Bonaszewski, czyli Konrada życie po życiu

1.
Ale gdy Bonaszewski zaczynał karierę, rzecz nie wydawała się przesądzona. Prawdopodobnie pierwszym reżyserem, który dostrzegł w nim materiał na wielkoformatowego bohatera, był Maciej Prus. Toteż objąwszy na początku lat dziewięćdziesiątych dyrekcję Teatru Dramatycznego, zarezerwował dla świeżo upieczonego absolwenta PWST pulę ról o specjalnym znaczeniu. Młody aktor miał być głosem swojej generacji, medium jej wrażliwości i niepokojów, i zarazem kimś, kto – reprezentując ducha nowych czasów – zweryfikuje kanon idei i wartości, kształtujących dotąd polskiego inteligenta.

Pierwszym wielkim zadaniem był Hrabia Henryk w Nie-Boskiej komedii w reżyserii Prusa (1991). Reżyser wpisał świeże doświadczenia polskiej transformacji w perspektywę historiozoficzną i przedstawił konflikt racji miedzy Henrykiem i Pankracym jako rodzaj dialektycznego sprzężenia, w którym obie strony sporu stanowią nieodzowne paliwo dla tej samej energii, napędzającej procesy dziejowe. Obu antagonistów łączył rodzaj morderczej symetrii, byli dla siebie lustrzanym odbiciem, powtarzając te same pozy i gesty. Jeden wydawał się mroczną stroną drugiego.

Niestety, na spektaklu nie zostawiono suchej nitki. O ile koncepcja przedstawienia rysowała się przejrzyście, o tyle w grze aktorskiej zgrzytał fałsz. Być może był to znak, że pewien sposób aktorskiego kodowania, uzbrojony w deklamacyjną powagę i podniosły ton, znajduje się w stadium kryzysu. To, co miało wybrzmieć serio, stało się niezamierzoną autoparodią. Z tych też względów pomyślany ciekawie Henryk Bonaszewskiego wypadł raczej blado.

2.
Jego pierwsze ważne role zwiastowały jednak osobowość niepowszednią. Były w nich neurotyczny narcyzm, żywiołowa energia i surowa dzikość serca. Potrafił elektryzować samą obecnością na scenie, nadając swoim rozwichrzonym postaciom wielką intensywność. Tak było z Hamletem (Teatr Dramatyczny, reżyseria Andrzej Domalik, 1992), który niemal z miejsca stał się bohaterem młodego pokolenia. Licealiści, tłumnie pielgrzymujący na przedstawienie, odnaleźli w nim swój własny niepokój i bezradność wobec czasu, w którym wszystko zmienia się zbyt szybko. Spektakl miał jednak fatalną prasę. Ulegając stanowi ducha i umysłów Polaków, Andrzej Domalik wytłumaczył tragiczne dzieje duńskiego księcia dość zaskakującą teorią spiskową. Według niej wypadki w Elsynorze były prostym skutkiem operacji tajnych służb Fortynbrasa, przygotowującego polityczny grunt pod zbrojną interwencję w sąsiednim królestwie. Agentem norweskiego wywiadu miał być nawet Duch ojca Hamleta, z zimną krwią wyreżyserowany przez Horacego, który również okazywał się superszpiegiem działającym na zgubę duńskiej dynastii. Hamlet Bonaszewskiego miał więc przeciw sobie świat politycznej paranoi, pełnej pomysłowych manipulacji, groteskowych maskarad i wielopiętrowych intryg. Spełniał w nim rolę figuranta, sprawnie rozgrywanego przez agentów tajnych służb.

Kreatywność Domalika w aktualizowaniu Szekspira mocno zdenerwowała krytyków. Dostało się przy okazji odtwórcy roli głównej, na której bez wątpienia zaciążyły mankamenty spektaklu. Narzekano, że impulsywny Hamlet szybciej działa, niż myśli, że poza powierzchowną emocjonalnością nie reprezentuje żadnego istotnego problemu. Podejrzewano nawet, że jawnie kokietuje licealistów, zachwyconych jego wyrazistą ekspresją. Rzeczywiście, w grze Bonaszewskiego było coś z charyzmatycznej aury rockowego idola: trzymał publiczność w kleszczach, narzucał jej swoje emocje, fascynował nieprawdopodobną energią, rozsadzając nią przestrzeń podestu rozpiętego nad głowami widzów. To prawda, był Hamletem niedojrzałym. Uciekał w błazeństwa i grymasy, tuszujące duchową bezradność wobec świata. Ponieważ jednak świat nie zasługiwał, by traktować go poważnie, polski Hamlet czasu transformacji postanawiał zająć się sobą. Jego szaleństwo było apokaliptycznym tańcem na pobojowisku, w czym bardzo przypominał bohatera piosenki Marcina Świetlickiego, który wykrzykiwał wówczas bunt całego pokolenia w punkowym refrenie: „Nie ma świata – skończył się / Nie ma celu – skończył się”.
 

