11/2013

Od pisuaru do pantografu

MATEUSZ ŻURAWSKI Po teatrze Grzegorzewskiego, komponowanym z okruchów czy artefaktów kultury, pozostały jedynie same artefakty – i to właśnie one, być może, pozwalają nam dziś na bezpośredni kontakt z jego sztuką. Takim fantastycznym artefaktem jest płyta z muzyką Stanisława Radwana1, która niesie przecież ze sobą autentyczne emocje. Podobnie obiekty scenograficzne, które można było podczas wystawy obejrzeć z bliska, można było ich dotknąć, zgiąć i rozprostować pantograf, pobujać skrzydłem szybowca. Myślę, że takie spotkania pozwalają uchwycić o wiele więcej z ducha teatru Grzegorzewskiego niż najlepsza nawet dokumentacja.

Obrazek ilustrujący tekst Od pisuaru do pantografu

Marta Ankiersztejn

 

MARIA HUSSAKOWSKA Wystawa trochę mnie zaskoczyła. Spodziewałam się większej liczby spotkań pomiędzy prezentowanymi przedmiotami. Kluczem do mojej – historyka sztuki – tu obecności jest Marcel Duchamp, a tych spotkań z Duchampem jest tu bardzo mało. Choć nie znaczy to wcale, że nie ma tego, co najważniejsze. Patrząc na te przedmioty, myślę, że to Duchamp przeczytany przez generację Grzegorzewskiego. Tu jest dużo nowych realistów, z których, jak wiemy, Grzegorzewski cenił przede wszystkim Yves’a Kleina. To jest więc rozmowa o przedmiocie ze świadomością także przedmiotów surrealistycznych, ich bardzo zróżnicowanych rodowodów. Wprost do Duchampa natomiast odnosi się Inwentaryzacja pani Barbary Sieroslawski2. To wspaniała klamra. Dla spotkania z przedmiotem Grzegorzewskiego nic lepszego chyba nie można było w tym temacie zrobić.

 

BARBARA SIEROSLAWSKI Nurtuje mnie pytanie, co przedstawiają te przedmioty dzisiaj. Patrząc na utratę ich statusu, wymyśliłam Inwentaryzację, która jest też oczywiście sztuczną sprawą, bo to nie jest przecież prawdziwy rejestr przedmiotów. Chciałam po prostu zadać pytanie: czy te przedmioty mają jakiś status dzisiaj? Czy są to tylko byłe przedmioty scenograficzne? Czy odnoszą się tylko do swojej przeszłości pierwotnej? Czy są nasycone przez swoją historię i przez swoje piękno, które broni się, uważam, w przestrzeni galerii? Jako eksponaty mają swoją autonomiczność.

 

KATARZYNA CZECZOT A jak to wygląda od strony teatrologów?

 

TOMASZ KUBIKOWSKI Nie wiem, czy one dla teatrologów mają koniecznie inny status niż dla historyków sztuki. Oczywiście – wiele zależy od kontekstu. Bawi mnie nieodmiennie, kiedy w rozmaitych galeriach – w Europie czy Ameryce – oglądam leżący pisuar, taki staromodny, z podpisem: „Marcel Duchamp, Fontanna”, i pod spodem małymi literami: „replika”. Zawsze myślę, że w tym przypadku nie ma właściwie żadnego znaczenia, czy to jest replika czy nie, ponieważ gest Duchampa polegał na przyniesieniu do galerii jakiegokolwiek seryjnie produkowanego pisuaru i wpisaniu go w kontekst. Dla dzieła Duchampa nie ma znaczenia, że to akurat ten pisuar, a nie inny. Gdy natomiast przejdziemy daleką drogę od pisuaru do pantografu – nie wystarczy postawić jakiegokolwiek pantografu tramwajowego i napisać: „pantograf taki, jaki był w przedstawieniach Jerzego Grzegorzewskiego”, bo nie będzie to prawda. To nigdy nie będzie pantograf „taki, jaki był”. Ten, który był, znalazł się w przedstawieniach, a teraz w galerii, ze względu na jakieś swoje szczególne cechy znane Grzegorzewskiemu. W odróżnieniu od eksponatów Duchampa to nigdy nie były przedmioty przypadkowe. Po pierwsze, przeszły gruntowny proces selekcji. O ile wiem, Grzegorzewski wybierał je bardzo starannie. Po drugie, część z nich była potem przetwarzana. W rezultacie są niepowtarzalne. Można je oczywiście ponazywać; można próbować je jakoś klasyfikować, można na przykład powiedzieć, że z częścią z nich łączy się nostalgia rzeczy niepotrzebnych, przestarzałych, przechowujących jakiś kulturowy czy sentymentalny klimat – ale to nigdy nie jest cała prawda o nich.

