Wszystkie wymiary cierpienia?

Milczenie o Hiobie to przedstawienie, w którym odnaleźć można niemal wszystko, co charakterystyczne dla spektakli Cieplaka. Mamy konstrukcję pozbawioną fabuły, metateatralną refleksję, świadomość kryzysu języka jako narzędzia komunikacji, bajkową alegoryczność i wreszcie religijno-filozoficzny dyskurs – tym razem poświęcony pytaniu o sens cierpienia i wstawiony w ironiczny cudzysłów – wreszcie Boga jako główny punkt odniesienia w poszukiwaniu odpowiedzi na to pytanie. Cały ten asortyment wyobraźni reżysera może być źródłem krytyki lub zachwytu, bo spektakl jest nierówny: miejscami rozczarowuje, miejscami zachwyca. Na pewno jednak nie pozostawia obojętnym.

Bo też trudno pozostać obojętnym wobec Księgi Hioba. Ta biblijna przypowieść o wiernym słudze Bożym, który miał wszystko, czego człowiek może pragnąć – zdrowie, majątek i wspaniałą rodzinę – i który traci to, bo Bóg przystaje na zakład z Szatanem i wystawia Hioba na próbę, nie tłumaczy cierpienia, nawet nie poucza, jak sobie z nim radzić. Biblijna teodycea uczy nas, że człowiek jest całkowicie zależny od Boga i jedyne, co może zrobić, to Mu zaufać, przyjąć od Niego zarówno dobro, jak i zło. Nie dla nagrody, ale dlatego, że człowiek zmuszony jest uznać moc Boga. Taka eksplikacja cierpienia jest trudna do pojęcia i zaakceptowania. Dlatego być może tak nośny to temat w literaturze i kulturze. Cieplak, podejmując go w swoim autorskim spektaklu, to trafia w sedno, to schodzi na manowce, i choć wydaje się, że w tym konflikcie racji staje po stronie człowieka, to jednak ostatnie zdanie pozostawia Bogu.

Przestrzeń sceniczna, zaprojektowana przez Andrzeja Witkowskiego, tonie w czerni, spłaszczonej przez lustrzaną fakturę ściany. Na jej tle stoi stół. Konferencyjny. A przy nim siedem prostych czarnych plastikowych krzeseł, przy każdym sześciopak małej wody mineralnej. Z lewej strony na fotelu na kółkach wjeżdża na scenę Cezary Kosiński, będący w spektaklu kimś w rodzaju konferansjera. Z charakterystycznym dystansem wątpiącego ateisty opowiada on historię Hioba, kilkakrotnie podkreślając jego bezgrzeszność. I zapowiada wejście jego przyjaciół, którzy przybywają na tę szczególną konferencję, by szukać odpowiedzi na pytanie o sens cierpienia Hioba.

Nagle jednak skromnie zastawiony stół znika. Bohaterowie zostają odsłonięci, pozbawieni chroniącej ich bariery. Następuje zderzenie z doświadczeniem dla nich niepojętym i nieopisywalnym, na które nie potrafią odpowiedzieć – „milczenie o Hiobie” okazuje się niemożliwe do przełamania. Od tej pory będą miotać się między milczeniem a potrzebą mówienia. Mówienia, nie rozmawiania. Bo kiedy już zdołają przerwać przeciągającą się ciszę, nie potrafią zbudować dialogu. Siedzą obok siebie w przedłużającej się scenicznej pauzie, niby bez ruchu, ale jednak ktoś odwraca głowę, ktoś zakłada nogę na nogę, ktoś w nerwowym geście rozprostowuje ułożone na kolanach dłonie…

W końcu kłopotliwe milczenie zostanie przełamane, każdy z nich – na wzór Elifaza, Bildada i Sofara – wygłasza swój płomienny monolog. Niby do Hioba mówią lub o Hiobie, ale tak naprawdę każdy z nich rozprawia o sobie. I zapatrzony jest we własny ból.

