tym samym miejscu głowa robota niestrudzenie recytowała pojedyncze litery, kierując je do kilkumiesięcznego dziecka. W Paryżu trzech półnagich mężczyzn, wykorzystując do tego pralki automatyczne, odtwarzało scenę z obrazu Caravaggia Ofiarowanie Izaaka. W rzymskiej odsłonie cyklu, podobnie jak w Brukseli, scena ograniczona została do wnętrza zamkniętego sześcianu, tym razem tonącego w bieli. Dziecko zastąpił żywy szympans, a w kolejnych odsłonach publiczność śledzić mogła działania księży wymuszających spowiedź od Mussoliniego oraz grających w koszykówkę. W całym cyklu powoływana była nowa, współczesna wersja kategorii tragiczności, którą przeżywać trzeba indywidualnie. Jej twórca nazwał ją „tragedią przyszłości”: „Tragedia jest formą perfekcyjną; nie da się jej przekroczyć. Nie jest dla mnie czymś nostalgicznym, formą przeszłości. Tragedia jest jak Gwiazda Polarna, jest punktem stałym. Przyszłość, przeszłość, teraźniejszość spotykają się w niej w jednym punkcie”³. Kompozytor Max Lyandvert, komentując całościową wymowę Tragedii Endogonidii, połączył twórczą innowację ze zniekształceniem stereotypowego sposobu widzenia zjawisk. Stwierdził, że „publiczność posiada rozwinięte, warunkowane systemowo sposoby reagowania na obrazy i idee. Poprzez cytat lub zaprzeczenie nawiązują one do naszego dziedzictwa kulturowego. Sednem zniekształcenia jest połączenie tego, co święte, i tego, co zbezczeszczone; celebracji i banalizacji”⁴.

Poświęcający wiele uwagi teatralnemu obrazowaniu Castellucci określa wskazany przez Lyandverta efekt mianem „trzeciego obrazu”. To nowy twór, który istnieje jedynie w perspektywie pojedynczego odbiorcy, rodząc się pod wpływem impulsu pochodzącego ze sceny. Łączy on źródłową wizję sceniczną i osobistą perspektywę patrzącego z zakorzenionymi w jego świadomości schematami kulturowymi. Właściwa realizacja tak założonego celu artystycznego przełamuje bierność widzów, nie pozwalając im na odbiór niezaangażowany. Muszą oni podejmować nieustanne próby powoływania sensów, uzupełniania wizji, konstrukcji nowych obrazów. Wzbudzając specyficzną, opisaną przez Erikę Fischer-Lichte pętlę (sławna „pętla feedbacku”), teatr Romea Castellucciego realizuje podstawowe założenia estetyki performatywności. Dorota Semenowicz, autorka wydanej w czerwcu pierwszej polskiej monografii tego artysty, To nie jest obraz. Romeo Castellucci i Socìetas Raffaello Sanzio, już tłumacząc jej tytuł, sugeruje zadania widza, który aktywnie dopełniać musi sceniczne kadry. Jedna z najważniejszych części jej pracy dotyczy ikonoklastycznych inspiracji i dążeń opisywanego artysty. Autorka zwraca uwagę, że projektowany przez niego „obraz jest tylko katalizatorem wewnętrznych poszukiwań widza: samym pytaniem, ruchem, przesunięciem myśli – jak we śnie lub pamięci”. Cytuje potwierdzającą ten sąd wypowiedź bohatera swojej książki, tłumaczącego zamierzony przez siebie sposób odbioru: „podejść obraz od tyłu, nie od przodu, jak ogląda się reklamę. Chodzi o obraz, którego się nie rozpoznaje. To cień obrazu”.

