W arkadii frazesu

W dramatach Ödöna von Horvátha nie ma dawnego świata i nie ma żadnego pocieszenia. Właściwie nie ma nawet świata rozumianego jako miejsce dramatu jednostki, jest tylko bezduszny bieg rzeczy i ludzie zdziwieni tym, co ich porusza. Ponad bohaterami brzmi często śliczna, lubiana i znana muzyka. Przelatują walce, marsze i przeboje ludowe, przelatuje Chopin i Strauss. Podrabiany chór przypomina bohaterom o szczęściu, radości, tragedii i innych, niezrozumiałych wymiarach egzystencji. Sam chór też nie wie właściwie, o czym śpiewa. Horváth podobnie jak inni wielcy pisarze, którzy z przestrzeni ck monarchii wpadli do klatki narodowych państw, pokazuje jak wietrzeją znaczenia. W Marszu Radetzky’ego opowiadał Józef Roth jeszcze historię obrony – prywatne istnienie broniło się przed marszem polityki, przed przeobrażeniem niezwykłego i niepowtarzalnego w banalne i propagandowe. U Horvátha muzyka, która wpada do uszu bohaterów nowych czasów, sama staje się banalna i mechaniczna, choćby nawet niosła nadzwyczajne przesłanie. Nie ma nikogo, kto mógłby ją usłyszeć, bo od czasu rewolucji francuskiej, gdy transcendencję zgładzono na szafocie, na Olimpie trwa nieustający ruch: popularne podmienia nadzwyczajne, niskie udaje olimpijskie. Tak też został zamieniony chór na ogródkowy zespół muzyczny.

„Zdradzę ci pewien sekret: związek dwojga ludzi tylko wtedy jest szczery, kiedy obie strony coś z tego mają”. Kiedyś śmiano się z tego rodzaju mądrości, z sentencji kalendarzowych czy makatkowych, ale dziś śmiać się trudno. Alfred, bohater najlepszego dramatu Horvátha Opowieści Lasku Wiedeńskiego oświeca nie tylko Valerie, która dobrze wie, co znaczy kupować miłość, oświeca także samego siebie. Chciałby, żeby życie regulowały takie proste, prostackie reguły. „Coś” oznacza dla niego niewiele: spokój, pieniądze i inne egoistyczne przyjemności. Wydaje mu się, że świetnie się dostosowuje do czasu kryzysu, pozbywając zbędnego ciężaru, więc przede wszystkim uczuć. Nieprecyzyjnie określa swoje relacje z innymi jako „przyjacielsko-biznesowe”, gdyż tylko są „biznesowe”. Inni byli ludzie w tym dramacie zdobywają się czasem na relacje „biznesowo-przyjacielskie”. Zdaje im się, że dążą do szczęścia, tylko „coś” albo „ktoś” im staje na drodze. Trudno nazwać bohaterów Horvátha cynikami czasu kryzysu, choć cynizm, czyli sprowadzanie wszystkiego tylko do ceny, praktykują codziennie. W dramatach takich jak Opowieści…, Kazimierz i Karolina czy Wiara Nadzieja Miłość reifikacja wykonuje swoją mrówczą pracę i przeobraża ludzi w narzędzia sił im nieznanych. Cynizm oznacza tylko poddanie się nurtowi spraw. Większość bohaterów Horvátha pragnie zachować resztkę złudzeń, że istnienie oznacza coś więcej niż tylko wycenę materii. Z banalnej egzystencji wznoszą się w sferę pozoru, iluzji, wmówienia. To ich arkadia stworzona z frazesów, fragmentów piosenek, kiczowatych wyobrażeń.