Gdyby więc ów Hamlet jakimś cudem przeżył, być może byłby właśnie kimś takim jak brulionowi poeci, pisujący wówczas cierpkie wiersze, ostentacyjnie zwrócone w prywatność. Zaczynał się czas, w którym patos wielkich spraw i zbiorowych uniesień miała zastąpić ironia. Wielkoformatowych bohaterów na jakiś czas usunięto ze sceny. Było jasne, że na swoją Wielką Improwizację Bonaszewski będzie musiał jeszcze długo poczekać. Choć na ścieżkę romantyczną, na którą wprowadził go Maciej Prus, powrócił już niebawem.

3.
Jerzy Grzegorzewski, którego pieczy powierzono świeżo odbudowany Teatr Narodowy, postanowił odnowić dialog z polską tradycją i uczynił pierwszą polską scenę Domem Wyspiańskiego. To jego twórczość miała być medium w rozmowie z romantyczną spuścizną, historią i jej duchami. Bonaszewski, który wszedł w skład zespołu, znów znalazł się w kręgu bohaterów z narodowego panteonu. Miał okazję zagrać w dwóch kolejnych wersjach Nocy listopadowej (1997, 2000), Weselu (2000), Akropolis (2001) i Nie-Boskiej komedii (2002). W Akropolis Ryszarda Peryta otrzymał wreszcie rolę Konrada.
 

Pojawiał się on w części pierwszej spektaklu prosto z Wyzwolenia, by w kolejnych obrazach stać się Hektorem, Jakubem, na końcu zaś – Harfiarzem. Ten łańcuch wcieleń miał ilustrować ewolucję polskiego bohatera romantycznego, szukającego swej tożsamości w podróży do źródeł, w głąb historii i kultury europejskiej. Ale efekt sceniczny był zgoła różny od zamierzeń. Odnosiło się wrażenie, że to nie Konrad, lecz jego cień błąka się po scenie, w jałowej pustce romantycznego imaginarium, wypełnionego masą wyblakłych symboli.
 

Spektakl okazał się niewypałem, ale rola Bonaszewskiego zwracała uwagę. Można się było przekonać, jak świetnym jest retorem – nie w kaligrafii słowa, lecz w wyczuciu jego muzyczności, rytmu, dźwiękowej barwy. Jego fraza, nie zawsze płynna, tu i ówdzie zacięta, klucząc między gęstwiną figur retorycznych, zawsze bezbłędnie podążała za sensem – przejrzysta, logiczna, silnie unerwiona emocjami. Nie było wątpliwości, że Bonaszewski jest aktorem do słuchania, zdolnym uczynić osobną jakość z formy brzmieniowej roli.

4.
Nader szczęśliwą okolicznością okazało się spotkanie artysty z Jerzym Grzegorzewskim. Świat jego onirycznych wizji nieco studził temperaturę aktorstwa Bonaszewskiego, podporządkowując je rygorom plastyki obrazu. Jego Wysocki – w pierwszej wersji Nocy listopadowej jeszcze mocno ekspresyjny w rysunku – w wersji drugiej był już tylko wariacją na temat postaci, jej wyestetyzowaną reprodukcją, zakrzepłą w rzeźbiarskiej formie. W jednej z najbardziej przejmujących scen, zwinięty w kłębek, bojaźliwie wtulony w Pallas, wydobywał z siebie tylko szept. Płomienne wersety więdły, podcinane śmiertelnym znużeniem. Teatr patetycznych gestów ulegał artystycznej sublimacji, pozostawiając aromat wystylizowanych obrazów, zatrzymanych póz, odcedzonych z emocji fraz. Bonaszewski potrafił „zamieszkać” w tych obrazach, stać się ich organiczną częścią, nie tracąc przy tym aktorskiej podmiotowości. Grzegorzewski świetnie wykorzystał manierystyczne skłonności jego gry, predylekcję do uplastyczniania formy i pewnej neurotyczności w rysunku postaci. Cechy te, które gdzie indziej zdawały się naddatkiem, tutaj znajdowały sprzyjające dla siebie środowisko.
 

