11/2013

„Nie opuszczaj mnie…”

„Sztuka naszej epoki jest sztuką widza. […] Co kontempluje widz? Wydaje mi się, że odkrycie polega na tym, że widz widzi siebie jako patrzącego. Patrzy na swoje plecy, na siebie oglądającego i tworzącego spektakl. Sztuka naszej epoki jest kreacją widza, który jest bogiem i tworzy w nowy sposób. […] Wierzę w jego twórczą moc. Co zostaje, gdy opada kurtyna? Spektakl rozgrywa się dalej w pamięci widza”. Gdybym nie przeczytała tych słów, które Romeo Castellucci powiedział w rozmowie z Dorotą Semenowicz, nie ośmieliłabym się chyba pisać o przedstawieniu, które pokazał polskiej publiczności w czerwcu na poznańskim festiwalu Malta. Nie ośmieliłabym się, bo redakcja „Teatru” poprosiła mnie o refleksję na temat The Four Seasons Restaurant jakieś trzy tygodnie po pokazie, gdy wrażenia już się nieco zatarły, pomieszały, zmąciły. Skoro jednak Castellucci powierza swój teatr mojej pamięci, czyniąc ją miejscem, w którym wszystko ma się wydarzać, nie pozostaje mi nic innego, jak podjąć wyzwanie.

Obrazek ilustrujący tekst „Nie opuszczaj mnie…”

Christophe Raynaud de Lage/WikiSpectacle

Romeo Castellucci rzeczywiście dba o to, by jego przedstawienia trudno było wymazać z pamięci. Służy temu ich rozmach graniczący z monumentalnością, a przy tym połączony z podejrzaną widowiskowością. Służy temu ich drastyczny – i pod względem estetycznym, i pod względem etycznym – charakter, a także zaskakująca atmosfera wzniosłości wystawiająca na próbę każdego współczesnego sceptyka i każdą ponowoczesną ironistkę. Pracę pamięci wymusza jednak przede wszystkim gest ufundowania tego teatru na obrazach, które nie odsyłają nas do rzeczywistości, ale do płynnego, ogromnego i niewyczerpanego archiwum obrazów, które każdy z nas nosi w sobie. Sceniczny obraz w tym teatrze ma dwoistą naturę: z jednej strony jest całkowicie integralny i samowystarczalny dzięki estetycznemu i technicznemu dopracowaniu, z drugiej zaś ma magiczną moc uruchamiania ogromnej sieci skojarzeń, z których trudno się widzowi wyplątać. Castellucci uruchamia wiele kontekstów i nigdy ich nie domyka. Jakby interesowało go tylko otwieranie różnych drzwi, jakby nie chciał sprawdzać, co się za nimi kryje. Zdaje się jednak wierzyć, że gdzieś bije wspólne archetypiczne źródło wszystkich naszych obrazów, sprawiające, że czasami – choć nieczęsto – wszyscy widzimy to samo, nie tracąc przy tym jednostkowej wolności i suwerenności.

The Four Seasons Restaurant rozpoczyna się od przywołania paradoksalnego obrazu symbolicznie zawierającego w sobie i pochłaniającego wszystkie inne: na ekranie ukazuje się telegraficzna informacja o największej odkrytej we wszechświecie czarnej dziurze w galaktyce Perseusza. Czarna dziura to dla Castellucciego obraz idealny, bo zobaczyć jej nie można, można jedynie ujrzeć jej oddziaływanie na wszystko dokoła. A w spektaklu Castellucciego można jej doświadczyć, bo przełożona została na sekwencję narastających, intensywnych dźwięków, atakujących wszystkie zmysły, wnikających w każdą tkankę ciała widza. Ten prolog uzmysławia z całą mocą, że nie scena, ale właśnie ciało widza będzie tu miejscem objawiania się obrazów, także obrazów niemożliwych. Od początku wiadomo, że trzeba będzie podjąć jakieś ryzyko, wystawiając się na ich działanie.