Wielu krytyków znajdowało w dramatach Horvátha satyrę na głupotę drobnomieszczaństwa i przestrogę przed nadchodzącym faszyzmem. W takich odczytaniach pomija się odczucie niezwykle aktualnego dziś dramatu jednostki, która jest zmęczona i obojętna, gdyż przeżywa swoje tragedie jako nierealne, obce i nieco nudne zdarzenia. Ze świata powtarzanych banałów spada na ziemię równie okrutną, co nierealną. „Tak już jest, że człowiek czuje nieraz taką tęsknotę – ale potem wraca z połamanymi skrzydłami, a życie toczy się dalej, jakby cię nigdy przy tym nie było” – dziwi się Karolina (Kazimierz i Karolina), ale czy ona mówi, czy wyraża swoje myśli? Raczej przez nią i przez wszystkich bohaterów Horvátha przemawia zbiorowa składnia – przewidywalny, zużyty mechanizm. Chciałoby się powiedzieć z rozpędu „zbiorowa mądrość”, lecz chodzi raczej o „zbiorowe wmówienie”. Orkiestra gra walca Czy to ty, szczęście me?, bohaterowie śpiewają „Kiedy kwitną znów róże / Serce cieszy się znów” albo powtarzają „No dalej, jest lepiej”. Gdyby odebrano im te wmówienia, zostałby im tylko skok z mostu. Piszę „wmówienia”, ale mam na myśli „Olimp banału” albo „Arkadię samooszukiwania”. Udało się więc Horváthowi uciec przed satyrą i w tragikomedii przenikliwie pokazać nowoczesną hipokryzję jako obronę przed rozpaczą. I zadziwiającą harmonię obojętności, okrucieństwa i iluzji szczęścia. Tak, kicz i wzniosłe frazesy pozwalają usprawiedliwić każdą potworność.

„Powiem tak”, „trzeba powiedzieć po prostu”, „dokładnie rzecz biorąc”, „że tak powiem w ogóle moim zdaniem” i tysiące innych perseweracji słyszę i czytam codziennie. Puste wyrażenia, świadomość anektowana przez pustkę. Kiedyś w zakładach zamkniętych trzymano osoby, które przekraczały magiczne 50% pustej gadaniny. Jak obliczano proporcje? Frazesy liczono chyba po stronie indywidualnego wkładu, bo trzeba by zamykać większość mówiących. U Horvátha perseweracje oznaczają postępującą mechanizację zachowań i uczuć. Kiedy bohaterowie mówią „tak już jest”, potwierdzają tylko rezygnację z suwerenności. Właściwie zgadzają się, by kierowały nimi pieniądz, władza, partia, przyjemność. Powiedzmy w skrócie – by kierował nimi jakikolwiek obowiązujący frazes. Kazimierzowi, który stracił pracę i wie, że zaraz starci narzeczoną, marzy się: „gdyby choć człowiek wiedział, na którą partię głosować”. Bohaterowie Horvátha dziedziczą takie banały, takie pragmatyczne złudzenia, takie cyniczne adaptacje. Tak stają się częścią bezdusznego łańcucha pokoleń, od końca I wojny światowej gromadzącego kapitał egoizmu. W Opowieściach… babka, która dzięki bezwzględności zgromadziła ładną sumkę, wystawia na przeciąg niemowlę, swojego prawnuczka, by je zabić, gdyż nie pasuje do jej życiowego planu. Nie chodzi zresztą o dziecko, ale o uczucia, które jeszcze budzi na przekór czasom. W tragicznym finale sztuki po syna wraca matka – Marianna ze swym ojcem, w którym obudziło się coś na kształt uczuć. Martwe dziecko uosabia ironię okrutnego biegu rzeczy. U Horvátha uczestniczą w nim prawie wszyscy. „Powietrze niesie czarujące dźwięki, jak gdyby to jakaś niebiańska orkiestra smyczkowa grała Opowieści Lasku Wiedeńskiego” – autor szkicuje w didaskaliach atmosferę końca. Rozumiemy, że jeszcze muzyka popchnie bohaterów, jeszcze podążą za frazesami o szczęściu albo zagłosują na właściwą partię.

