Wspólne dobro

Coraz częściej podczas festiwali współczesnego teatru i tańca pojawiają się przedsięwzięcia prezentujące twórczość osób z niepełnosprawnością. Przedstawienia teatralne, pokazy taneczne, działania performatywne takich artystów – ważne pod względem egzystencjalnym i społecznym, wartościowe, a nierzadko nowatorskie artystycznie – powoli wychodzą z zamkniętego kręgu festiwali sztuki terapeutycznej.

Piszę te słowa jako wierny widz takich szczególnych przeglądów. Pamiętam ich pierwsze edycje i tytaniczną pracę twórców i terapeutów związanych ze środowiskiem osób z niepełnosprawnością, by włączyć w przestrzeń społecznej debaty ich problemy, ale także ukazać innym ich talenty, możliwości, drzemiący w nich potencjał. Dzięki podobnemu festiwalowi od ponad dwudziestu lat w Łodzi w ramach biennale „Terapia i Teatr” można oglądać interesujące przedstawienia z Polski i zza granicy, nie tylko z Europy. Towarzyszące przeglądowi warsztaty stanowią przykład wnikliwych, laboratoryjnych działań teatralnych, nie tylko terapeutycznych. Dzięki nim można uzyskać wiedzę, narzędzia, inspirację do pracy artystycznej prowadzonej niemal z każdą grupą twórczą. Analiza działań scenicznych i warsztatowych obecnych na festiwalu pozwala stawiać ważkie problemy badawcze. Takich przeglądów jak łódzkie biennale w naszym kraju jest więcej. Problem polega na tym, że krąg uczestników tego typu przedsięwzięć pozostaje ograniczony. Znaczna część środowiska teatralnego (praktycy, teoretycy, ale i widzowie), z różnych względów, często ignoruje podobne festiwale. Artyści z niepełnosprawnością, ich bliscy, reżyserzy, instruktorzy, terapeuci oglądają więc nawzajem swoje dzieła. Takie spotkania są na pewno ważne i potrzebne, ale równie ważne są inne spotkania – twórców i odbiorców sztuki współczesnej z najnowszą twórczością (także profesjonalnych) artystów z niepełnosprawnością. Esencją takich spotkań zawsze pozostaje przedstawienie, performans – współobecność aktorów i widzów, mniejsza o orzeczenia lekarskie dotyczące jednych i drugich.

Na uznanie zasługuje decyzja organizatorów warszawskiego festiwalu „Ciało/Umysł”, którzy w ramach tegorocznej edycji zaprezentowali raczej performatywne zdarzenie niż spektakl: Disabled Theater (Wyłączony Teatr), zrealizowane przez Jérôme’a Bela z Theater HORA – działającym od 1993 roku szwajcarskim profesjonalnym zespołem twórców z niepełnosprawnością umysłową. Decyzja o tyle łatwiejsza, że stworzony rok temu przez „najbardziej kreatywnego choreografa w Europie” (jak określa się Bela) projekt prezentowany był dotychczas na wielu, nie tylko europejskich, scenach oraz podczas licznych festiwali. Jedna z wykonawczyń, Julia Häusermann, otrzymała nawet główną nagrodę tegorocznego berlińskiego Theatertreffen.

Kiedy w 2010 roku dramaturg Marcel Bugiel zaprosił Bela do współpracy z Theater HORA, choreograf odmówił. Niemniej poprosił o DVD z nagraniami wcześniejszych przedstawień zespołu. Zaintrygowany tym, co zobaczył, zaproponował trzygodzinne spotkanie z aktorami. Następnie uczestniczył w ich pracy przez kilka dni. Dopiero wówczas zdecydował się na przygotowanie wspólnego przedstawienia: historii ich pierwszego spotkania.

W Disabled Theater scena wygląda jak sala prób. Skąpana w jasnym niezmiennym świetle przestrzeń, w której ustawiono w delikatnym półkolu jedenaście krzeseł i jedenaście butelek z wodą, sprawia wrażenie ogołoconej, ale i oczekującej na ludzką obecność. Bok sceny zajmuje tłumaczka – asystentka Simone Truong. To ona przekłada wypowiadane przez aktorów po niemiecku kwestie na język angielski, ona także czuwa nad kompozycją całości zdarzenia. Stawia wykonawcom kolejne pytania i ustala porządek wystąpień. Nie tylko wywołuje poszczególnych aktorów, ale także dziękuje im, jeśli zbyt długo przebywają na scenie. Włącza i wyłącza muzykę. Ona także wprowadza widzów krok po kroku w przestrzeń coraz bliższego spotkania. Pełni rolę aktywnego świadka, ale i przewodnika.

Istotą konstrukcji przedstawienia Bela jest jego szkatułkowa kompozycja. Zakłada ona stopniowe przechodzenie widzów między kolejnymi płaszczyznami komunikacji – od (nieufnej być może) obserwacji do współobecności, od zakłopotanego niekiedy spojrzenia do ludzkiej wymiany. Paradoksalnie w performatywnym zdarzeniu odnaleźć można klasyczny schemat akcji z ekspozycją, zawiązaniem akcji, stopniowym napięciem, kryzysem i rozwiązaniem akcji. Przełomowy moment przedstawienia stanowi bunt aktorów przeciwko wykluczeniu czterech etiud z pokazu. Wątek wykluczenia zostaje wpisany w samą strukturę kompozycyjną Disabled Theater.