 

ŻURAWSKI Te przedmioty są szczególnymi nośnikami pamięci. Nie wiem, czy stworzenie takiej kategorii jest uprawnione, ale podoba mi się myślenie o nich – teraz, kiedy tego teatru już nie ma – jako o obiektach znalezionych „drugiego stopnia”. Chodzi mi o to, że proces wyjmowania obiektu z jego pierwotnego kontekstu, a następnie wstawiania go w całkiem nowy, odbywał się w tym przypadku dwukrotnie. Grzegorzewski brał pantograf z łódzkiej czy wrocławskiej zajezdni tramwajowej, po czym nadawał mu konkretne znaczenia, inne w każdym spektaklu, czasem podobne, czasem zupełnie różne. Grał z pamięcią, którą on w sobie przechowywał, autentyczną – jak pamięć ruchu – czy inną, przez siebie projektowaną. Dziś te obiekty scenograficzne przechowują w sobie pamięć teatru Grzegorzewskiego i tych przedstawień, w których brały udział.

 

HUSSAKOWSKA Podstawowa różnica polega właśnie na tym, że przedmioty Duchampa miały być jak najbardziej neutralne, bez żadnej kulturowej pamięci. To jest ta muszla dlatego, że jest masowo produkowana i jest w tym momencie w co drugim gospodarstwie domowym. Jest szufla do śniegu – z byle jakiego sklepu, a nie z drugiej ręki. I dlatego mówię, że tutaj jest takie spotkanie z przedmiotami jak u surrealistów czy na przykład u Kleina, bo oni, robiąc pustkę albo wypełniając galerię krzesłami, też komunikowali się z tym, co już wypchnięte, zniszczone. Właściwie oferowali tym przedmiotom nowe życie. I tu też tak jest. Tylko jak było w zamyśle? Z jakich rzeczy rezygnował? Czy one się stawały w którymś momencie nieważne? Mówił: „Nie, z tym już nie będę pracował, mam dość tego lustra, tego okna”?

 

KUBIKOWSKI Grzegorzewski przywiązywał dużą wagę do tego, żeby te przedmioty przechodziły z jednego przedstawienia do drugiego, żeby było coś znajomego wrzuconego w zupełnie inną opowieść. Nie wszystkie mogły te podróże odbywać.

 

CZECZOT A czy można do teatru Grzegorzewskiego, tych przedmiotów, które po nim zostały, zastosować kategorię katastrofy? Myślę o tym przede wszystkim w kontekście ostatniego szkicu Grzegorza Niziołka3, który pisał o katastrofie języka w teatrze Grzegorzewskiego. W galerii ta katastrofa zyskuje nowe sensy, jest obecna w przestrzeni, gdzieś pomiędzy przedmiotami. Czy to pojęcie jest w ogóle trafne w odniesieniu do teatru Grzegorzewskiego?

 

HUSSAKOWSKA Z mojego punktu widzenia to jest ocalanie przedmiotów poprzez włączanie ich w pewne narracje.

 

KUBIKOWSKI Przypominają mi się wspaniałe olbrzymie stare krosna z Hamleta Stanisława Wyspiańskiego. Patrząc na nie, nie miało się poczucia katastrofy, tylko właśnie przeciwstawienia się katastrofie. Coś tak cudownego, pięknego i niezwykle kruchego, ocalone w czasie, przeniesione, funkcjonujące – poczucie tryumfu nad jakąkolwiek próbą zniszczenia.

