Skuta lodem nowoczesność

Janusz Opryński nie wciska na siłę w teatralne ramy świata monumentalnej powieści Jacka Dukaja. Można nawet zaryzykować stwierdzenie, że nie inscenizuje tego tekstu, nie prowadzi widza przez kolejne zakręty akcji, wydłużając i mnożąc dialogi, uniemożliwia wręcz wciągnięcie się w Dukajową intrygę. Miałem wrażenie, że w miarę trwania przedstawienia coraz mniej mnie obchodzi to, kto i dlaczego dybie na życie Benedykta Gierosławskiego, czy to, jaką tajemnicę tak naprawdę odkrył jego ojciec. Za to coraz mocniej zaczynały intrygować inne pytania – te o prawdę i fałsz, Boga i człowieka, konserwatyzm i postęp, demokrację i dyktaturę. Dzięki temu spektakl Provisorium jest czymś więcej niż wizją równoległej do naszej rzeczywistości, a sięgnięcie po rzadką do tej pory u Opryńskiego wizualną efektowność nie wyklucza teatru mającego stanowić przestrzeń dialogu o tym, co ważne tu i teraz.

Najpierw, jak w dawnym kinie, oglądamy rodzaj filmowej kroniki opisującej upadek meteorytu tunguskiego w 1908 roku i konsekwencje, jakie wydarzenie to miało dla dziejów świata. Rosja zostaje skuta lodem, historia (a raczej Historia) staje w miejscu, nie wybucha I wojna światowa, Polska nie odzyskuje niepodległości, Piłsudski wysadza pociągi na dalekiej Syberii, która jednocześnie staje się nowym centrum przemysłowym i technologicznym świata, przy aktywnym udziale mieszkających tam Polaków. Ta czarno-biała projekcja, charakterystyczny dla starych filmów przyspieszony ruch postaci sprawia, że wygodniej siadamy w fotelu, nabieramy bezpiecznego dystansu, jakbyśmy słyszeli frazę „dawno, dawno temu, za górami, za lasami”.

Z tego poczucia nie wytrącają nas pierwsze słowa głównego bohatera – Benedykta Gierosławskiego (w tej roli Sławomir Grzymkowski), który zaczyna od deklaracji, że nie istnieje, że zamiast „ja” rządzi nim „się”. To Heideggerowskie wyznanie determinuje tę kreację w pierwszej części spektaklu. Gierosławski – trochę Hans Castorp, trochę Józef K. – przymuszony przez urzędników Ministerjum Zimy wyrusza do Irkucka w poszukiwaniu ojca – zesłańca, który stał się tajemniczym Ojcem Mrozem, zdolnym podobno do komunikowania się z lutymi – tajemniczymi istotami odpowiedzialnymi za rozszerzanie się i trwanie lodu. W czasie jazdy transsyberyjskim ekspresem staje się on przedmiotem intryg, przeróżnych zabiegów, jedną z figurynek umieszczonych w ruchomych, przesuwanych na torach przedziałach-mansjonach. Wir z Braci Karamazow został w Lodzie zastąpiony zatem przez swego rodzaju tasowanie kolejnych scen. Miejsce transu jako żywiołu, w którym żyli bohaterowie Dostojewskiego, tu zajmuje chaos.

W pociągu podróżuje Nicola Tesla – szalony naukowiec-wizjoner (w znakomitym wykonaniu Łukasza Lewandowskiego). Jego pojawienie się wprowadza do spektaklu ważne dla XX wieku pytania o granice, cenę i konsekwencje naukowego poznania, których w Braciach Karamazow w zasadzie nie było. Przy tej okazji Opryński, chyba pierwszy raz na taką skalę, bawi się efektami specjalnymi – w tym tak niezwykłymi, jak pokazanie „ćmiatła” (wg Dukaja odwrotności światła). Wśród podróżnych jest też nawrócony były marksista (dziś gorliwy wyznawca prawosławia), cyniczny lekarz, agent Ochrany, Polka – „panna-gruźliczka” jadąca na kurację lodem, z którą Gierosławski nawiązuje romans, i jeszcze kilka innych postaci.