Spektakle Cieplaka są zawsze świetnie zagrane, aktorzy doskonale prowadzeni, a jednocześnie odnosi się wrażenie, że reżyser pozostawia im dużą swobodę. Milczenie o Hiobie skonstruowane jest z pozornie niezależnych, ale logicznie ze sobą połączonych monologów, a bohaterowie dostają szansę podzielenia się żalem, troską, bólem. Jednocześnie jest to też chwila w świetle reflektorów służąca prezentacji aktorskich możliwości. Pojawia się tutaj gryząca podwójność, bo czy mówiąc o czyimś cierpieniu, wypada popisywać się talentem? Gdzie jest granica, za którą sztuka staje się pasożytem żerującym na ludzkim życiu? A może są tematy tak wyeksploatowane, że wypadałoby o nich zamilknąć? Jak o Hiobie…

Starszy mężczyzna, w tej roli Jerzy Łapiński, opowiada o swoim kocie zamęczonym przez młodych chuliganów. I o samotnym starzeniu się. Jest w tym przejmująco zabawny i smutny jednocześnie. Szczególnie, gdy już nie mówi (monolog jego jest niezbyt wyszukany), tylko wykonuje prosty, acz wyczerpujący układ taneczny ułożony przez Leszka Bzdyla. Widać, jak traci siły, jak gubi rytm i za każdym razem podczas powtarzania tego układu wstaje z większym trudem. Ten ruch i brzmiąca w głosie bezradność składają się na kompozycję starości, śmieszności i poczucia odrzucenia przez pędzącą do przodu młodość. Podobnie Tomasz Sapryk, który niemal cały spektakl przemyka w tle między bohaterami, przechadza się z plastikowym kubkiem wypełnionym kawą, zamyślony, nieobecny, ale jego kilkuminutowe solo to potok słów człowieka stającego w obliczu śmierci i cierpienia przyjaciela. To ten jednostkowy, najbardziej ludzki wymiar cierpienia…

Cieplak bowiem dotyka tematu wielowymiarowo, jednostkowo i społecznie, narodowo i historycznie. Naładowany energią młody człowiek – Karol Pocheć – biega w kółko po scenie, ćwiczy i czyta na głos wywiad z Andrzejem Stasiukiem na temat polskiego antysemityzmu zamieszczony w „Gazecie Wyborczej”. Temat ten organizuje zresztą w jakiś sposób cały spektakl. Drwiący ton wypowiedzi Stasiuka, bardzo ostro krytykujący hipokryzję i błędne koło stereotypowego myślenia Polaków, współgra z rolą Dominiki Kluźniak – profesjonalnej lektorki – która także nie mówi własnymi słowami. Z wielką uwagą i wyrazistą dykcją odczytuje fragmenty Dziennika z bunkra Miła 34 anonimowej Żydówki. Dopiero przy trzecim wejściu nerwy jej puszczają i prosi, żeby znaleźć kogoś innego do czytania tego tekstu. Zderzenie antysemityzmu jako odwiecznego polskiego kompleksu z koszmarem holocaustu to jednak motyw narysowany w spektaklu grubą, aż nazbyt wyrazistą kreską. Zwłaszcza że powtarza się jeszcze w grubym żarcie pewnego domokrążcy – w tej roli Zbigniew Zamachowski – który nagle, chcąc wyrwać publiczność z nudy, zadaje zagadkę: „okrągłe i nie lubi Żydów”. Zamachowski, na pół prywatny, próbuje przekonać widzów także do kupienia płyty z nagraniem klekotu bocianów rodem z Supraśla, przy okazji sprzedając widzom historię o brutalnym zwalczaniu strachu przed lataniem wśród tych ptaków… Może to ukazany w krzywym zwierciadle polski patriotyzm, który w czerwono-białych… (bohater poprawia się) w czerwono-biało-czarnych bocianach każe dopatrywać się symbolu polskości, tej czarnokatolickiej oczywiście…