 

CZECZOT Państwo mówią o ocaleniu i ja przyjmuję tę perspektywę. Ale to jednak są szczątki. Nie mogę się oprzeć wrażeniu, że to dużo mocniej odsyła do zniszczenia.

 

KUBIKOWSKI Niech się Pani nie dziwi, że skoro występujemy pod szyldem katastrofy, to mamy kontestacyjne zapędy, to jest naturalne.

 

ŻURAWSKI Odpowiem cytatem, który, moim zdaniem, dość dobrze oddaje charakter teatru Grzegorzewskiego: to „stos pokruszonych obrazów”, który „wsparłem o moje ruiny”. To z Ziemi jałowej Eliota. Podobnie jak u Eliota, mamy u Grzegorzewskiego gruzowisko cywilizacji, a jednocześnie próbę zbudowania czegoś nowego z tych szczątków kultury, które pozostały po kataklizmie. Ale to, czy chcemy w ten sposób mówić o katastrofie, czy o przeczuciu katastrofy, czy o powrocie do leju po bombie, zależy już od konkretnego spektaklu.


WIESŁAWA NIEMYSKA Wydaje mi się, że te przedmioty znalazły się w przedstawieniach Jurka głównie z tego powodu, że są piękne. Jurek kochał piękne przedmioty i gromadził je jak sroka błyskotki. Pamiętam, że kiedyś – studiowaliśmy, więc wszyscy byliśmy bardzo biedni – poszedł na ciuchy kupić sobie marynarkę. Nie kupił marynarki, ale przyniósł piękne drewniane jajo, pewnie fragment jakiegoś mebla, bardzo stylowego. Ja pytam: „Po co ci to? Co to jest?”. „No, to dosyć było drogie, ale zobacz jakie piękne”. Nigdy, w żadnym przedstawieniu się to nie pojawiło. To był piękny przedmiot. Czasami widział przedmiot i wiedział, że ileś tych przedmiotów – jak tych bębenków, które grały między innymi w Parawanach – ustawionych jeden na drugim już tworzy jakąś dziwaczną kolumnę, bardzo egzotyczną. W Marszu Piotrowskiego wykorzystał skrzynki z butelkami po mleku. Sama skrzynka może piękna nie była, ale już wiele, ustawionych w kolumnę i podświetlonych, dawało nagle magiczny efekt.

 

JACEK ZEMBRZUSKI W związku z tym, co Pani powiedziała, przyszło mi do głowy, że teatr Grzegorzewskiego powstawał dla przyjemności – w znaczeniu epikurejskim, bo to był artysta renesansowy. Dla przyjemności samego pana Jerzego, a także osób, które nadawały na tych samych falach. Dla przyjemności zmysłowej, i intelektualnej oczywiście też. Przypisywanie tym przedmiotom znaczenia w sensie określania przymiotów jakiejś pamięci, szczególnie kiedy się pojawiały po raz pierwszy, jest dla mnie dorabianiem niepotrzebnej filozofii. Te przedmioty były piękne i takie miały być, kropka. Temat pamięci pojawiał się, ale nie dla wszystkich, tylko dla tych, którzy oglądali większość jego prac. I te przedmioty, które się powtarzały, były po prostu przedmiotami zapisanymi w naszej pamięci w odpowiednim kontekście parę lat wcześniej. Powiedziałbym, że to była pamięć znaczeń ewokowanych uprzednio. Przy założeniu, że wciąż był to ten sam świat, któremu się Grzegorzewski przyglądał na różne sposoby.

 

HUSSAKOWSKA Nie może Pan jednak wykluczyć naszego punktu wiedzenia. Jeżeli ktoś bierze, dajmy na to, magiel, bierze również ten stopień zużycia, całą wyobrażoną historię, która za tym przedmiotem stoi. To także – nie tylko sama forma – liczyło się dla Grzegorzewskiego.

 

ZEMBRZUSKI Ale Grzegorzewski nie był pozbawiony – a to mu się przypisuje – chęci skomunikowania się z ludźmi. Nie za wszelką cenę, ale jednak. W moim przekonaniu to szło przez zmysły. Najpierw miało być piękne, a dopiero potem uruchamiać teatrologiczny dyskurs.