Semenowicz nie podejmuje karkołomnej próby opisania całej, powstającej od ponad trzydziestu lat twórczości Socìetas – grupy, która stworzyła w tym czasie około siedemdziesięciu różnorodnych wydarzeń artystycznych. Jej praca jest subiektywną prezentacją tej spuścizny przez pryzmat najważniejszych założeń, jakie dotychczas wpływały na Romea Castellucciego, a także na jego siostrę Claudię i żonę Chiarę Guidi, które do roku 2006 dzieliły z nim część zadań przy tworzeniu spektakli. Polska badaczka prezentuje zatem jedynie wybrane przez siebie widowiska, interpretując je w celu – jak sama zapowiada na wstępie – „uchwycenia definiujących [ten projekt teatralny] napięć, takich jak ikonoklazm i ikona, misterium i retoryka, przeszłość i przyszłość”. Jej decyzję uzasadnia nie tylko fakt, że książka powstawała w warunkach akademickich, ale także słuszny zamiar skupienia się na źródłach i sensie twórczości Castelluciego. Przyjmuje nie chronologiczny, a problemowy tok wywodu. Znakomicie wykorzystuje odwołania do teorii Giorgia Agambena, Waltera Benjamina czy Georges’a Didi-Hubermana. Dzięki nim wprowadza kontekst pozwalający na przełamanie hermetycznej bariery, doświadczanej przez widzów nieprzygotowanych do odbioru spektakli Socìetas. Nie zmienia to jednak faktu, że oczarowany odkryciem twórczości Castellucciego, łakomy kolejnych plastycznych opisów czytelnik odczuwać może czasem niedosyt szerszej, rzeczowej prezentacji jego twórczości. Opisy wybranych przez autorkę spektakli, wprowadzające egzegezę scenicznej wizji ich reżysera, pobudzają do dalszych poszukiwań i wnikliwego śledzenia jego artystycznej ewolucji.

Książka jest znakomitym wprowadzeniem w świat sztuki Castellucciego. Traktować ją można jak klucz, dzięki któremu zrozumiałe stają się zasady oddziaływania na widzów za pośrednictwem spektakularnych scenicznych obrazów, które – zgodnie z pierwotnym założeniem członków Socìetas, dążących do „badania możliwości ekspresji teatralnej poza porządkiem fabularnym” – nie składają się w spójną, jednorodną opowieść. Semenowicz tłumaczy powody użycia na scenie przedziwnego, nie zawsze zrozumiałego języka, który często w przedstawieniu nie pełni funkcji werbalnych, a wyłącznie muzyczne. Wskazuje sposoby wprowadzania przez reżysera uderzających, niejednokrotnie zaskakujących dźwięków, których kompozytor Scott Gibbons (współpracujący z nim od czasów spektaklu Genesi. From the Museum of Sleep, 1999) poszukuje w naturze. Ten pochodzący ze Stanów Zjednoczonych muzyk swoją uwagę kieruje zarówno na dźwięki sfer niebieskich (galaktyki na krańcach Wszechświata w The Four Seasons Restaurant), jak i na pozostające w ciągłym ruchu najmniejsze cząstki elementarne (koncert Prelude to an Event). Semenowicz omawia przyczynę i sens częstego angażowania przez Socìetas aktorów o niecodziennych warunkach fizycznych, wprowadzanie zwierząt i maszyn. I chociaż zafascynowana swoim bohaterem autorka nigdy nie mówi tego wprost, jej wywód pozwala także na zrozumienie przyczyn, które sprawiają, że część widzów jego spektakle po prostu nudzą. Tak jak podczas części pokazywanego w Poznaniu The Four Seasons Restaurant, w której przez niemal godzinę zmuszani byliśmy do słuchania stylizowanego włoskiego przekładu nigdy nieukończonego, pseudoklasycznego tekstu Friedricha Hölderlina Śmierć Empedoklesa. Wystarczy jednak świadomość znaczenia ram, w których został on umieszczony, aby dekonstrukcji ulegała idea klasycystycznej tragiczności.

Impuls, intensywność, doświadczenie

To nie jest obraz… jest ważną pozycją na polskim rynku księgarskim, gdzie niezwykle rzadko pojawiają się prace prezentujące najbardziej znaczących współczesnych artystów sceny. O światowej randze Romea Castellucciego świadczyć może fakt, że podczas ostatnich czternastu edycji festiwalu teatralnego w Awinionie zaprezentował na nim dwanaście swoich spektakli. W 2005 roku był dyrektorem artystycznym teatralnej części biennale w Wenecji (La Biennale Teatro di Venezia), a w roku bieżącym otrzymał tam Złotego Lwa za całokształt twórczości. Àlex Rigola, ostatni dyrektor tego festiwalu, tak uzasadnił dokonany wybór: „Za jego zdolność do tworzenia nowego języka sceny, który łączy teatr, muzykę i sztuki plastyczne. Za tworzenie światów, które osiągnęły doskonałość w prezentowaniu stanów onirycznych, co jest prawdopodobnie największym komplementem, jaki można sformułować na temat teatru. Za ukazanie na scenie rzeczy niemożliwej do ukazania, jaką jest koszmar. Za wzbudzanie naszych wątpliwości […]. Za wysyłanie nas w światy równoległe, a potem sprowadzanie z powrotem, byśmy spojrzeli na własny, widząc go inaczej”⁵.