Spójrzmy choćby na Nosa w Weselu. Rola ta uchodziła za bonus dla aktorów charakterystycznych. Mrugnięcie okiem do widowni ponad postacią nietrzeźwiejącego literata, w którym można było rozpoznać rysy Przybyszewskiego, zazwyczaj zapewniało sukces wykonawcy. Bonaszewski jednak zrezygnował z komediowego ekscesu i nadał pijaństwu Nosa odcień tragiczny. Jego desperacka ucieczka w deliryczny trans nie brała się z artystowskiej stylizacji, lecz z rzeczywistej szamotaniny wewnętrznej, w której rozstrzygały się sprawy ostateczne między życiem, sztuką i śmiercią.

5.
Nowe możliwości przed aktorstwem Bonaszewskiego otworzyła współpraca z Krzysztofem Warlikowskim. Ich pierwsze spotkanie miało miejsce w Elektrze (Teatr Dramatyczny, 1997), w której zagrał Orestesa. Prawdziwym apogeum tej współpracy była jednak rola Tinkera w Oczyszczonych Sarah Kane (Teatr Współczesny we Wrocławiu/Teatr Polski w Poznaniu/Teatr Rozmaitości, 2001/2002).
 

Trudno jednoznacznie zdefiniować tę postać. Czy to sadystyczne monstrum, nieszczęśliwy człowiek, kompensujący własną niezdolność do miłości okaleczaniem innych, czy może figura losu, którego okrucieństwo działa na oślep? Janusz Majcherek zwrócił uwagę, że ów dziwny, wynaturzony sfinks postępuje niczym starotestamentowy Bóg: jego wyroki nie dają się zracjonalizować, nie są jasne ani jego cele, ani sens cierpienia, które zadaje swoim podopiecznym. Ale tej hipotezie też brak pewnego umocowania: nie wiadomo przecież, czyim snem jest ta okrutna baśń. Czy Tinker jest projekcją lęków swoich ofiar, czy też może to on śni ich historie, śniąc zarazem o sobie? Tej zagadki nie da się rozwiązać. Tinker do końca balansuje między różnymi możliwościami, co przesądza o migotliwości obrazu scenicznego, który zawsze może się okazać czymś innym, niż się z początku zdawało.
 

W opisach tej roli sporo się mówi o jej chłodzie i okrucieństwie. Rzeczywiście, Tinker budził nieprzyjemny dreszcz i pozostawiał jakiś osad lęku. Gdy się jednak przyjrzeć mu bliżej, można dojść do zaskakujących wniosków: to nie było studium grozy. Bonaszewski ulepił ekscentryczną figurę utykającego okularnika, w którym zmechanizowane gesty okrucieństwa w przedziwny sposób sąsiadowały z naiwnością dziecka. Przyglądał się swoim podopiecznym z rozbrajającym, ptasim zaciekawieniem, wyginając szyję, chwilami też zaskakiwał pełnymi wahań, nie do końca wyklarowanymi odruchami delikatności, by chwilę potem zmrozić jakimś wyrachowanym okrucieństwem. Z oniryczną wizyjnością tych obrazów wyraźnie kontrastował konkret scen rozgrywanych w peep-show. Tam Tinker pokazywał inną twarz. Okazywał się człowiekiem o okaleczonej psychice, usiłującym zaspokoić głód uczuć w wynaturzonych formach kontaktu, przynoszących ból i upokorzenie zamiast zbliżenia. W śmiałej scenie finałowej, nieodmiennie szachującej publiczność niemal naturalistycznym pięknem cielesnego aktu, pękał formalny pancerz roli. A właściwie topił się w przypływie czułości do półnagiej tancerki, wprowadzającej go z samarytańskim oddaniem w arkana intymnej bliskości. W tym wzruszającym obrazie, dzięki pomocy dziwnie macierzyńskiej, dojrzałej kochanki (Stanisława Celińska), w akcie miłości rodził się nowy człowiek.