Wydaje się, że Horváth sam chciał poznać rodowód swoich bohaterów. Podobnie jak inni wybitni pisarze austriaccy, jak inne sieroty po monarchii, odczuwał międzywojenną rzeczywistość jako więzienie, które udaje wolny świat. I nie chodziło tylko o klaustrofobiczną atmosferę Austrii, która zmieniła się z imperium w małe państewko, ale o nowy format człowieka, albo – o człowieka sformatowanego. W dramatach takich jak Don Juan wraca z wojny i Rozwód Figara poszukiwał protoplastów nowoczesnej pustki. Don Juana… można zresztą dziś wystawić jako sztukę feministyczną. Kobiety, żyjąc bez mężczyzn, którzy poszli zabijać się na polach I wojny albo na innych polach, pozbyły się złudzeń nazywanych kiedyś miłością, wiernością, romantyzmem. Cóż mógłby im ofiarować Don Juan, skoro same dobrze wiedzą, że istnieją tylko ziemskie przyjemności? Namiętność? Ależ ulice nowoczesnych miast zapełniają dostawcy i nauczyciele seksu. Poezję? Przecież poezja płynie z każdego głośnika. „Czy nie ma już lokali bez muzyki?” – pyta bohater. Gdy brzmi muzyka, każdy banał dobrze brzmi, źle brzmi tylko oryginalność. Może mógłby uwodzić osobowością? Próżne nadzieje, skoro oryginalność bez kapitału jest podejrzana. Zresztą indywidualność ginie w tłumie. „Masy, masy, masy! Już na sam dźwięk tego słowa – –”. Ale co przemilczał biedny kochanek – że „dostaje obrzydzenia”? Sądzę, że „chcę uciekać”. Chce schronić się przed liczbą, brzydotą, pospolitością, przed sobą samym zmultiplikowanym. Beznadziejna reifikacja kobiety do obiektu atrakcyjnego seksualnie przecież się upowszechniła. Biedny kochanek poszukuje zatem poezji, którą zwodził ofiary. Chce odnaleźć swoją „narzeczoną” i w prawdziwej miłości odkupić swoje winy. Nie wie, że „ukochana” zmarła kilka lat wcześniej i jego piękne listy z wojny otrzymywała tylko nieboszczka – miłość. Sam Don Juan, zdaje się, żyje tylko siłą rozpędu, całkiem jak w genialnym wierszu Leśmiana: „Zbladła twarz Don Żuana, gdy w ulicznym mroku / Spotkał własny pogrzeb”. Horváth nie zostawia złudzeń w słowach Wstępu: „Pozwoliłem sobie zatem pokazać Don Juana naszych czasów, bo nasze własne czasy są nam zawsze bliższe. Ów Don Juan należy, pozornie, co prawda, do przeszłości, ponieważ zmarł podczas wielkiej inflacji 1919–1923, a więc wtedy, gdy nawet w najbanalniejszym tego słowa znaczeniu wszystko uległo przewartościowaniu”.

Wstęp do Don Juana pokazuje, jak Horváth bawił się wieloznacznością, jak dążył do przejrzystych, wieloznacznych konstrukcji. Nienawidziła go prawica, nie znosili faszyści, kochała lewica, bo nie rozpoznawała w jego dramatach siebie.

Skoro umarł arystokrata miłości – Don Juan, niech żyje Figaro, chciałoby się krzyknąć, ale po lekturze dramatu Horvátha trudno cieszyć się z historycznego awansu proletariusza. Wiadomo, Figaro zdobył władzę i zarządza teraz zamkiem swojego pana. Interes się kręci i nie trzeba nawet zamykać do więzienia wroga rewolucji. Pozwoliłem sobie na symplifikację Rozwodu Figara, jakbym był samym Figarem, zainteresowanym tylko zamianą miejsc, gdyż właściwy dramat nie ma wymiaru „sprawiedliwości dziejowej”. Rewolucja uruchomiła inny, bezduszny mechanizm, którego ofiara padają i wyzwolony sługa i sponiewierany pan. Rewolucja, czyli idea, czyli abstrakcja, przejmuje władzę na jednostką. Państwo, prawo, policja stają bezosobowymi machinami poruszanymi przez siły wewnętrzne. Nic dziwnego, że jednostka poszukuje dla siebie bezpieczeństwa wewnątrz tych abstrakcyjnych potworów. „Jesteśmy uczestnikami wydarzeń, których bieg jest ważniejszy od ludzi. Niestety” – poucza innych Figaro. „Niestety” brzmi obłudnie niczym „muszą być ofiary” albo „polepszyło mi się, co mnie obchodzą inni”. „Jednostka nie ma żadnego znaczenia” – dodaje komisarz policji. Co będzie dalej z Figarem? Ma już zamek i pieniądze, więc teraz tylko musi obawiać się nowych idei i innego parweniusza, który może go pozbawić dóbr, bo idee to tylko wehikuły wiozące do władzy. Horváth znalazł prototyp cynicznego austriackiego mieszczanina w osobie zbuntowanego służącego. Nie podzielał chyba bezsilnej wściekłości Bobkowskiego, który wyrzekał na nowoczesną Europę, bo wszędzie widział Figara: „zbuntowanego chama, którym w Europie zapchane są ulice, tramwaje i pociągi”. Przed tym „odorem zmieszanym z gryzącą wonią zawiści klasowej” uciekł Bobkowski do Gwatemali. A Horváth, gdyby nie zabił go konar drzewa, czy podążyłby śladem Stefana Zweiga, i tam dopiero zagrano by mu któryś z walców Straussa?