Pomimo znaczenia, jakie przez lata zyskiwał w Europie, w Polsce o Castelluccim nie mówiło się wiele, choć pojedyncze okazje po temu pojawiały się już od kilkunastu lat. W roku 2001 na poznańskiej Malcie zaprezentowane zostało Genesi. From the Museum of Sleep – jedno z najważniejszych jego dotychczasowych przedstawień. Trzy lata później, w ramach tego samego festiwalu, można było zobaczyć Voyage au bout de la nuit. Rozgłos w naszym kraju przyniosła mu jednak dopiero obecność na festiwalu teatralnym „Dialog – Wrocław” w październiku 2011 roku ze spektaklem O twarzy. Wizerunek Syna Boga. I choć katalizatorem zainteresowania części krytyków było wówczas zestawienie powiększonej reprodukcji obrazu Salvator Mundi Antonella da Messiny przedstawiającego twarz Chrystusa i postaci niepowstrzymującego defekacji starca, dostrzeżono także artystyczne walory i znaczenie tego przedstawienia. Fala zainteresowania nim wróciła i wezbrała w polskich mediach kilkanaście dni później, kiedy O twarzy… miano pokazywać w paryskim Théâtre de la Ville, pod którym pojawiła się duża grupa przeciwników tego, jak twierdzili, „przerażającego i niezgodnego z wiarą” „lżenia wizerunku Jezusa Chrystusa”⁶.

Tegoroczna obecność Castellucciego na festiwalu Malta pozwoliła na uzupełnienie dotychczasowego, ambiwalentnego obrazu tego reżysera w polskich mediach. Niezależnie od ograniczenia tematem, repertuar wybranych przez niego, włączonych do programu instalacji, przedstawień teatralnych i tanecznych, filmów i koncertów umożliwił lepsze poznanie jego artystycznego gustu, zainteresowań i inspiracji, którym podlega. Podobnie jak w przypadku jego autorskiej sztuki, szczególnie istotnym elementem wielu proponowanych przez włoskiego artystę wydarzeń festiwalowych był silny impuls, widziany jako prowokacja szczególnych doświadczeń, wytrącających widza z utartych schematów postrzegania rzeczywistości. Malta dała także okazję do zaprezentowania archiwalnych spektakli Castellucciego. Podczas trzech popołudniowych seansów można było zobaczyć projekcje Juliusza Cezara (1997), cyklu Tragedia Endogonidia (2002–2004) i trylogii Inferno, Purgatorio, Paradiso (2008). W czasie koncertu Scotta Gibbonsa prezentowane były monochromatyczne, hipnotyzujące wizualizacje wideo autorstwa Castellucciego. Jednak najważniejszym dla polskiego widza doświadczeniem w odniesieniu do twórczości pochodzącego z Ceseny artysty była sceniczna prezentacja spektaklu The Four Seasons Restaurant. Nie tylko słyszane, ale także odczuwane fizycznie dźwięki prowadziły w nim widzów dużo dalej, niż sięga wzrok, myśl, a nawet wyobraźnia wielu z nas. W ciemności teatralnej sali widownią wstrząsały przetworzone dźwięki odległej o 250 milionów lat świetlnych od Ziemi czarnej dziury GRS 1915–105. Emitowane jako fale radiowe i rentgenowskie są o 56 oktaw niższe od średniego C. Gibbons dostosował je do możliwości percepcyjnych ludzkiego ucha, a potężna aparatura nagłośnieniowa pozwoliła mu na oddziaływanie nie tylko dźwiękiem, ale także ciśnieniem; przy kolejnych uderzeniach basowego tonu w piersiach widzów zamierały oddechy. W kontekście kosmicznych odległości słowa przestają mieć jakiekolwiek znaczenie. Każda z dziesięciu pojawiających się na scenie dziewcząt obcinała nożyczkami własny język, rezygnując z posługiwania się nim. Pożerający leżące na białej podłodze kawałki krwawego mięsa pies stał się wcieleniem performera doskonałego. A był to dopiero początek spektaklu, do którego, podobnie jak do wielu innych, odnosić się może wypowiedź reżysera: „Nie mogę pozwolić, by rozum wszystko poukładał. Doświadczenie widza musi być niedokończone. Nie może być całkowicie zamknięte. Zawsze coś się wydostaje, wylewa się jak płyn. Istnieje uniwersalna forma, która nas zagarnia, i której całkowicie nie możemy opanować”.