6.
Po Oczyszczonych było jasne, że Bonaszewski potrafi docierać do zła w człowieku swoją własną drogą, bez uciekania się do wyświechtanych środków. W ślad za Tinkerem pojawiła się więc interesująca grupa „czarnych charakterów”. Do tej kategorii należał Jagon w Otellu w reżyserii Agnieszki Olsten (Teatr Narodowy, 2008). Był to mistrz zimnej kalkulacji, perfekcyjnie diagnozujący chwiejne podstawy małżeństwa Otella. Dzięki temu z łatwością wsączał wątpliwość w umysł swego dowódcy, coraz bardziej utwierdzając go w obsesyjnej wizji niewierności Desdemony. Ale przejęcie kontroli nad duszą Otella nie było dla Jagona wyłącznie operacją intelektualną, poczucie władzy dawało mu również rozkosz fizyczną. Bonaszewski znów znalazł ekspresyjną formę cielesną dla oddania nienasyconej, niemal wampirycznej natury swego bohatera, który – usidliwszy swoja ofiarę – wżerał się w jego mózg, rozpalał niszczycielskie emocje, wysysał życiową energię, by ostatecznie dokończyć dzieła zniszczenia w zwycięskim geście zespolenia z Otellem, który w finale przestawał być już sobą. Tę przerażającą psychomachię uśmiercania tożsamości artysta rozgrywał niezwykle sugestywnie w języku, szukając intonacji i słów zdolnych wtargnąć w szczeliny niepewności w umyśle Otella. Nie mniej precyzyjnie zakomponował ruch, który z jednej strony był czystym ekstraktem emocji, z drugiej – kodował sens symboliczny roli. Tak było w scenie wężowego tańca, który przywoływał figurę mitycznego Uroborosa, pożerającego własny ogon, jako znak odwiecznej siły cyrkulującej między destrukcją i nowym początkiem.

Dalekim krewniakiem Jagona był Friedrich Bruckmann w Zmierzchu bogów w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego (Teatr Wybrzeże, 2009). Rola cynicznego parweniusza, który poprzez romans przejmuje majątek rodziny fabrykanckiej, miała w tle pamiętną postać, jaką stworzył Dirk Bogarde w filmie Luchina Viscontiego. Jednak spektakl w Teatrze Wybrzeże, inkrustowany Szekspirem, ustawiał ją w cieniu Makbeta. Bohater Bonaszewskiego nie wydawał się zwykłym cwaniakiem, który po trupach wspina się na szczyty. To był ktoś, kto świadomie eksperymentuje ze złem, i równocześnie sam siebie obserwuje w roli sprawcy krwawej łaźni, nieustannie przeglądając się w szekspirowskim lustrze. Świadom nieuchronności katastrofy, z dziwną trzeźwością analizował własną fascynację władzą, narastanie zbrodniczych żądz, wreszcie odkrycie, że jest igraszką w trybach miażdżącego wszystko systemu. Prostacki Bruckmann okazywał się więc filozofem zbrodni, ryzykanckim kaskaderem, lecącym w przepaść z otwartymi oczami.

7.
Ten typ bohatera, obdarzonego samowiedzą, poddającego nieustannej analizie własne relacje ze światem, nie pojawiał się w karierze Bonaszewskiego po raz pierwszy. Jego protoplastą był hrabia Fryderyk w Kasi z Heilbronnu Kleista w reżyserii Jerzego Jarockiego (Teatr Polski we Wrocławiu, 1994). Uważa się nawet, że dojrzałe i w pełni świadome aktorstwo Bonaszewskiego w ogóle zaczęło się od współpracy z Jarockim, i pogląd ten ma mocne podstawy. Do wrocławskiej premiery Kasi… był artystą terminującym – imponował skalą możliwości, ale i trochę niepokoił neurotyczną, rozedrganą nutą, w której zaczęto dostrzegać manieryczną skazę. Rola Fryderyka była resetem, zamykającym okres młodzieńczego błądzenia po omacku. Kończyła się aktorska rozgrzewka, a zaczynała droga na szczyty.

