Włamywacze, czyli 3,5 kg Grzegorzewskiego

Grzebię w starych programach Teatru Studio. Mam napisać tekst o Śmierci Iwana Iljicza do wyboru adaptacji Jerzego Grzegorzewskiego, które ukażą się w serii jego scenariuszy w pomnikowy sposób wydawanych przez Instytut Teatralny. Z tyłu jednej z pamiętnych różowych okładek ze zdumieniem zauważam swój zapisek:

29 VI 85 r. (sobota)
jeszcze niewiele rozumiem
– znów płaszczyzny
– wspaniała muzyka.

Sprawdzam stronę tytułową – Powolne ciemnienie malowideł. To jedyna notatka w programach Grzegorzewskiego, na jaką natrafiłam, w tamtych czasach raczej jeszcze nic nie zapisywałam na gorąco. Zadziwia mnie precyzja datowania przy braku precyzji treści. Widocznie musiałam się czegoś uchwycić w poruszeniu, jakie wywołał we mnie spektakl. „Jeszcze”… zamierzałam więc naiwnie wrócić, by zrozumieć…

Biorę do ręki scenariusz tego przedstawienia wydany w pierwszym tomie wspomnianej edycji, w opracowaniu Mateusza Żurawskiego. O wiele więcej rozumiem, ale też wciąż nie rozumiem. I tak jest z każdym z pięciu zeszytów składających się na zbiór: Warjacje (1978), Powolne ciemnienie malowideł (1985), Tak zwana ludzkość w obłędzie (1987), Usta milczą, dusza śpiewa (1988), Miasto liczy psie nosy (1991). Przyglądam się strategii redaktorów serii – Ewa Bułhak, Mateusz Żurawski – i autorów poszczególnych wprowadzeń, jak sobie radzą z zadaniem, które odczytuję w sposób następujący: przedstawić Grzegorzewskiego jako autora tekstów scenicznych, dokonać dokumentacji, ale i włamać się do jego wyobraźni, odtworzyć i otworzyć jego myślenie o teatrze dla innych.

Przypominają mi się ćwiczenia z opisu przedstawienia teatralnego, jedne z najnudniejszych zajęć na studiach. Podręcznik Grzegorza Sinki i liczne teorie, które miały dać nam klucze do tego, co oglądamy, okazywały się nieprzydatne w konfrontacji z koniecznością opisu na przykład Igraszek trafu i miłości w krakowskiej Bagateli. Legendarny w tamtych czasach (lata osiemdziesiąte) wzorzec to opis Dziadów Konrada Swinarskiego, przygotowany przez Joannę Walaszek, Marka Halberdę, Piotra Łagunę i Wojciecha Szulczyńskiego, który długo czekał na wydanie, do roku 1998. Imponujący album zbierał dostępną dokumentację, a zarazem dawał świadectwo autorów, wielokrotnych widzów spektaklu. Grzegorzewskim zeszytom bliżej jest do tej tradycji niż do teatrologicznych teorii. I bardzo dobrze! Tu chodzi o decyzje edytorskie, graficzne, redakcyjne na pograniczu twórczości własnej i solidnego rzemiosła.

Pięciopak (kartonowe pudełko z wsuwanymi tomami w miękkiej oprawie) zaprojektowany przez Janusza Górskiego to nie jest wydawnictwo, które można zabrać ze sobą w podróż czy nawet rozłożyć się z nim wygodnie na kanapie. Ma swą wagę – dosłownie, trzy i pół kilo! – trzeba do niego zasiąść i przewidzieć sporo miejsca wokół. To nie jest też książka do łatwego czytania, raczej do studiowania. Taka jest natura egzemplarza teatralnego, a zwłaszcza już scenariuszy, które wyszły spod pióra Grzegorzewskiego. Reprodukcje rękopisów pokazują stronice zeszytów czy papieru maszynowego wypełnione w miarę regularnymi liniami tekstu (nie posługiwał się maszyną do pisania, ani później komputerem), czasem bez przyporządkowywania kwestii poszczególnym postaciom, wyodrębniania didaskaliów. Zatracały charakter misternej układanki fragmentów cudzych tekstów. Podany do druku scenariusz zaświadcza o tym, jak tekst brzmiał na scenie, redaktorzy uzupełnili go o zapis działań odtworzony na podstawie egzemplarzy inspicjenckiego, suflerskiego, asystenckiego, dokumentacji fotograficznej i filmowej, tam, gdzie tego brakowało, przypisali kwestie postaciom, podzielili tekst na sekwencje. Z dwóch jego stron biegną marginesy i tam są same skarby! Lewy poświęcony jest informacjom o tym, w których przedstawieniach dany cytat, motyw, postać powracały i jak funkcjonowały, rejestruje wykorzystane i niewykorzystane pomysły reżyserskie, daje podstawowe informacje o scenografii. Prawy odsyła do źródła cytatu literackiego czy muzycznego, zaświadcza też o tym, jak kwestie zmieniały przypisanie do postaci, aktorów, śledzi skreślenia, tłumaczy na polski obcojęzyczne sformułowania, informuje o pokazach wyjazdowych i tak dalej, i tym podobnie.

