Klęska niemieckiego Boryny

W Królu Learze najważniejsze okazują się świnie. Nawet jeśli brzmi to z lekka prowokacyjnie, a może enigmatycznie – tak jest w istocie: zarówno przed pokazem monachijskiego spektaklu, jak i podczas przerwy, kiedy zwolennicy tak „teatru postdramatycznego”, jak i „teatru opowieści” zgodnie rejterowali z wrocławskiego Teatru Polskiego – wymieniano uwagi głównie na temat, Bogu ducha winnych, zwierząt.

Obecność świń w spektaklu Simonsa nie jest, rzecz jasna, bez znaczenia. Można się nawet dopatrzyć w takim kluczu interpretacyjnym wątków autobiograficznych holenderskiego inscenizatora. Wychował się przecież w środowisku wiejskim, które szybko porzucił. Czy to reminiscencje z młodości, czy nawiązanie do stereotypu, im bliżej jesteśmy finału – zachłanne postaci Szekspirowskiej tragedii wchodzą na scenę w czarnych, świńskich maskach. I znajdują wygodną dla siebie przestrzeń na wyłożonej ziemią scenie. Jak na świńskiej farmie. Świnie jako symbol pazerności i podłego charakteru. Świnie kojarzące się również z Folwarkiem zwierzęcym Orwella, gdzie uosabiają podatność na manipulację, stadność zachowań, brak charakteru. W monachijskim spektaklu ważne jest też środowisko, w którym rozgrywa się sztuka. I znowu trzeba przypomnieć biografię Simonsa oraz sferę, z której pochodzi, gdzie bogactwo określa miejsce w społecznej hierarchii.

Wiejskie odniesienia mają swoje walory – zachowanie głównych postaci jest szorstkie i konkretne aż do bólu. Wykwintny szekspirowski język, którym przemawiają abdykujący ojciec (André Jung) i jego córki – Goneryla (Annette Paulmann) oraz Regana (Sylvana Krappatsch), brzmi na tym tle sztucznie, nieprawdziwie, niewiarygodnie. Cytując Hamleta – to słowa, słowa, słowa. Ale kiedy ojciec odwiedza córki w ich posiadłościach, zachowują się już adekwatnie do swojego nowego statusu. Unikają wielosłowia, mówią konkretnie – językiem chłopskiej kalkulacji, której podstawą są pieniądze. Domagają się ograniczenia dworskiego przepychu, królewskiej drużyny, rezygnacji z kaprysów.

Inny ciekawy efekt osiągnięty został w pracy nad rolą Kordelii (Marie Jung). Kierująca się chłopskim rozumem dziewczyna w scenie abdykacji mówiła po prostu to, co myślała. Kawa na ławę. Simons sprowadził zresztą rolę najmłodszej córki do minimum. Powiedziała, co miała powiedzieć, a roztkliwianie się nad jej późniejszą tragedią nie mieści się w ramach wybranej konwencji.

Współtworzy ją mocno scenografia Berta Neumanna. Pokazuje świat kiczowatego nowobogactwa. Stąd okrągła scenka nachylona ku widowni, zamiast kurtyną otoczona połyskliwymi srebrnymi zasłonkami złożonymi z setek powłóczystych włókienek. Z jednej strony mamy pokaz chłopskiego bezguścia, z drugiej zaś – konkretny emblemat chłopskich domów, gdzie podobne zasłonki przegradzają przestrzeń kolejnych izb.

Idealnie w agrarną konwencję spektaklu wpisują się losy innych bohaterów. Przede wszystkim Kenta (Wolfgang Pregler), który dla niepoznaki maże sobie twarz czarnoziemem, i Edgara (Kristof Van Boven), przebierającego się w chłopskie ciuchy na czas ucieczki przed mściwym bratem. Wszystko jest na swoim miejscu i przylega ściśle do interpretacji reżysera. Takich motywów jest więcej. To między innymi bójka między Edmundem (Stefan Hunstein) i Edgarem, która toczy się na trawie. Skłóceni bracia okładają się wtedy pięściami oraz kawałami sztucznej murawy, jaką można dziś kupić na metry w każdym ogrodowym supermarkecie. Mamy też popis okrucieństwa, gdy Goneryla wygryza oko Gloucesterowi i gdy Edmund kaleczy się nożem, by rozegrać szopkę skierowaną przeciwko Edgarowi.