Intrygował już w pierwszej scenie, gdy przywiedziony przed sąd, z czarną przepaską na oczach, przysłuchiwał się oskarżeniom ojca Kasi o uwiedzenie córki. Uniósłszy lekko głowę, napięty jak struna, słuchał całym sobą – zdawał się wręcz widzącym ciałem. Podobnie jak Kasia Kingi Preis, która mimo zasłoniętych oczu bezbłędnie wyczuwała kierunek, w jakim znajdował się Fryderyk. Tych dwoje od początku pchała ku sobie tajemna siła. Kasia znała jej źródło, Fryderyk jeszcze nie. Spotkali się we śnie w sylwestrową noc. Ona rozszyfrowała w nim treść przeznaczenia, on musiał do niego dojrzeć, błądząc po fałszywych ścieżkach. Jej pewność, niewzruszona przez bolesne próby, wyraźnie kontrastowała z jego pogubieniem i bezradnością wobec podsuwanych przez los znaków. Żeby zrozumieć ten szyfr i rozpoznać sens proroczego snu, musiał przejść przemianę. Zbliżanie się do Kasi było bowiem zarazem procesem transformacyjnym. Bohater Bonaszewskiego – zrazu chłodny i zdystansowany – zaczynał płonąć radosnym podnieceniem, gdy tylko poczuł bliskość spełnienia tajemnicy snu. W pamięci pozostawał zwłaszcza cudowny obraz, w którym wydobywał prawdę ze śniącej Kasi. Była to niezwykła partytura ruchowa: bezwładne ciało dziewczyny, leniwie przeciągając się we śnie, bezwiednie oplatało Fryderyka, który prowadził swoje chytre przesłuchanie z rozpostartymi ramionami – byle tylko jej nie dotknąć – coraz bardziej poruszony, pełen nieznanej dotąd delikatności. W baśniowym finale znów oboje śnili wspólny sen, oglądając w nim samych siebie w rolach oblubieńców. Gdy wizja się kończyła, Fryderyk brał ją za rękę i mówił: „Kasiu, chcę ci coś powiedzieć…”. W tym momencie spektakl się kończył, pozostawiając losy bohaterów w zawieszeniu, jakby na krawędzi ostatecznej decyzji.

Podobnym studium samowiedzy w wersji tragikomicznej był Płatonow w Akcie pominiętym w reżyserii Jarockiego (Teatr Polski we Wrocławiu, 1996). O ile jednak Fryderyk poszukiwał prawdy o sobie, o tyle Płatonow desperacko od niej uciekał. Od początku bowiem wiedział o sobie wszystko, a była to wiedza nielekka. Skrachowany człowiek, zmarnowany talent, niewierny mąż, uwikłany w zbyt liczne romanse, przeżuwał swoją klęskę życiową, osuwając się w deliryczny trans. Brudny, zmięty, sfatygowany psychicznie, snuł się ociężale, opróżniając kolejne, pochowane po szafach butelki, lub po prostu bezwładnie zalegał na podłodze. Jego ciało ciążyło ku niej instynktownie, zdecydowanie niechętne pozycji pionowej. Do niechlujnego barłogu Płatonowa, rozbebeszonego na gołych deskach szkolnej klasy, pielgrzymowały zakochane w nim kobiety. Malowniczy łajdak w stanie moralnego rozkładu wyraźnie je fascynował. Jego słabość wyzwalała w nich instynkty opiekuńcze, ale też prowokowała do narzucenia mu swojej władzy i zagarnięcia na własność. Znękany Płatonow nie mógł opędzić się więc od macierzyńskich gestów, podsuwanych troskliwie poduszek, ofert erotycznych, wyrzutów, żądań i awantur. Każda z kobiet odsłaniała przed nim jakąś niewygodną część prawdy o nim samym, każdą też traktował nieco inaczej. Wobec uwiedzionej mężatki Soni był znudzony i cyniczny, jakby próbując wepchnąć ją z powrotem w ramiona małżonka, zaś wobec żony Saszy – pełen poczucia winy i spóźnionej delikatności. Jedynie Generałowa wywoływała w nim żywsze zainteresowanie, lecz na podjęcie narzuconej przez nią wyrafinowanej gry nie starczało mu już sił.

Przez ciasną izbę szkolną, zagraconą na czas wakacji stosem ławek, przyrządami gimnastycznymi i szafą z kościotrupem przetaczał się ciężki dym przejeżdżających parowozów i fale namiętności. Kobiety toczyły zacięty bój o duszę i ciało Płatonowa, licytując pomysły na wspólne życie, podczas gdy zazdrośni mężczyźni ekspediowali płatnych posłańców zemsty. Cały ten kocioł rozhuśtanych uczuć, żądz i histerii rozbijał się jednak o całkowitą bierność samego Płatonowa, który pragnął już tylko zagłuszyć w sobie pewność nadciągającej katastrofy. Ostatnia próba ucieczki przed nią miała żałosny finał: rozgorączkowane kobiety, które zeszły się do szkoły, zdecydowane choćby siłą wyegzekwować swoje prawa do niewiernego kochanka, odnajdywały go w końcu na stosie ławek, upojonego do nieprzytomności. O zatrzaśniętych raz na zawsze drzwiach do nowego życia przypominały już tylko pogwizdujące beztrosko w oddali parowozy.