Rozmowy prowadzone przez pasażerów syberyjskiego ekspresu w porównaniu z wielkimi dialogami Dostojewskiego wydają się pozbawione gatunkowego ciężaru. I nie wiem, czy to tylko kwestia oswojenia się z bohaterami Braci Karamazow, ich trwałej obecności w kulturze. W realizacji Opryńskiego postaci Dukaja (być może ze względu na koloryt epoki) przypominają bohaterów Witkacego – stale przerzucają się racjami, wygłaszają błyskotliwe tyrady, w których nauka miesza się z historiozofią i mistycyzmem. Wszystko to jednak nie dotyka rzeczywistości. W konflikcie otiepielników (zwolenników odmrożenia) i liedniaków (chcących utrzymać stan zamrożenia) dostrzec można ślad współczesnych sporów pomiędzy konserwatystami i zwolennikami postępu, ale zdają się one groteskowo wykrzywione, jakieś zdziwaczałe, zastygłe w językowej grze.

Zmienia się to w drugim akcie, w którym mamy do czynienia z zupełnie innym teatrem. Postaci tracą „nieznośną lekkość bytu”, widz zostaje skonfrontowany z prawdą, wobec której trudno zachować bezpieczny dystans. Warto przypomnieć, że według Dukaja bliskość centrum Zimy sprawiała, że prawda i fałsz wracały na dwa Arystotelesowskie bieguny, a z czasem pod wpływem mrozu ostawała się wyłącznie prawda. W grze aktorów widać coraz więcej realizmu – pojawia się jeszcze groteskowy, skarykaturowany Piłsudski, ale w tym, co mówi nieco skrzekliwym głosem z kresowym zaśpiewem, słychać echa prawdziwych polskich dylematów i problemów. Gierosławski odkrywa wielką miłość, poszukiwania ojca zaczynają go naprawdę obchodzić. Po rozmowie z gorliwym wyznawcą Ojca Mroza (w którym zamiast intelektualnej spekulacji bohater dostrzega świadectwo głębokiej – choć oczywiście sekciarskiej i dziwacznej – wiary, autentycznie zmieniającej życie mieszkańców syberyjskich wiosek) Gierosławski zaczyna ostatni etap swej podróży, by zupełnie nagi, już bez ironii i dystansu stanąć oko w oko z ojcem, prawdą, a może i Bogiem? Tego nie wiemy, niemal w tym samym momencie eksperyment Tesli doprowadza do rozmrożenia, świat Lodu pęka.

Ostatnia sekwencja pokazuje bohaterów w czasie odwilży. Historia znów ruszyła, pojawia się szalony jurod – Raskolnikow – który ogłasza, że oto przez grzech zbliża się do Boga, ginie jednak z ręki Gierosławskiego – brutalnie i bezwzględnie zatłuczony. Już wiadomo, że tego świata sprzed Zimy nie da się ocalić, dawne wiary się skompromitowały albo przestały mieć znaczenie. Dziwaczni bohaterowie Dukaja zaczynają niepokojąco przypominać ludzi współczesnych – którym niby wszystko wolno, ale nie do końca wiedzą, co z tą wolnością zrobić, jak dalej w tym świecie żyć. I w zagadkowym, w gruncie rzeczy mało efektownym finale następuje próba odpowiedzi – miejsce demokracji zająć ma „dyktatura miłosierdzia”, bohater wyzwala się spod władzy „się”, znowu zaczyna mówić o sobie „ja”, pojawia się mglista nadzieja na to, że zazna osobistego szczęścia.

O ile trudno w tym wielogodzinnym spektaklu uważnie prześledzić meandry jego ideowej i fabularnej konstrukcji, o tyle łatwiej dostrzec można w Lodzie Opryńskiego swego rodzaju teatralny manifest. W przedstawieniu dominującym żywiołem jest słowo – jest go dużo i pod różnymi postaciami – pojawiają się nie tylko sążniste dialogi, ale również narracja. Sugestywny Gierosławski Grzymkowskiego mówi niemal na okrągło, nawet scena erotyczna jest ostentacyjnie opowiadana, ani śladu naturalizmu, dosłowności, szczytem kontaktu fizycznego jest dotyk. Wbrew modnym tendencjom przedstawienie ma spójną strukturę, nie widać nawet śladu improwizacji, stawia oczywiste tylko na pozór pytania o prawdę i fałsz w życiu i teatrze, o rewolucję i o sens obrony dawnego porządku, o Polskę, Europę, wreszcie o Boga i człowieka w ogóle. Opryński oczywiście nie ma złudzeń, że można na te pytania wyczerpująco odpowiedzieć, wie, że trudno znaleźć sens w gąszczu słów, ale to nie zwalnia z obowiązku poszukiwania. Nawet jeśli (to dodaję od siebie) mamy pod ręką wygodne tezy o końcu historii czy płynnej nowoczesności, którymi można wiele usprawiedliwić, a przynajmniej zagadać.