Ślady po (nie)obecnym

Wyprawa ta, przypominająca ostrożne i pełne skupienia wkraczanie do „biednego pokoiku wyobraźni”, jak swoje artystyczne uniwersum nazywał Kantor, rozpoczyna się na placu przed wejściem do hali MPO – obecnej siedziby Teatru Nowego. W drodze towarzyszy nam audioprzewodnik, zawierający fragmenty wywiadów z artystką, dialogi z przedstawień, teksty napisane przez kuratorkę Aleksandrę Wasilkowską i dramaturga Piotra Gruszczyńskiego, a także muzykę Pawła Mykietyna. Zanim przekroczymy próg tego domu, usłyszymy w słuchawkach pytanie, znane z Kabaretu warszawskiego, o to, czym byłby świat bez teatru. Czy można mieć nadzieję, że w razie przeciągającej się, katastrofalnej „suszy” odrodzi się on jak żabki, w które wierzy Elizabeth Costello z powieści Johna Maxwella Coetzeego?
 

Podczas gdy migotliwa tkanka tekstów, wybranych przez Krzysztofa Warlikowskiego, a wykrojonych tu na potrzeby wystawy, tworzy kolejne piętra znaczeń, gra skojarzeń mapuje „hiperrealną” przestrzeń wokół teatru. „Obiekty znalezione” przybierają tu „kształty utopii”, a ich kontury, rozmazując się, odsłaniają nowe, nasączone dziwnie przekonującym sensem, oblicza. „Mogę więc na wstępie powiedzieć, że nie lubię teatru, jest to przestrzeń zamknięta i klaustrofobiczna – deklaruje Szczęśniak. – Źle się czuję w zamkniętych, małych i ciemnych przestrzeniach. W tradycyjnym teatrze wszystko jest konwencjonalne i ograniczające ze wszech stron możliwości oddechu zarówna dla widza, jak i dla aktora. Jedyny sposób, żeby to zmienić, to zburzyć niepotrzebne granice, stworzyć przestrzenie otwarte, zgodne z rytmem natury i rytmem człowieka. Logika to szaleństwo uporządkowanej abstrakcji. Zaczynam więc od tej idei, by się nie nudzić, nie ograniczać, czuć otwartość przestrzeni, a co za tym idzie – otwartość myśli i idei. Możliwość eksploracji. Możliwość zachłyśnięcia się otwartością przestrzeni, w której rozgrywany jest nasz teatr”.

Przewodnik zaprasza do wejścia. Słyszymy precyzyjne instrukcje, niekiedy miękkie i łagodne, innym razem szorstkie w tonie i stanowcze. Głos zachęca bądź rozkazuje: „a teraz wstań i podejdź do drzwi”, „odwróć się”, „skręć w lewo”, „zdejmuj buty”, „połóż się na materacu”… Choć kategoryczność słów może budzić opór, oczywiste jest, że instruktaż ten to nie przepisy właściwego użytkowania przestrzeni, lecz zachęta do jej pełnego „doświadczania”, a co za tym idzie – zaproszenie do szczególnego rytuału, niemającego nic wspólnego z potocznym rozumieniem „zwiedzania wystawy”. Tak jak w koncepcji Carol Duncan, która zaproponowała pojmowanie muzeum jako przestrzeni rytualnej, tak i w tym wypadku rytuał odgrywają tu sami widzowie, a przestrzeń wystawiennicza gra rolę scenografii. Potwierdzają to słowa przewodnika: „Teatr to nie jest udawanie. On się rozgrywa w tobie”. Kolaż scenograficznych dzieł Szczęśniak występuję tu więc w swej pierwotnej, nienaruszonej funkcji, nadal obecny, w pełni aktywny i (współ)tworzący. To nie aranżacja muzealnych eksponatów, lecz labirynt na nowo tworzących się znaczeń, który „po-ja-wia-się-i-zni-ka”. Spotykamy w nim szereg znanych rozwiązań, tworzących rozpoznawalne struktury świata artystki. Jest piasek z „resztkami realności”, użyty w Fenicjankach Eurypidesa oraz King Kong ze Sprawy Macropulos Janáčka, są manekiny i obiekty w ciągłym ruchu, a także dżungle i „choreografie ścian”. Pojawiają się też słynne „znaki firmowe” Szczęśniak, a więc konstrukcje z pleksi, lustra i szkła, kopiowane dziś bezceremonialnie przez zastępy epigonów. Przywołują one po raz kolejny na myśl rozważania Rolanda Barthesa, który jadąc samochodem i obserwując przez szybę krajobraz, zauważał: „mogę dowolnie skupiać wzrok na krajobrazie i na szybie: raz uchwycę obecność szyby i odległość krajobrazu, drugim razem – przeciwnie – przezroczystość szyby i głębię pejzażu”.
 