A jednak coś w machinie wiejskiego teatru zgrzyta – i to od początku. Spektakl zrodził się gdzieś pomiędzy starymi i nowymi konwencjami. Może dlatego zabrakło mu, niczym chałupie bogatego chłopa, estetycznej spójności. Z jednej strony Simons czaruje na początku tradycyjną, mięsistą opowieścią opartą na przepięknym szekspirowskim języku oraz grze aktorów, pełnej mocnych gestów. Z drugiej zaś marzy mu się nowoczesny dysonans. Ani jedno, ani drugie nie wyszło. Z czasem tradycyjny teatr staje się nużący, zaś propozycje awangardowych wtrętów robią wrażenie plakatowego efekciarstwa – zwłaszcza gdy chodzi o udział świń.

Kiedy Lear pogrąża się w degrengoladzie, na scenę, pośród zezwierzęconych bohaterów, wbiegają prawdziwe tuczniki. Obwąchują ludzi, pokwikują. I z tymi świniami jest kłopot: przegrani Szekspirowscy bohaterowie ubabrani są w błocie, tymczasem zwierzęta czyściutkie, schludne, jak na niemieckie normy czystości przystało. Ostatecznie można by pomyśleć, że to metafora pazerności dzisiejszych „białych kołnierzyków”. To jednak nazbyt uprzejma wobec słabego w sumie spektaklu nadinterpretacja. Prawda jest pewnie o wiele prostsza: niemieckim realizatorom nie wypadało upaćkać zwierząt gównem, czego pewnie zabraniają unijne normy. Jakby nie było – brak konsekwencji w portretowaniu bezwzględnego, chłopskiego świata mści się na reżyserze, a jego wizja staje się mało wiarygodna. Chłopskie variété rozpada się jak domek z kart.

Simons nie zadbał zresztą, by nawet sceny o największym potencjale wybrzmiały mocno. Sekwencja burzy zawodzi przede wszystkim. Co prawda błyskają reflektory. Nad Learem unosi się mgła. Efekt wichury tworzy Goneryla, rozkręcając tradycyjną maszynę do naśladowania dźwięku wiatru. Ażurowy podest na drugim planie traci pod jego wpływem płócienne zasłony. Wszystko to jest jednak tylko burzą w szklance wody. By zacytować Leara z pierwszej sceny – z niczego nic nie ma. Mamy za to żarciki na temat teatru w teatrze. Kent, zanim pomaże twarz ziemią – odkleja wąsy. Broni się tylko błazen. Z miedzianą trąbą, w czerwonych rajstopach i nosem doczepionym na gumkę, mnoży paradoksy, prowokuje, bawi. Ale to tylko chwilowe intermedia w przyciężkawej opowieści o niemieckim Borynie, którego spotkał wycug.

Nie pomaga nawet współczesna koda, gdy Lear staje się kloszardem. Wkłada wtedy rajstopy błazna i przechadza się po scenie z torbą-firmówką. Służy mu również za przenośny chlebak, a innym razem za poduszkę do spania na ziemi. Słabe to jednak fajerwerki, zwłaszcza gdy gra aktorów się rozmywa. Nie ma w niej iskry Bożej. Aktorzy mówią, gadają, deklamują. Czas płynie, a wielkie emocje nie przychodzą. Powracają tylko świnie, ale na wielki finał to za mało.

Rozczarował również drugi spektakl Simonsa – grana jednego wieczora w dwóch aktach trylogia Sarah Kane – Oczyszczeni/Łaknąć/4.48 Psychosis. Inna sprawa, że Simonsowi zdarzyło się przyjechać na festiwal organizowany przez Wrocławski Teatr Współczesny, który podczas „Dialogu” pokazał wznowionych po latach Oczyszczonych Krzysztofa Warlikowskiego. W tym samym czasie na deski TR Warszawa powróciło 4.48 Psychosis Grzegorza Jarzyny z Magdaleną Cielecką. Zwłaszcza na tle spektaklu Warlikowskiego monachijska interpretacja Oczyszczonych wydała się słaba i błaha.

Rzecz pokazana jest jako gra dzieci w podwórkowej piaskownicy, które pod przywództwem sadystycznego Tinkera inscenizują okrutne życie dorosłych. Tinkera zagrała Annette Paulmann, której opresyjny charakter podkreślony jest tyle stereotypowym wizerunkiem mściwego spaślaka, co plakatowym, niemal szkolnym mundurkiem. Komunikat brzmi prosto: Tinker kompensuje deficyty towarzyskiej atrakcyjności zagrywkami dziecięcego tyrana.