 

ZBIGNIEW TARANIENKO Na pewno Grzegorzewski kochał historie przedmiotów, bo był sentymentalny. Ale on wcale nie chciał pokazywać na scenie konkretnych obiektów. Chodziło o coś zupełnie innego. Były one po prostu elementami organizującymi przestrzeń sceny. I to właściwie było najważniejsze. Grzegorzewski był scenografem przestrzeni, tworzył ją w sposób nowoczesny i oryginalny. Do sztuki współczesnej nawiązywał przez to, że używał przedmiotów wziętych z życia, dziwnych, niecodziennych, ale branych z życia. Cecha ta pozostawała, nawet jeżeli później przerabiał je tak, że nie można już było rozpoznać, czym te przedmioty wcześniej były. Ale zawsze chodziło o jakiś akcent scenograficzny, o kawałek metalu, po którym będzie się ślizgać światło i tworzyć drugi czy trzeci plan; o to, co będzie przestrzeń rozszerzać albo udawać jej głębię. Z tego, co rozumiem, on tak pracował. Przy pracy nad inscenizacją najpierw musiał zobaczyć przestrzeń, w której da się coś zrobić, dopiero potem mógł ustawiać wszelkie inne relacje. I było to wspaniałe, moim zdaniem odkrywcze, wykorzystywanie przestrzeni w teatrze, nikt poza nim tak konsekwentnie tego nie robił.

 

HUSSAKOWSKA Domaga się Pan, żebyśmy tak jednoznacznie stwierdzili, że tylko tu i nigdzie więcej. W tej sytuacji nie mogę nie wywołać tutaj ducha Kantora…

 

ŻURAWSKI Warto przypomnieć, że Grzegorzewski jeszcze w czasie studiów na wydziale reżyserii opublikował krótki artykuł poświęcony Kantorowi4, w którym dawał wyraz swojej fascynacji jego twórczością, a jednocześnie wytyczał swój własny artystyczny rodowód, wskazując na znacznie starszego, ważnego dla pokolenia Kantora artystę, a mianowicie Andrzeja Pronaszkę. Tym samym odwoływał się do obecnej w myśli teatralnej dwudziestolecia międzywojennego – u konstruktywistów, u ekspresjonistów, u Oskara Schlemmera w Bauhaus – koncepcji przestrzeni scenicznej, która powinna wymuszać na aktorze określony ruch. Wydobywana w ten sposób ekspresja fizyczna przekładała się na napięcia wewnętrzne postaci.

 

CZECZOT Mówimy cały czas o pięknie. Państwo wcześniej mówili o ocalaniu. A przecież cały ten teatr jest o niemożliwości, szczątkowości, niespełnieniu. I kiedy Pan powiedział „sentymentalny”, to ja chciałam zapytać, czy nie – tragiczny?

 

TARANIENKO Ale tu nie ma sprzeczności.

 

KUBIKOWSKI Powiedzmy jedną rzecz wprost: to był naprawdę wybitny artysta, w dodatku tworzący w najbardziej nietrwałej dziedzinie, jaka istnieje, czyli w teatrze. Rozeznać się we wszystkim, w śladach, tropach, wykopaliskach z jego przedstawień, jest strasznie trudno. I mam wrażenie, że wszyscy podchodzimy do tego nieśmiało.

 

rozmowa odbyła się 14 grudnia 2012

spisała i opracowała Iga Kruk
 

1. S. Radwan, Coś, co zginęło, szuka tu imienia. Muzyka dla teatru Jerzego Grzegorzewskiego, Narodowy Instytut Audiowizualny, Warszawa 2011.
2. B. Sieroslawski, Inwentaryzacja. Obiekty scenograficzne Jerzego Grzegorzewskiego zachowane w magazynach Teatru Narodowego w Warszawie. Stan na rok 2007, Teatr Narodowy, Warszawa 2008.
3. G. Niziołek, Kot-astrofa, czyli punkt bez dalszego ciągu, „Didaskalia” nr 102/2011.
4. J. Grzegorzewski, Scenografia Kantora, „Współczesność” nr 8/1963.