Podobnie dzieje się tutaj. Niekiedy wzrok „cumuje u brzegu”, złapany w pułapkę lśniących powierzchni i uwięziony wśród piętrzących się asocjacji, niekiedy zaś „dryfuje” swobodnie, poddając się „rytmowi natury i rytmowi człowieka”. Poszczególne elementy organizacji przestrzeni są raczej odczuwane czy też przeczuwane niż identyfikowane, co zgadzałoby się zresztą z unikalną metodą pracy Małgorzaty Szczęśniak. W jednym z wywiadów artystka przyznała, że w didaskaliach niektórych sztuk zdarzało się jej podkreślać przymiotniki, których wydobycie i zestrojenie pozwalało skomponować nastrój sztuki. „Z tych przymiotników, z takich elementów zmysłowych zawartych w tekście aktorskim, zaczyna się wyłaniać samoistnie jakaś dziwna przestrzeń, może ta sama, którą wyobrażał sobie pisarz w trakcie tworzenia dramatu?” – zastanawiała się w jednym z wywiadów. Wydaje się, że działanie to, faworyzujące przymiotniki w miejsce uprzywilejowanych w tradycyjnej scenografii rzeczowników, znajduje swoje symetryczne odzwierciedlenie czy też dopełnienie w sposobie percepcji dzieł Szczęśniak, które obierają odmienne, „szerokopasmowe” kanały komunikacji z widzem. Sprzyja temu niewątpliwie „wschodnia” z ducha estetyka jej realizacji, odwołująca się do koncepcji „szlachetnej pustki” i rezygnacji z wielosłowia i wszelkiego nadmiaru. Tam gdzie inni kumulują, ona redukuje, pozostawiając, wzorem pejzażystów zen, samą esencję.
 

W sztuce tej nie ma więc miejsca na epatowanie pomysłowością, nie chodzi o element zaskoczenia czy zadziwienia widza. „Teatr wbrew pozorom nie jest sztuczny – przekonuje Szczęśniak – scenograf, reżyser i kompozytor muszą stworzyć przestrzeń, która będzie naturalnym środowiskiem, miejscem, w którym będą żyli ludzie. Jak na obcej planecie”. Widz, składając na niej wizytę, powinien czuć się niezbywalną częścią tego świata, wkomponowaną i wkomponowującą się płynnie w jego struktury. To myślenie, tak typowe dla dzieła Szczęśniak, ma zresztą swoje wieloletnie tradycje, zapoczątkowane przez przedwojennych reformatorów teatru. Eksperymenty takie przeprowadzali już w latach trzydziestych scenografowie współpracujący z uczniem Meyerholda – Mikołajem Ochłopkowem, twórcy teatru Art et Action, a na gruncie polskim także Szymon Syrkus. Po wojnie idea zniesienia podziału między sceną a widownią stała się osią centralną awangardowych poszukiwań, a jej kolejne realizacje obserwować można było w teatrze Kantora oraz w pracach Grotowskiego i Gurawskiego. Scenograficzne światy Małgorzaty Szczęśniak sytuują się na przedłużeniu tych doświadczeń, oferując widzom wniknięcie w organiczną tkankę teatru, która odsłania się tu w swojej najintymniejszej warstwie. W „wyczyszczonych”, aseptycznych przestrzeniach, wśród łazienkowych dekoracji, przypominających o Goffmannowskim rozróżnieniu scen i kulisów „teatru życia codziennego”, dokonuje się ostateczne zniesienie rampy. Należy jednak pamiętać, że na tej „obcej planecie” widz jest jedynie gościem, a jednoczący stan również poddany jest prawu pojawiania się i znikania. Na wystawie przypomina o tym głos przewodnika, kategorycznie żądający od widza, aby natychmiast opuścił teatr. W pamięci pozostaje syntetyczny obraz „archeologicznego stanowiska”, skrywającego zapewne kolejne pokłady znaczeń.
 

Jacques Copeau, jeden z najzagorzalszych wrogów rozbudowanej scenografii, twierdził, że dla jego celów wystarczy goły podest. „Na nasze wezwanie rozgości się tu wszechświat, a te trzy, cztery stopnie starczą, by umieścić w odpowiedniej hierarchii demona, kwiat i bestię, człowieka, jego namiętności i jego bogów” – deklarował. Szczęśniak mówi podobnie: „Całe moje bestiarium. Nadmiar jest tu zbędny. Tu ma powstać przestrzeń, która zmieści małpy, ludzi, żaby, anioły, szpital, zakład pogrzebowy, ogródek warzywny, łazienkę, salę gimnastyczną, most, audytorium, wilka i pustynię”. Wszystko z powodzeniem się zmieściło, otwarte pozostaje tylko pytanie o hierarchię.