Krytyka polskiej zaściankowości i antysemityzmu to nie jedyne ważne społecznie tematy, które Cieplak łączy w swoim spektaklu z rozważaniami o cierpieniu. Ważne, ale i do cna wyeksploatowane już przez media i środowiska opiniotwórcze. Żona Hioba to w Biblii postać drugoplanowa, raczej negatywna. To ta niewierna, która Hioba namawia, by zamilkł i umarł już lepiej, bo Bóg się od niego odwrócił i nie można już na niego liczyć. Ubrana w cudnie skrojony czerwony płaszczyk, elegancka i konkretna Monika Dryl jako prelegentka w klimacie feministyczno-genderowym przedstawia wywrotową interpretację tej postaci, inspirowaną artykułem profesora Śpiewaka… Wykład jednak przeradza się w rozpaczliwą opowieść o kobiecie, która straciła wszystkie swoje dzieci i która nie ma nawet ostatniego grosza na kawałek chleba dla umierającego męża. Ale o tym nikt zdaje się nie pamiętać…

Najbardziej intrygującą postacią jest jednak dziewczyna w dresie i niebieskiej czapce – Wiktoria Gorodeckaja. To najlepsza, zdecydowanie niejednoznaczna, rola w spektaklu. Pokaz aktorskich możliwości, miejscami graniczący z brawurą. Dziewczyna rozumie mowę kamieni, wyśpiewuje nad głową utożsamiającej się z żoną Hioba Moniki Dryl Modlitwę wigilijną Czesława Miłosza. Zachowuje się jak dziecko, z lekka upośledzone – takie, które niczym Karusia z Mickiewiczowskiej Romantyczności, widzi więcej. Jest rodzajem medium, przez które przemawiają zarówno cierpiący Hiob, jak i majestatyczny Bóg. I kluczową postacią w scenie finałowej, w której Bóg przemawia do Hioba.

Cieplak po wielokroć łamie zasadę decorum, powagę tematu ubierając w poetykę żartu, a nawet bajki dla dzieci Toona Tellegena Czapla o niewzruszonej nodze, zagranej przez cały zespół w konwencji najwyższej próby komizmu (z sepleniącą o „sssuwarach” Dominiką Kluźniak vel Wiewiórą na czele). Tytułowa czapla chce, ale nie może się przewrócić, zmuszona trwać w pozycji wyprostowanej. Podobnie Hiob – wiedział, że nie zgrzeszył, a pewnie łatwiej byłoby znosić cierpienie jako karę za grzechy. Zmienność nastroju jest swoistą dominantą kompozycyjną przedstawienia, które, mimo że amorficzne, jest spójne i poszczególne cząstki łączy w niepozbawioną logiki całość. Rodzi się jednak pytanie, czy przez tę intertekstualność i postdramatyczną formułę nie został zgubiony sens milczącej lekcji cierpienia, jaką – sądząc po tytule – chciał nam dać reżyser. Milczenia tutaj bowiem jak na lekarstwo, za to gadania nieco za dużo, w dodatku czasem pustego.

Za to pięknie, bo śpiewająco, „wymilczana” jest finałowa scena. Przed publicznością otwiera się świat, który – jak u Szekspira – jest teatrem. Nagle zamiast płaskiej czerni rysuje się przed nami widownia teatru, oświetlona niemal wyłącznie światłem ogromnych kryształowych żyrandoli. Na tle majestatycznej czerwieni foteli rysują się cienie bohaterów ustawionych w krąg wokół głosu Pana, płynącego przez niepozorną do tej pory postać dziewczyny w niebieskiej czapce. I rozlega się śpiew. Ten chór przyjaciół Hioba, w którym do tej pory każdy śpiewał na swoją nutę, jest teraz doskonale zestrojony. Tyle że wreszcie zamiast słów modlitwę tę budują nieartykułowane dźwięki, „szumy, zlepy, ciągi”, odgłosy świata – skomponowane w pieśń o zwycięstwie życia nad cierpieniem. Ta scena usprawiedliwia cały nierówny spektakl i na długo pozostaje w pamięci.