I kiedy kurtyna się otwiera, naszym oczom ukazuje się swego rodzaju obraz niemożliwy, wypełniony milczeniem i rozciągnięty w czasie. Niemożliwy, bo chociaż łatwo opisać to, na co się patrzy, to zarazem nie sposób przestać zadawać sobie pytanie, co się naprawdę widzi. Scena zalana światłem przypomina salę gimnastyczną, są drabinki, jest kozioł do skoków. Pojawia się młoda kobieta, ma na sobie drewniane chodaki i prosty strój przypominający trochę ubrania amiszów, trochę zaś stroje znane z niderlandzkiego czy flamandzkiego malarstwa, w ręku trzyma nożyczki. Przesuwa się na środek sceny, zwraca ku widzom, a potem kuli się nieco, przyklęka i dławiąc się nieznacznie, powoli i metodycznie ucina sobie język. Na chusteczkę spływa krew, na podłogę spada kawałek różowego mięsa. Na scenie zjawia się po kolei dziewięć podobnie ubranych kobiet, by dopełnić tego samego rytuału, niektóre zrobią to spokojnie, inne, wprowadzane siłą przez towarzyszki, będą płakać i zawodzić podczas krwawej operacji na własnym ciele. Gdy na podłodze wyląduje ostatni kawałek mięsa, kobiety utworzą milczący krąg, a ostentacyjną sztuczność tego obrazu rozedrze żywy, całkiem zwyczajny, poznański pies, który wbiegnie, by po prostu zjeść porzucone języki.

Temat tego rozbudowanego obrazu wydaje się oczywisty: oto udosłowniona i przełożona na teatralny konkret idea utraty czy wyrzeczenia się języka jako środka komunikacji i ekspresji. Zbanalizowana przez dwudziestowieczną sztukę i literaturę kwestia niemocy języka zostaje zaskakująco odświeżona w tej prostej, opartej na repetycji niemej scenie, której długość pozwala na nasycenie jej rozmaitymi obrazami. Mamy także dość czasu, by powiązać ją z anegdotą, która, jak wiadomo, była źródłem inspiracji czy punktem wyjścia dla przedstawienia Castellucciego. To anegdota o decyzji Marka Rothki, który wycofał się z realizacji zamówienia na cykl obrazów, gdy okazało się, że mają stanowić dekorację ekskluzywnej restauracji. Ten gest odmowy, gest zamilknięcia artysty w sytuacji, w której jego język miałby być zawłaszczony i włączony w całkowicie obcy mu dyskurs kultury konsumpcyjnej, nie został do przedstawienia bezpośrednio wprowadzony, ale stał się kostką domina, uruchamiającą łańcuch powiązanych z nim tematycznie obrazów.

Podobny gest odmowy stanowi bowiem jądro niedokończonej tragedii Friedricha Hölderlina, Śmierć Empedoklesa, którą pozbawione języka kobiety odegrają teraz na scenie. To tragedia o konflikcie presokratejskiego filozofa z rodzinnym miastem, o jego wygnaniu z Arygentu za hybris polegającą na równaniu się z bogami, o dobrowolnej i zagadkowej śmierci w kraterze Etny, która miała być potwierdzeniem jego kosmogonicznych intuicji o pierwotnej jedności wszechświata, składającego się z przeciwstawnych żywiołów i utrzymywanego w równowadze przez sprzeczne siły. We fragmentach, które cytuje w swym przedstawieniu Castellucci, zaakcentowana została samotność filozofa, jego wyobcowanie, wyzwanie, które swym myśleniem rzucił władzy. Wybór utworu Hölderlina jako kolejnego kontekstu dla The Four Seasons Restaurant wydaje się nieprzypadkowy także ze względu na osobę autora. Niemiecki preromantyk, który pisał tragedię o Empedoklesie dotknięty postępującym szaleństwem, to przecież kolejny artysta zawłaszczany przez społeczeństwo i władzę, kreowany swego czasu przez Goebbelsa na „wielkiego chorążego Trzeciej Rzeszy”. Kiedy na scenie rozlegały się kolejne strofy deklamowanego po włosku dramatu Hölderlina, w moich uszach dźwięczał wiersz Aleksandra Wata, poświęcony niemieckiemu poecie: „Że wzorem życia był mi Empedokles:/ nie mądrość króla ani wieszczka próżność – /jak w Etnę on, na obłęd skoczyć oklep, /uwierzytelnić swą nieprzynależność”.