Pomysł na inscenizację jest oczywiście bliski życia – dzieci, jak wiadomo, potrafią być okrutne. Jednak dopisanie do tej oczywistej oczywistości dość skomplikowanych relacji psychologicznych i erotycznych, które rzekome maleństwa mają pokazywać – robi całkowicie niedorzeczne wrażenie. Niewiarygodna staje się zarówno relacja dwóch homoseksualistów, jak i siostry i brata, którzy obcują na pograniczu kazirodztwa w wymiarze marzeń, reminiscencji i sennych projekcji. Tekst ciąży ku hiperrealizmowi i żadne teatralne gry z dziećmi wcielającymi się w dorosłych nie mają szansy wypaść wiarygodnie.

Finał robi wrażenie naiwnego happy endu. Tinker miał, oczywiście, blokadę erotyczną oraz wiele innych kompleksów, jednak w przypływie szczerości odsłonił się, dokonał ekspiacji i przystąpił ochoczo do towarzystwa, które chwali sobie różne niekonwencjonalne formy miłosnego obcowania. Pustkę tej historyjki pointuje efekt papierowych kloszy z Ikei, które tracą formę. Rozpływają się pod wpływem rzęsistego deszczu – zamieniając w sflaczałe płaty papieru.

Jeszcze słabiej wypada Łaknąć. Ujawnienie najbardziej skrywanych erotycznych zachcianek i doprawienie ich pieprzem skatologicznego języka kilkanaście lat temu miało wymiar przełamywania tabu. Dziś monachijscy aktorzy wyważają otwarte już drzwi. Nie da się wykluczyć, że czując fałsz inscenizacji, Simons nadał występowi damsko-męskiego chóru aurę lekkiego zblazowania. Bawi się własnymi zachciankami, papla o seksie, ale mocnego efektu być nie może. Jest tylko jakaś zwielokrotniona Bridget Jones – symbol pośledniości, bezbarwności, która banalizuje do reszty od dawna odkryte pragnienia.

Jedynym mocnym aktem monachijskiej trylogii według Sarah Kane było 4.48 Psychosis. Ten tekst wciąż poraża jako zapis choroby, na którą nie ma lekarstwa, a która w ulegającym depresji konsumpcyjnym społeczeństwie – zatacza coraz szersze kręgi.

Simons nadał ostatniemu aktowi widowiska formę muzycznej fugi. Na scenie zasiedli instrumentaliści wykonujący przejmującą, współczesną muzykę. Grający na zmianę główną rolę Sandra Hüller i Thomas Schmauser są solistami odczytującymi z nut zapis swojego cierpienia. Balansują między pełną obłędu melorecytacją a krzykiem śmiertelnie zranionego człowieka. Obojętność lekarzy jest tym bardziej dojmująca. Rozsiedli się na krzesłach, na tyle sceny, zwróceni tyłem do pacjenta. Jakby chcieli powiedzieć: bywają przypadki beznadziejne, są ludzie których nie da się uratować, bo nie chcą żyć. Diagnoza jest trafna. Życie bez psychotropów jest niemożliwe, a przecież nie można się zgodzić na „chemiczną lobotomię”, bo rezygnacja z przeżywania świata, rezygnacja z wrażliwości jest jeszcze większym koszmarem. Z czasem muzyczny występ zamienia się w komponowanie i pisanie proroctwa własnej śmierci: dojrzewania do świadomej decyzji o samobójstwie. Litanie lekarstw i recepty na uzdrowicielską chemię nie skutkują. Gdy przychodzi godzina 4.48, trzeba rozstać się ze światem.

Ostatnia część spektaklu podnosi poziom widowiska, pointując również muzyczne wątki Oczyszczonych, gdzie rolę spajającego motywu grał orkiestrowy fragment z A Day In A Life z Klubu samotnych serc sierżanta Pieprza The Beatles. Kakofoniczny, rozjechany, podkreślający chaos współczesnego życia. Kto wie, może Simons odwołując się do biblii muzycznej psychodelii, do płyty, która obwieszczała początek lata dzieci kwiatów, chciał pokazać korzenie współczesnego kryzysu, mającego źródła w rewolucji obyczajowej lat sześćdziesiątych. Postać sportretowana w A Day In A Life była jedną z pierwszych ofiar karnawału wolności. Dla Simonsa – Sarah Kane to jego duchowa córka.

Jednak ani muzyczna analogia, ani muzyczna ilustracja nie mogą uratować słabej trylogii z Monachium. Słowo nie zadziałało. Reżyser nie miał spójnej wizji.