Poważna gra

Widzowie spektakli Socìetas Raffaello Sanzio niejednokrotnie doznają wrażenia głębokiego, wewnętrznego niepokoju. Często pojawia się on szybciej niż świadomość, jakie są jego źródła. Mógł on być odczuwany już w prologu The Four Seasons Restaurant, gdy scena tonęła w ciemności, z której dobiegały dźwięki pochodzenia kosmicznego. Rodził się także podczas jednej z pierwszych scen Inferna (2008), kiedy w pustą, zamkniętą ścianą pałacu papieskiego w Awinionie przestrzeń gry wprowadzone zostały ujadające psy. Po kilkudziesięciu minutach trwania tego spektaklu – gdy nad bawiącymi się beztrosko kilkulatkami pojawiła się czarna materia o nieokreślonym kształcie, która na delikatnym wietrze poruszała się, jakby była obdarzona życiem – trudny do opisania lęk potęgował się do granic wytrzymałości przeciętnego widza. Materia zbliżała się do grupy dzieci, pochłaniając je w końcu niczym złowróżbny cień, przed którym nie ma ucieczki. Skrajne formy trwogi, czasami prowadzące do niezgody i buntu, objawiać się mogą w czasie spektakli takich jak Santa Sofia. Teatro Khmer (1986) czy wspominany już O twarzy. Wizerunek Syna Boga. Do ich wywołania wystarczy sama obecność wielkich reprodukcji malarskich wizerunków twarzy Chrystusa – odkupiciela, ale także oskarżyciela grzeszników. Szczególnie uderza jednak ich dotknięcie, retouche: poruszanie nimi, obracanie, rozdzieranie; kiedy manipuluje się nimi, czymś w nie rzuca albo oblewa substancją przypominającą fekalia. Niepokój, którego alegorią staje się czarny cień z Inferna, jest rodzajem impulsu, który fizycznie, „przez skórę”, infekuje widzów, zmuszając ich do zrewidowania wnoszonych przez każdego z nich sposobów widzenia świata. Kluczowe dla większości spektakli Socìetas doświadczenie niepokoju sprawia, że teatr ten staje się kontynuatorem projektu teatru okrucieństwa Antonina Artauda.

Tworzona przez Castellucciego sztuka stoi w opozycji do rzeczywistości. Kompetentny w zakresie filozofii, antropologii i historii sztuki artysta wykorzystuje zatem kanoniczne sposoby traktowania zjawisk i pojęć, aby doprowadzać do ich obalenia. Nie można go jednak nazwać awangardzistą, choć jako twórca – na co wskazuje Dorota Semenowicz w swojej pracy – wiele zawdzięcza włoskiej awangardzie teatralnej lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Choć podąża w kierunku wyznaczonym przez artystów takich jak Carmelo Bene i Federico Tezzi, różnią go od nich źródła niezgody i sposób jej manifestacji. W widowiskach scenicznych Castellucciego pojawiają się co prawda odniesienia do bieżących wydarzeń⁷, nie działa on jednak jako doraźny opozycjonista przeciwko dominującej w danym momencie estetyce, szkole czy filozofii. Poszukuje raczej sposobów nowego, dostosowanego do zmieniającej się rzeczywistości, w której żyjemy, widzenia zjawisk fundamentalnych dla całej europejskiej filozofii sztuki, mierząc się z nimi z zamiarem ich rewizji. Mimo że działa przede wszystkim jako reżyser teatralny, udaje mu się dotrzeć do zjawisk znaczących dla współczesnego widzenia całej estetyki, dotykając przy tym fundamentalnych pojęć filozoficznych.

Publiczności przyzwyczajonej do spektakli prezentujących fabularne historie niełatwo przychodzi zrozumienie większości enigmatycznych widowisk Castellucciego. Hipnotyzuje, wciąga, wywołuje oszałamiające wrażenia, ale nie podaje prostych rozwiązań. Widzów nieznośnie irytować może przeciągające się milczenie albo niezrozumiała mowa pojawiających się na scenie osób. Często nie jesteśmy w stanie rozpoznać ich słów, które, aby zostać wyartykułowanymi, przezwyciężyć muszą rozmaite przeszkody. A kiedy już się to stanie, dźwięczą w powietrzu albo powtarzane są do zagubienia sensów. Czasem postaci operują idiolektem, którego nie sposób porównać do jakiegokolwiek ze znanych języków. Nawet kiedy mówią po włosku czy francusku, archaiczna forma wypowiadanych przez nie tekstów niemal uniemożliwia śledzenie wątków wprowadzanych przez tekst. Jednak wszyscy ci, których wrażliwość pozwala dostrzec piękno i znaczenie obrazu pojawiającego się w scenicznej ramie, którzy zdają sobie sprawę z obecności potencjalnej sieci znaczeń i napięć albo którzy odnajdują nawiązania do filozoficznego dyskursu współczesności, z zapartym tchem śledzą tworzone przez Romea Castellucciego spektakle.