Z jedenastką aktorów widzowie spotykają się w kilku odsłonach. Każda z nich składa się z działań pojedynczych aktorów i konstrukcją nawiązuje do popularnej formy kabaretu opartej na tzw. numerach. W pierwszym obrazie wykonawcy wychodzą kolejno z kulisów na scenę. Chwilę na niej stoją, po czym znikają. Teatr jako miejsce obserwacji, widzenia, uczy widzów patrzeć na ludzką odmienność. Podczas tego wstępnego ćwiczenia pojawia się u widzów uważność wobec ludzkiego ciała, jego indywidualności, niepowtarzalności, zagadki, piękna, także ciała, które wykracza poza obraz określany jako „standardowy”. Obserwator siedzący na widowni może doświadczyć, w jak indywidualny sposób każdy człowiek zajmuje przestrzeń, jak się porusza, jak kształtuje się rytm jego „występu”. Jak postrzega się szybki, a jak wolny ruch, na czym polega jego wyjątkowość? Dlaczego jeden aktor stojąc na scenie, skupia uwagę, podczas gdy wobec innego, który czyni to samo, widz pozostaje bardziej obojętny? Jak długo wykonawca może pozostać na scenie w ciszy i w bezruchu? W tej pierwszej odsłonie chodzi nie tyle o komfort widzów, ile o oswojenie ich z aktorami, o testowanie granic współbycia, o naukę otwartości, cierpliwości, o tworzenie wspólnoty. Im bardziej widz jest otwarty na obecność aktora, tym więcej daje mu uwagi i tym głębsze może stać się ich wzajemne spotkanie.

Po tym wstępie aktorzy zajmują miejsca na krzesłach i odpowiadając na pytania tłumaczki, podchodzą kolejno do ustawionego na środku sceny mikrofonu. Przedstawiają się: podają wiek i zawód. Wszyscy są młodzi, wszyscy są aktorami. To dla wielu widzów nowy obraz młodości i aktorstwa, daleko wykraczający poza schemat, który nosimy w głowach. W kolejnej rundzie aktorzy przedstawiają się przez swoje schorzenia. Niektórzy na pytanie o chorobę odpowiadają „nie wiem”, inni ze szczegółami podają medyczną charakterystykę. Najwięcej określeń dotyczy trisomii 21: „Mam o jeden chromosom więcej”, „Jestem pieprzoną mongołką”, „Mam zespół Downa, przepraszam”.

Następnie siedmioro aktorów, których praca została wybrana przez Bela, prezentuje etiudy taneczne. Podczas gdy jeden z wykonawców tańczy, większa część zespołu wspiera go, dopinguje, niektórzy kołyszą się do taktu muzyki. Aktorzy stanowią jednocześnie drugą widownię i chór. Disabled Theater udowadnia, że nie poprzez opowieści o zawodzie, wieku, chorobie, ale poprzez muzykę, ruch i taniec człowiek może pełniej wyrazić siebie, swoją indywidualność, pasję, odsłonić swój świat wewnętrzny. W sztuce i poprzez nią ma szansę nawiązać się bliższe ludzkie spotkanie. Bel przeprowadza widzów przez kolejne etapy: od widzenia, przez wiedzę, do współbycia – od informacji, przez kontakt, do zaufania. Uwolnione, twórcze, świadome swych „mocnych stron” ciało aktora spotyka się z okiem (i ciałem) widza wyzwolonym ze stereotypów. Poetyckie ruchy dłoni Tiziany Pagliaro kontrastują z jej swobodnymi, na dziecięcy sposób nieudolnymi skokami. W pamięci pozostaje ogromna dynamika ruchu Damiana Brighta, obecność Remo Beuggerta – człowieka-góry i jego akrobacje z krzesłami, bliskowschodni taniec Mirandy Hossle, wdzięk Lorraine Meier czy swoboda, z jaką Julia Häusermann przywołuje gesty i ruchy Michaela Jacksona. Peter Keller, sprawiający wrażenie najbardziej zanurzonego we własnym świecie, wprowadza na scenę ciepło, radość z bycia tu i teraz, wobec nas, w teatrze. Po tej prezentacji Gianni Blumer – „aktor Teatru HORA i aktor telewizyjny” przeczytał list przeciwko decyzji choreografa, który wykluczył etiudy pozostałych aktorów z występu. W kolejnych obrazach na scenie pojawili się Sara Hess, Matthias Brücker i Matthias Grandjean. I w działaniach tych aktorów-performerów zadziwiała pomysłowość, a także radość z pracy dzielonej z widzami. To ona wzbudzała entuzjazm na widowni. Lekkość i delikatny zachwyt dotyczyły nie tyle prezentowanych układów choreograficznych, co jakości spotkania.

Teatr wydaje się być jednym z najwłaściwszych miejsc do spotkań z tym, co uchodzi za odmienne, co przekracza granice powszechnie określanej normy. Ta właściwość wynika z samej jego natury. Eugenio Barba w książce Spalić dom pisał: „[Teatr] czy tego chce, czy nie, czy ma tego świadomość, czy nie chce o tym wiedzieć, jest obcy. […] Teatr był obcy w świecie, w którym żył, wśród widzów, którzy dawali mu na życie, przede wszystkim dlatego, że podważał granice i hierarchie stanowiące podstawę porządku społecznego”. Teatr jako przestrzeń odmienności stać się może wyspą wolności, miejscem spotkania z tym, co inne, wykluczane, co znajduje się poza schematem. Zarówno w kontakcie z innym człowiekiem, jak i z nieznanym aspektem własnego ja. Aktorzy Theater HORA w atmosferze zaciekawienia i akceptacji pozwolili widzom doświadczyć takiego spotkania z Innym, ale także Innym-ja; spotkania, które otwiera oczy, pozwala jaśniej myśleć, poszerza granice indywidualnego świata, jest ważnym głosem artystycznym i społecznym.