Przyznaj, że lubisz podglądać

W ramach przeglądu polskich spektakli na festiwalu zaprezentowała się Maria Stokłosa w spektaklu Intercontinental, Karol Tymiński w projekcie BEEP oraz Renata Piotrowska w The Forest. Obejrzeliśmy także bardzo ciekawy projekt Gloria! Anity Wach i „kwartetu patetycznego”, składającego się z czterech silnych osobowości polskiego tańca, które wspólnie stworzyły inteligentny, ironiczny spektakl o sztuce, pięknie i kobietach. Jednak pokazami, które najbardziej zapadły w pamięć, były te bezpośrednio odwołujące się do hasła tegorocznego festiwalu: „Tak, lubię patrzeć”.

Trzy stoły, jeden ekran, dwoje ludzi, mnóstwo elektroniki i trzy kamery jako siła napędowa spektaklu. Do tego historia o poszukiwaniu tajnego więzienia CIA w Polsce, która stała się inspiracją dla Wojtka Ziemilskiego do rozpoczęcia pracy nad Central Intelligence Agency – dziełem, którego częścią jest prezentowane w trakcie festiwalu Agency. Spektakl odbywa się na dwóch płaszczyznach. Z jednej strony trwa walka Marii Stokłosy i Wojciecha Pustoły z kamerami, próba ucieczki czy choćby pozostania niezauważonym. W tym samym czasie na ekranie tworzą się trzy obrazy, pokazujące to, co widzą kamery – spojrzenie jakby z drugiej strony lustra. Tworzą, ponieważ to jednak artyści decydują, ile zostanie pokazane i na kogo w danym momencie zostanie skierowany obiektyw. Kamery zostały zaprogramowane przez Sebastiana Neitscha tak, żeby reagowały na każdy ruch. Jednak szybko okazuje się, że urządzenia poruszają się nieracjonalnie, żyją własnym życiem. Poznanie systemu, który mogliby wykorzystać, zajmuje tancerzom dużo czasu, a i tak wiedza ta nie zawsze się sprawdza. Artyści balansują więc w przód i w tył, testując zasięg „wzroku” kamer. Sprawdzają prędkość, z jaką mogą się poruszać. Czy zostaną dostrzeżeni, jeśli przejdą na czworaka i wynurzą się tuż przed nimi? A jeśli będą szli jeden za drugim? Co się stanie, gdy zakryją się prześcieradłem, kartonem, bluzą? Co – gdy zakryją kamerę? Ostatecznie tymi „domowymi” sposobami maszyny udaje się pokonać. Jednak zwycięstwo ludzi pozostawia gorzki posmak. Do końca nie wiadomo, czy to kamery kontrolują poruszanie się aktorów, czy też jest na odwrót.

Walka człowieka z maszyną tworzy w tym spektaklu elektryzujące napięcie. Kamery przypominają węszące psy albo wygłodniałe ptaki w gnieździe, które tylko czekają na błędny ruch ludzi. To jak zabawa w ciuciubabkę, w której stawką jest ludzkie istnienie. Ziemilski pokazuje, że to, co uważamy za science fiction, dzieje się na naszych oczach. Stawia ludzi w opozycji do maszyn, wskazuje na konieczność konfrontacji. Nie jesteśmy bezradni wobec kamer, ale to przecież one nie pozwalają publiczności oderwać wzroku od tancerzy. Maszyny zabraniają też artystom zająć się czymkolwiek innym. Pionki, kartki i kostki do gry, które w pierwszej wersji miały stanowić treść Agency, leżą na stole nieruszone. Wydaje się, że kamery nie tylko kontrolują sposób poruszania się artystów, lecz również przejmują całkowitą władzę nad spektaklem.
Więzienia CIA są jedną z wielu sfer, których nie kontrolujemy. Artyści celują także w media – ich i naszą bierność, spychanie niewygodnych tematów w martwy kąt kamery. Ziemilski pokazuje, że już nie kontrolujemy, jak i kiedy na nas patrzą. Nadal jednak możemy decydować o tym, gdzie pada nasz wzrok i na czym skupiamy swoje zainteresowanie.

Hipnotyczny spokój i trochę psychodeliczna atmosfera towarzyszyły kolejnemu polskiemu spektaklowi zaprezentowanemu na festiwalu. Wywołały go estetyka pierwszych filmów science fiction, elektroniczna muzyka, operowy śpiew i „kosmiczny” dźwięk rosyjskiego wynalazku z lat pięćdziesiątych. Po dwóch stronach sceny stoją twórcy spektaklu. Michał Libera w roli wykładowcy zza pulpitu oraz Grzegorz Laszuk za thereminem, jęczącym instrumentem, który stał się przełomowym wynalazkiem nie tylko dla muzyki i współczesnych sztuk performatywnych, ale też – służb wywiadowczych. Szpieg. Albo człowiek, który słuchał to chwytliwa historia o Rosjaninie, który uciekł z ZSRR – wynalazcy, który był artystą. A także o urządzeniu szpiegowskim, w którym jego dzieło znalazło swoje zastosowanie. Umieszczone w ambasadzie USA w Moskwie, zostało znalezione przez Amerykanów dopiero po wielu latach.