Tragedia Empedoklesa odgrywana jest przez młode kobiety z nadmiernym patosem, w sposób podkreślający dystans i brak jakiejkolwiek możliwości utożsamienia. Recytują z emfazą tekst z playbacku, zastygają w retorycznych gestach kojarzących się ze starymi malowidłami albo tabelami Delsarte’a, komponują ze swych ciał wyszukane tableaux. Ani na chwilę nie pozwalają nam zapomnieć, że w teatrze Castellucciego obrazy do niczego nas nie odsyłają w sposób jednoznaczny, ale służą przede wszystkim wywoływaniu kolejnych obrazów. Tragedia i bunt Empedoklesa kulminuje więc w jakichś fragmentarycznych gestach z całkiem innych opowieści – w rewolucyjnych okrzykach, w potrząsaniu karabinami, w wymachiwaniu konfederacką flagą.

Trzecia część przedstawienia ma już całkiem inny rytm, jest dziwną wędrówką przez obrazy, które układają się w jakąś – może trochę Empedoklesową z ducha – kosmogonię, konfrontują nas z końcem, który jest zarazem początkiem świata. Z kokonu utworzonego ze splątanych malowniczo kobiecych figur rodzą się pojedynczo i nie bez trudu kolejne istoty. A właściwie ciała. Nagie ciała, bo po powtórnych narodzinach każda z kobiet jest ostrożnie uwalniana z ubrania i nago opuszcza scenę. Niebieska kurtyna opada i cofa się, odsłaniając ni stąd, ni zowąd wypchane, leżące na boku truchło konia. Ramę sceny wypełniają wykreowane za pomocą teatralnej machiny cztery żywioły, których obraz przywodzi na myśl abstrakcyjne malowidła Marka Rothki. Za tumanem wirujących szarych i czarnych cząsteczek, czyli za wyczarowanym z chmury teatralnych piórek wybuchem wulkanu, majaczy z kolei coś przypominającego kontury apokaliptycznej Tratwy meduzy Gericault albo jakiś obraz Delacroix, ale w finale w głębi tego wulkanu czy czarnej dziury pojawia się grupa nowo narodzonych albo na nowo stworzonych nagich kobiet wpatrzonych w obraz łagodnej kobiecej twarzy, wypełniający cały horyzont.
 

Nad tą widowiskową paradą obrazów i strzępów obrazów pobrzmiewają zaś ostatnie słowa tragedii Hölderlina: „Nie opuszczaj mnie…”. Sens tej prośby ma pozostać zagadką, bo teatr Castellucciego polega na zawieszonym w pół drogi geście uchylania zasłony. Mnogość otwartych drzwi i uruchomionych kontekstów ma chronić sens przed próbami przyszpilania i petryfikowania. Niektórych ta powtarzana kilkakrotnie prośba nie wytrąci ze stanu obojętności (maltańska publiczność dość chłodno przyjęła przedstawienie), innym otworzy horyzont religijny czy metafizyczny, bo w te rejony mimo wszystko wiodą nas obrazy Castellucciego. Można ją jednak rozumieć całkiem dosłownie. Jako wołanie artysty do widza. Nie zawłaszczaj mnie, ale i nie opuszczaj mnie… Nie tak łatwo zadośćuczynić tej prośbie i stać się widzem-bogiem.
 

Socìetas Raffaello Sanzio
The Four Seasons Restaurant
reżyseria Romeo Castellucci
pokaz w ramach Malta Festival Poznań
Poznań, 6-28 czerwca 2013

 

W dziale Czytelnia Piotr Dobrowolski recenzuje książkę Doroty Semenowicz poświęconą teatrowi Romea Castellucciego To nie jest obraz.