Wyobraźnia Jerzego Grzegorzewskiego żywiła się w miarę stałym zestawem autorów i ich dzieł, tak literackich, jak i muzycznych. Podobnie było z „rekwizytornią” jego teatru. Zaklęta kula wyobraźni, w której dokonywała się nieustająca zmiana napięć, uformowała się dość wcześnie. Erupcje tych napięć, konieczność uwolnienia poprzez kreację takiego, a nie innego dzieła, można próbować opisać przy pomocy rozważań Sigmunda Freuda. Proponował on traktować dzieło sztuki jako strukturę pamięci, niepowtarzalny (bo przynależny danej jednostce) układ wspomnień utrwalonych nawet poza świadomością twórcy. Grzegorzewski nie potrafił inaczej tworzyć, nie walczył z tym, przeciwnie – w sposób melancholiczny przetwarzał to, co przeminęło, uległo zniszczeniu, zostało utracone. Niesłychane napięcie, w jakim pracował, a także niemała cierpliwość i pokora w czekaniu na uformowanie „kształtu” pamięci były jak spotkanie cierpienia i przyjemności uwolnienia tego, co „jeszcze nie doświadczone, a nawet co nie jest doświadczalne w ogóle”¹. Grzegorzewski mówił, że właściwie robi nieustająco jedno, dwa przedstawienia, że poszczególne premiery należałoby układać w sekwencje. Projektował fantastyczną ideę, by zagrać je jednego wieczoru. Wiele też było tymi ostatnimi, po których miało nastąpić milczenie. To zapewnienie oddawało napięcie towarzyszące próbom, okresowi sublimacji „ukrytego”, nie określało wyczerpania tematu, znudzenia tekstem, autorem. Przecież powracał do nich znów i znów. Na pytanie Zbigniewa Taranienki, dla kogo robi teatr, odpowiedział: „To forma mego życia”².

Detektywistyczna praca u źródeł, jaką wykonali Ewa Bułhak i Mateusz Żurawski, daje badaczom twórczości Grzegorzewskiego drogocenne pole do poszukiwań fundujących ją motywów, ich przemian, asocjacji, wreszcie interpretacji. Bo choć podane czarno na białym i na tacy, scenariusze wciąż wymagają od czytelnika pracy wyobraźni i wysiłku zrozumienia. Wiadomo, to nie są fabularne ciągi przyczynowo-skutkowe, łatwiej może nawet dojść do dramaturgii tych przedstawień przez ich warstwę rytmiczną, muzyczną, partyturę wszystkich dźwięków płynących ze sceny, niż przez słowa. Czytając, łapię się na tym, że niektóre kwestie, sceny odtwarzam „ze słuchu”, z pamięci tego, w jakim tempie padały, jak brzmiał głos aktorów, jaki rytm działań im towarzyszył. Sferę pamięci wzrokowej do jakiegoś stopnia zaspokaja ikonografia. (Ilustracje pojawiają się na parzystych stronach scenariuszy, nieparzyste zarezerwowane są dla tekstu, do którego zdjęcia się odnoszą. Ten układ przełamują rozkładówki panoramicznie eksponowanych fotografii. Wyjątkiem jest Miasto liczy psie nosy, gdzie na sąsiadujących stronach podawane są równolegle scenariusz opublikowany w „Dialogu” i jego wersja premierowa). Przy tak ambitnym podejściu żal, że wydawnictwu nie towarzyszą rejestracje przedstawień, dokument dźwiękowy nawet w wersji roboczej. Grzegorzewski dopuszczał możliwość grania swych przedstawień bez tekstu. Tak powiedział o Powolnym ciemnieniu malowideł³. To było też jedno z proponowanych przez niego wyjść z kryzysu związanego z Giacomo Joyce’em, gdy spadkobierca praw Jamesa Joyce’a zakazał wystawienia poematu tuż przed premierą. Tekst był jednocześnie w nim tak uwewnętrzniony i tak organicznie uzewnętrzniony w inscenizacji, że mogła ona – w jego wyobraźni – obyć się bez słów. Na sposób niemal misteryjny. Nie zależało mu na potocznie pojmowanej komunikacji z widzem. Tak jak w Czystej Formie Witkacego, mogła ona odbyć się w błysku wrażenia, zrozumienia, przeczucia, na skutek przecięcia „napięć kierunkowych”. Czy wedle Freudowskiej zasady przyjemności czerpanej z melancholicznego procesu odnajdywania się w strukturach czyjeś pamięci.

Każdy tom poprzedza komentarz innego autora, kolejno: Ewy Bułhak, Mateusza Żurawskiego, Janusza Majcherka, Radosława Paczochy, Tomasza Platy. Są wśród nich osoby, które nie znają opisywanego przedstawienia z autopsji, czy nie uchodzą za specjalistów od Grzegorzewskiego. Dobór komentatorów dokonany przez redaktorów odczytuję jako chęć dania świadectwa rozmaitości indywidualnych spotkań widzów z tym teatrem. Scenariusze uzupełnione są o niezwykle ciekawą dokumentację: notatki reżysera, szkice dekoracji z komentarzami, warianty obsad. Redaktorzy wszystko precyzyjnie omawiają, nie pogrążając się w wielosłowiu, co przy lapidarnej gęstości tekstów Grzegorzewskiego jest niebywałą sztuką. Dodają spisy recenzji, wywiadów, omówień. I zostawiają nas z tym wszystkim. Włamują się do jego świata, odkrywają tajne, nieuświadomione struktury niczym archeolodzy z Rzymu Federica Felliniego, odnajdujący bezcenne freski w budowanym tunelu metra. Od nas zależy, czy wjedziemy do tego świata, czy nie, czy pod wpływem naszego wzroku i światła, które zostało wpuszczone, to, co zobaczymy, rozbłyśnie – czy przeciwnie, malowidła ulegną powolnemu zaciemnieniu.

W następnych tomach czeka nas przygoda z autorskimi scenariuszami z lat 1994–2005 (Improwizacje) i adaptacjami tekstów prozatorskich i poetyckich (Rekonstrukcje).