Opowieść prosto z filmów o Jamesie Bondzie stopniowo przyćmiewa teoretyczny wywód o znaczeniu thereminu dla sztuki współczesnej. Instrument, choć nieznany z nazwy, wcale nie jest nam taki obcy. W muzyce był już wykorzystany chociażby w piosenkach Led Zeppelin, Portishead, Stinga i Bonamassy – lecz jego zastosowanie w choreografii dopiero jest do odkrycia. Idea instrumentu, który nie potrzebuje prądu, urządzenia działającego na fale powietrza wywoływane ruchem, w tańcu daje niesamowite możliwości tworzenia nowych znaczeń. Fascynujące są pokazywane przez artystów nowe związki fizyki, muzyki i ruchu. Ciało w języku migowym ilustruje słowa, ale co by się stało, gdyby ruch wywoływał dźwięk – od zawsze ukryty w sekwencjach tanecznych, lecz niesłyszalny? Libera i Laszuk udowadniają za Lwem Teremenem, że nie tylko głos może być tańcem – w końcu mowa to ruch strun głosowych – ale również taniec może być głosem. Dosłownie.
Twórcy oparli spektakl na koncepcji wynalazcy, wypowiedzianej niedługo przed jego śmiercią. Artystka operowa, Olga Mysłowska, pełni rolę thereminu, reagując swoim pięknym lecz zimnym i beznamiętnym głosem na ruch czworga tancerzy. W formie arii opowiada o Teremenie i jego instrumencie. W tym samym czasie na parkiecie składającym się z dwudziestu pięciu kwadratów niczym roboty poruszają się tancerze. Do każdego z nich przymocowany jest nadajnik, a ich ruch, nagrywany z góry, widoczny jest na ekranie. Ustawienie tancerzy na tej szachownicy bezpośrednio wpływa na śpiew Mysłowskiej oraz muzykę DJ-a Lenara. Artyści pytają wielokrotnie, co Teremen chciał usłyszeć, konstruując swój wynalazek. Dla mnie pytanie powinno być postawione inaczej: jak ten odnaleziony instrument może zmienić nasze postrzeganie zmysłów, tańca i muzyki?

„Myśli, że jestem obłąkany, gdyż myśli bardzo dużo. Ja myślę mało i dlatego rozumiem wszystko, co czuję. Jestem uczuciem w ciele, a nie umysłem w ciele. Jestem ciałem. Jestem uczuciem. Jestem Bogiem w ciele i uczuciu. […] Mnie nie trzeba myśleć. Mnie trzeba czuć, a poprzez uczucie pojmować. Uczeni zamyślą się nad wieloma sprawami i połamią sobie głowy, gdyż myślenie nie da im żadnych wyników”¹ – napisał Wacław Niżyński w swoim dzienniku. Inne jego słowa – „w ciągu pół godziny zrozumiałem więcej niż inni przez całe życie” – wybrzmiewają po trzydziestu minutach trwania Niżyńskiego. Święta snów. Spektakl jest hołdem złożonym tancerzowi przez Tomasza Wygodę, Sławomira Krawczyńskiego i Annę Godowską. Powstał z fascynacji osobistymi zapiskami artysty i wiernie przekłada na język tańca stan psychiczny i emocjonalny chorego na schizofrenię choreografa.

Rozpoczyna się Introdukcją ze Święta Wiosny. Ciepłe światło jaśnieje powoli, nastaje świt. Od pierwszych dźwięków muzyki ciało tancerza zostanie całkowicie podporządkowane jej melodii i rytmowi. Jak w Bolerze Béjarta wraz z muzyką przy dźwiękach kolejnych instrumentów ożywać tu będzie kolejna część ciała. Mimika, perfekcja ruchu i gra aktorska Tomasza Wygody pozwalają nam zobaczyć w nim sławnego choreografa. Na początku Niżyński porusza się jak marionetka, ruch wychodzi z konkretnych punktów jego ciała, z łokci, dłoni, kolan. Tancerz jest żywą lalką z wzrokiem ślepo podążającym za ruchem głowy. Artyści interpretują szaleństwo Niżyńskiego jako wyzwalanie się od świata, który go nie rozumiał i do którego tancerz nie pasował. Dlatego z czasem Niżyński zrzuca swój garnitur. Staje się kokieteryjny, seksowny, drapieżny. Niczym gwiazda filmowa, wyznaje miłość publiczności, będąc pewnym jej wzajemności. Jednak w tej grze jest coś z dziecka, które naiwnie krzyczy „kocham cię!” do wszystkich w pobliżu.

Zdarzają się chwile, w których Niżyński traci kontrolę nad ciałem, wtedy nieświadomie wraca do stworzonych przez siebie choreografii. Na nowo staje się faunem, młodzieńcem ze Święta Wiosny. Gdy przestaje panować nad ruchem, jego własne ciało zaczyna go brzydzić. Garbi się, kurczy ręce, ugina kolana. Za chwilę jednak rozpoczyna dramatyczny taniec ofiary ze Święta Wiosny, podczas którego pada z wycieńczenia na środku sceny.

Hasło „Tak, lubię patrzeć” zadecydowało o doborze festiwalowych spektakli, które na nowo zdefiniowały związek patrzenia z naszym odbiorem sztuki, kazały zastanowić się nad naszą odpowiedzialnością jako widzów i zachęcały do odczuwania spektakli nie tylko zmysłem wzroku. Wraz z artystami podglądaliśmy i podsłuchiwaliśmy innych ludzi i zaglądaliśmy w cudze podświadomości. Zainteresowanie szpiegostwem, inspiracja wielkimi postaciami, zabawa z techniką sprawiają, że taniec przestał być jedyną treścią spektakli tanecznych. Stał się medium refleksji i emocji, językiem skomplikowanych opowieści, pretekstem do wyrafinowanej gry z publicznością.

1. W. Niżyński, Dziennik, wydanie II, Teatr Wielki – Opera Narodowa, Warszawa 2011.