Temat zmagającej się ze sobą samoświadomości znalazł piękną kulminację wiele lat później w Błądzeniu, zrealizowanym przez Jarockiego już w Teatrze Narodowym (2004). Przedstawienie, skomponowane z fragmentów utworów i dokumentów biograficznych Gombrowicza, było portretem pisarza i człowieka, w którym krzyżowały się zasadnicze wątki jego twórczości. Główny bohater występował tu w trzech postaciach, uosabiających różne okresy życia: młodość (Marcin Przybylski), dojrzałość (Mariusz Bonaszewski) i ostatnie lata życia (Jan Englert). Trzej Gombrowicze byli jak figury, rozstawione na różnych polach szachownicy czasu: podchodzili się nawzajem, stawali sobie na drodze i prowokowali do ruchu. Bohater Bonaszewskiego zajmował w tej grze pozycję szczególnie niewygodną, z jednej strony bezlitośnie cenzurowany przez młodość, z drugiej – szantażowany nadchodzącą starością. Przeprowadzał przez różne fragmenty biografii Gombrowicza, wcielając się w postaci z jego utworów: był Józiem-Witoldem z Ferdydurke, Księciem Filipem z Iwony, księżniczki Burgunda, Szarmem z Operetki, w której ulokowano argentyński epizod z życia pisarza, wreszcie – autorem Dzienników, dokonującym fundamentalnych obrachunków z własnym życiem. Ślub nie pojawiał się w spektaklu, ale to on patronował formie przedstawienia, balansującej między jawą i snem. W tej chybotliwej przestrzeni postać Witolda trwała w zawieszeniu między różnymi światami: raz była w środku, raz na zewnątrz obrazu, kiedy indziej znów pozostawała uczestnikiem i obserwatorem równocześnie.

Gra Bonaszewskiego zachwycała rafinacją. Każdy gest, oczyszczony ze wszystkiego, co zbędne, oszlifowany z naleciałości życiowego chaosu, skrojony idealnie na miarę sensu – nabierał tu nadzwyczajnej wyrazistości. Zwracała uwagę nie tylko formalna dyscyplina, manifestująca się w dyskretnej, lecz przemyślanej geometrii ruchu. Ciało, giętkie i niezwykle plastyczne, zdawało się również czułym przewodnikiem dla emocji, miało się wrażenie, że wprost nimi oddycha. Taką samą, kaligraficznie zapisywaną kartą była twarz Witolda – ruchliwa, otwarta, na której wciąż odciskał swoje ślady strumień bieżących przeżyć. Owa kaligrafia miała tu sens szczególny. Gest Witolda, będącego przecież podmiotem fantasmagorycznych obrazów, musiał posiadać moc stwarzania. Tak właśnie było w pięknej scenie, w której siadał za biurkiem, popijając kawę podaną przez służącą: Bonaszewski przy pomocy kilku wyrazistych kresek zbudował tu cały obraz, oddając świeżość poranka, zadowolenie z życia, jakim napełnia aromat kawy i kojący porządek świata wokół. Pewnie, że ten świat też go lepił i urabiał wedle własnych potrzeb, zwłaszcza w operetkowej feerii póz, jaką była część argentyńska. Jednak właśnie to sprzężenie zwrotne pomiędzy stwarzaniem i byciem stwarzanym stanowiło istotny napęd roli.

Swoje piętno odciskał też na Witoldzie upływ lat: głos przechodził w chrapliwe tony, ciało traciło sprężystość, obwisając bezwładnie, jak ubranie niedbale wciśnięte na wieszak. W tej części spektaklu pojawiał się temat obrachunków z Bogiem, Polską i historią. Pozostawała w pamięci zwłaszcza fantazja na temat spotkania z Simone Weil. Gombrowicz zazdrościł jej wewnętrznego porządku i mocy duchowej, dzięki której zdołała stworzyć Boga w sobie, czując zarazem, że ta fascynacja ustawia go w sprzeczności z samym sobą. Toteż wysłuchawszy jej w milczeniu, Witold wpadał w polemiczny zapał, dowodząc konieczności ucieczki z sideł metafizyki, która z ludzi, a w szczególności Polaków – czyni istoty bezwolne, niesamodzielne, pogrążone w niekończącym się dziecięctwie. Chwilę później, jakby w odpowiedzi na to niedowiarstwo, zaczynały trzaskać siarczyste pioruny, a Gombrowicz, parodiując romantyczne gesty, usiłował je powstrzymać. Ku jego zdumieniu grzmoty ucichły. Powtórzył próbę raz jeszcze, z podobnym skutkiem, lecz trzeciej już nie ryzykował. „Bardzo przepraszam – oświadczył – po raz trzeci nie wyciągam ręki. I ręka moja do dziś pozostaje nie wyciągnięta”.