Napisany przez Dorotę Semenowicz znakomity wykład na temat twórczości Socìetas Raffaello Sanzio pozwala lepiej zrozumieć znaczenie spektakli tej grupy, tworzącej skrupulatnie przemyślane, totalne widowiska, w których najważniejsza jest forma i emocje odczuwane przez widzów. Dzieła sztuki Castellucciego wdzierają się do ich świadomości, nie respektując zakładanego przez część publiczności prawa do spokojnej i niezobowiązującej obecności w teatrze. To artysta totalny. Korzysta z aktorów, czyniąc z nich estetyczne elementy swojej wizji; z perfekcyjną starannością wyzyskuje możliwości scenograficzne i sceniczną technikę; przy współudziale oryginalnej ścieżki dźwiękowej i muzyki tworzy wielkie, spektakularne instalacje, które zdolne są dezorientować, przerażać, ale przede wszystkim poruszać widzów. Mogą one całkowicie pochłaniać wielu z nich, zmuszać ich do rewidowania poglądów, pobudzać ich wyobraźnię. Jak tłumaczyła Claudia Castellucci w nawiązaniu do obrazoburczego spektaklu Santa Sofia. Teatro Khmer z roku 1986, „to jest teatr, który odmawia reprezentacji (kiedy nie ma reprezentacji, pojawiają się prawdziwe przedstawienia)”. Teatr, który jest przeciwko tradycji, stając też w opozycji do rzeczywistości, „ponieważ cała rzeczywistość jest przewidywalna”⁸. W ten sposób, na wzór największych filozofów, artysta Romeo Castellucci popycha rzeczy do samego końca, żeby zobaczyć, co kryje się poza nimi.

1. J. Marshall, The Castellucci interview. The Angel of Art is Lucifer, „The Real Time Magazine”, nr 52; źródło: http://www.realtimearts.net/article/52/7027 (dostęp 22 sierpnia 2013).
2. Sam Romeo Castellucci zdziwił się, kiedy na spotkaniu z nim podczas trwania festiwalu dowiedział się, że polska wersja nazwy idiomu Oh man, oh machine to Człowiek-maszyna, bez obecnego w angielskiej nazwie wołacza, który sugerowałby tłumaczenie Człowieku! Maszyno!.
3. R. Castellucci, D. Semenowicz, Romeo Castellucci o sobie, wywiad; źródło: www.malta-festival.pl/pl/festival/idiom/wywiad-filmowy-z-romeo-castelluccim (dostęp 22 sierpnia 2013). Zob. także: D. Semenowicz, To nie jest obraz. Romeo Castellucci i Socìetas Raffaello Sanzio, Poznań, Kraków 2013.
4. M. Lyandvert, Castellucci: theatre of remnants, „The Real Time Magazine”, nr 66; źródło: http://www.realtimearts.net/article/66/7791 (dostęp 22 sierpnia 2013).
5. Sofia Gubaidulina and Romeo Castellucci to receive Golden Lions for the Music and Theatre sections of the Venice Biennale, „La Biennale”; źródło: www.labiennale.org/en/biennale/news/30-04.html (dostęp 22 sierpnia 2013).
6. Reakcja duchownych i niebywałe nadużycia policji wobec katolików protestujących w Paryżu; źródło: http://www.piotrskarga.pl/ps,8206,2,0,1,I,informacje.html (dostęp 22 sierpnia 2013).
7. Jak na przykład w berlińskiej części Tragedii Endogonidii, B.#03 Berlin, gdzie pojawiły się postacie podobne do tzw. czarnych wdów, które w roku 2003, na trzy miesiące przed premierą spektaklu Castellucciego, dokonały zamachu w moskiewskim teatrze na Dubrowce.
8. C. Castellucci, „Santa Sofia. Teatro Khmer”. Dal manifesto consegnato in teatro, [w:] C. i R. Castellucci, Il teatro della Socìetas Raffaello Sanzio: dal teatro iconoclasta alla super-icon, Milano 1992, s. 9 i 19–20, cyt. za: D. Semenowicz, Romeo Castellucci…, dz. cyt., s. 19–20.