Witold nie miał ochoty wchodzić w buty Konrada, jednak po chwili wyrzucał z siebie żarliwy monolog, w którym słychać było echo Wielkiej Improwizacji. Projektował w nim z rozmachem wizję wyzwolenia człowieka z duchowej zależności od Boga, by mógł samodzielnie zmierzyć się z otchłanią bytu. Witold, podobnie jak Konrad, miał radykalne propozycje dla Polaków, choć szły one w przeciwnym kierunku. Bonaszewski, który nigdy nie wypowiadał na scenie wielkiego monologu z Dziadów, stworzył jego gombrowiczowski negatyw. Zamiast młodzieńczego ognia, rozsadzała go pasja retoryczna, zagrzewana myślą niecierpliwą, która chciałaby się wyzwolić i zacząć wreszcie zmieniać świat.

8.
Kreacją, która zatoczyła efektowny krąg, łącząc początki kariery artysty z jej fazą dojrzałą, był Lucyfer w Sprawie Jarockiego (Teatr Narodowy, 2011). Reżyser, czego nikt od dawna nie czynił, sięgnął po późną twórczość Słowackiego. Zaskakujące było również to, że biorąc na warsztat Samuela Zborowskiego, potraktował serio wpisany weń dramat genezyjsko-polityczny. Bohater Bonaszewskiego nie był w nim zwyczajnym funkcjonariuszem piekieł, lecz duchem rewolucjonisty, wielkim graczem, który pragnie zmienić nie tylko świat ludzki, lecz i ścieżki ewolucyjne natury, łącząc świętość i bunt w jeden znak. Była to gra o bieg historii i jej ostateczne cele.

Artysta nakreślił lucyferyczną formę bardzo subtelnie, choć nie ulegało wątpliwości, że została obmyślona w najdrobniejszych detalach. Zwracało uwagę jego podwójne znamię na głowie, drapieżność palców, przypominających ptasie szpony i pajęcza cienkość nóg. Najciekawszy jednak był ruch: z jednej strony stylizowany, przywołujący rysunek figur z ksiąg demonologii, z drugiej zaś – fantastycznie giętki i nieobliczalny, gdy w mgnieniu oka przeobrażał ciało ludzkie w zwierzę. Lucyfer był istotą z pogranicza światów: nieskrępowany czasem i przestrzenią, krążył w różnych kręgach bytu. Bywał wśród ludzi i duchów, to znów cofał się w głąb historii naturalnej, do czasów kształtowania się form życia na ziemi. Był uwodzicielskim wcieleniem wolności, snem o rozbiciu wszelkich form i granic, i zarazem poetycką fantazją o ikarowym locie ku nieskończoności. Epopeję Lucyfera jako zbuntowanego ducha, opłacającego cierpieniem i tytanicznym wysiłkiem wielką pracę nad poprawianiem dzieła stworzenia, ilustrowała scena spotkania z panią elementarnych sił natury Amfitrytą i jej dworem. Obraz ten, u Słowackiego będący parodią podwodnych cudów z romantycznych oper, w spektaklu Jarockiego miał kształt klubowej dyskoteki. Ponętne boginki w kostiumach płetwonurków porywały w swój wir Lucyfera, odprawiając z nim lubieżny rytuał w rytm ciężkich, metalowych riffów zespołu Behemoth. Nad kłębowiskiem rozochoconych pływaczek górował wokal Nergala, charczący frazy wiersza Micińskiego o Lucyferze – nowym Prometeuszu, po młodopolsku lamentującym nad nędzą ludzkiego bytu. Po gorączce klubowej nocy w głębinach wód następował jednak gwałtowny zwrot nastroju i umęczony tańcem Lucyfer objawiał swoje posłannictwo. Bonaszewski grał ten szatański manifest rewolucyjny niezwykle emocjonalnie, wprawiając całe ciało w nadzwyczajne wibracje. Falująca w wężowym tańcu sylwetka z czasem zmieniała się w żywą pochodnię, podsycaną żarem pychy. Płonęły też frazy wiersza: jasne, pewne siebie, napięte jak cięciwa łuku. Uwodzicielska moc poezji przeobraziła się w dawno niewidziane piękno aktorskiego gestu.

W pełnej rozmachu wizji Lucyfer kreślił projekt wpisania człowieka z powrotem w kosmos, co przywróciłoby mu zatartą przez cywilizację zdolność pojmowania znaków natury, losu i przeznaczenia. Pragnął stworzyć nowy alfabet wiedzy, łączący te szyfry ze zdobyczami rozumu w synkretyczną całość. W tym ekspresyjnym monologu dało się usłyszeć echa Wielkiej Improwizacji. Pęczniejący od argumentów, gróźb i szantaży – eksplodował w finale metafizyczną awanturą, w której Lucyfer jawił się jako konkurent Chrystusa. Dyskutował z nim o celu zbawienia, licytował się na cierpienia, przeprowadzał próby sił, wzywając pieśnią chóry anielskie (które odpowiadały ironicznie partią z Czarodziejskiego fletu), wreszcie – zastygał w geście ukrzyżowania. I nie był to akt bluźnierczy, lecz paroksyzm pychy. Lucyfer bowiem, jak przystało na romantycznego herosa pełnej krwi, naprawdę pragnął posiąść moc Chrystusową. Podejmując w imię swojej misji największe ryzyko, na jakie można się zdobyć, był i Konradem, i Faustem zarazem.

Ale najważniejsze sprawy do załatwienia miał w świecie duchów. Jarocki bardzo wyraźnie wyostrzył ten plan, co widać było zwłaszcza w traktowanej dotąd niezobowiązująco scenie z mnichami. Lucyfer, występujący tam pod postacią Bukarego, niby to kpił z przywiązanych bardziej do kielicha niźli ewangelii fratrów, lecz w istocie przeprowadzał pierwszą wielką próbę sił, prowokując nadejście ducha. Ku jego konsternacji na wezwanie przybywał z zaświatów odziany w biały kontusz, milczący Samuel Zborowski. Ten sam duch przywoła potem Lucyfera na swój sąd przed Bogiem. Tam, wchodząc w skórę adwokata szlacheckiego watażki, Bonaszewski po raz kolejny grał na strunach Wielkiej Improwizacji.

Ta była inna niż pierwsza. Żar wizjonera ustąpił żelaznej logice argumentacji i kunsztowi retorycznych figur. Aktor potrafił jednak uwieść czystym słowem, odmierzanym dobitnie, kropla po kropli. Cały występ nosił znamiona dobrze przygotowanej oracji. Lucyfer, niczym wytrawny mówca, doskonale panujący nad uczuciami słuchaczy, celnie obliczył efekt każdej pauzy, każdego okrzyku, niby to przypadkiem wydartego z gardła.

O co właściwie toczyła się ta sprawa? Z pewnością nie o zbrodnię, o niej nie było w ogóle mowy. Ta niezwykła scena to przecież Dziady Słowackiego, wyraźnie mówi się w niej, że sprawiedliwość po śmierci nie podlega logice ludzkich praw. Wywód Lucyfera precyzował to dobitnie: broniąc Samuela, bronił wolnego ducha, który „szedł przez Polskę” przeciw krępującemu go prawu. Ścięta głowa Zborowskiego zatrzymała ten pochód do bram Niebieskiego Jeruzalem. Ale szło o coś jeszcze. Lucyfer rozumiał, że władzę nad ludźmi i biegiem historii zdobywa się, wchodząc w sojusz z duchami. Znał też cenę tego wspólnictwa i przestudiował je na różnych przypadkach, łącznie z pośmiertnymi losami samego Słowackiego – wcielonego Króla Ducha, którego ceremonie żałobną na Wawelu oglądał jak dobrze znany film, suflując tekst lektorowi przedwojennej kroniki. W swojej wielkiej oracji przedstawił koncepcję odbudowania kondycji narodu poprzez rodzaj komunii z duchami, dzięki której będzie on mógł dojrzeć do wielkości i rozpozna się w jestestwie swoim.

Finałowy monolog ustawiał rolę Lucyfera, podobnie jak całą inscenizację, w pozycji polemicznego dystansu wobec tekstu. W kreacji Bonaszewskiego przeglądał się współczesny sceptycyzm rodem z Miłoszowej Ziemi Ulro. A jednak zdawało się, że bohater romantyczny, dawno zesłany do lamusa, na chwilę odzyskał w niej blask. Aktor przefiltrował go przez doświadczenia z Gombrowiczem i pogodził z umysłem współczesnym, nawykłym do wątpliwości. Tym samym wątek, który wciąż uparcie wracał w jego karierze, znalazł wreszcie świetne spełnienie. To z pewnością nie dowód na wyjście romantyków z czyśćca ponowoczesności, lecz przynajmniej piękny refleks ich życia po życiu.