Teatr z wnętrza aktora

Od pewnego czasu w teatrze Oskarasa Koršunovasa zaobserwować można nurt poszukiwań związany z eksplorowaniem osobowości aktora. Ten wątek po raz pierwszy pojawił się w 2008 roku w Hamlecie, którego akcja toczyła się w większości w aktorskiej charakteryzatorni. Było to miejsce przejścia od prywatności aktora do postaci, w którą miał się wcielić. Reżyser odsłaniał przed widzami szczególny moment w sztuce aktorskiej, nie przekraczając jednak granicy pomiędzy sceną i tym, co za kulisami, a widownią. Zrobił to dopiero dwa lata później, wystawiając Na dnie Gorkiego. Był to pierwszy spektakl dostosowany do grania w kameralnej przestrzeni sceny Oskaro Koršunovo Teatras. Przy jednym ogromnym stole, ustawionym blisko widowni, posadził wówczas ubranych półprywatnie aktorów, którzy prowadzili dialog z jasno oświetloną publicznością. Nie tylko mówili do niej, ale również zapraszali do stołu, wznosili razem toasty, zachęcali do interakcji.

W Mewie, najnowszej produkcji OKT prezentowanej na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym „Sirenos” w Wilnie, to zbliżenie jest jeszcze bardziej radykalne i prywatne. Szare pomieszczenie teatru, które przypomina bardziej salę prób niż teatralną scenę, zajmują jedynie krzesła. Drzwi z przodu i z tyłu osłaniają dwie czarne kurtyny. Wszystko oświetlone nieprzyjemnym światłem halogenowych lamp, które nieco tłumią mleczne szyby. Nic więcej. Na kilku krzesłach, w różnych miejscach, siedzą z obojętnymi minami aktorzy. Niczym niewyróżniający się Sorin, Masza, Miedwiedienko i Dorn wyglądają, jakby byli częścią zasiadającego właśnie tłumu widzów. Długo czekają, a my razem z nimi, zanim ktoś się odezwie.

Ta antyteatralna ascetyczność wystarcza jednak Koršunovasowi, aby stworzyć prawdziwy teatr. Kiedy w końcu padną pierwsze słowa, nie przełamią panującej tu od początku atmosfery nudy i oczekiwania na zmianę. Bohaterowie rozmawiają ze sobą w dużej odległości, mówią jakby niechętnie i z pewnym ociąganiem. Na ich twarzach widać zmęczenie i znużenie. Znam te miny. Pamiętam je sprzed dwóch lat, kiedy w Toruniu oglądałam Na dnie. Zapisana w nich obojętność sugeruje, że ci znudzeni życiem ludzie niczego już się nie spodziewają. Pewną odmianę, jaką może im dać spektakl Kostii i Niny, traktują z lekko ironicznym dystansem. Młodzi są dla nich postaciami z innego świata, który już dawno przeminął. Dlatego nie wierzą w sztukę ani w jej nowe formy, o których stale opowiada Konstantin.

A jednak to on ma rację. Koršunovas zdaje się powtarzać za Sorinem, że „bez teatru się nie da”. Dlatego w atmosferze beznadziejnego trwania próbuje szukać dramaturgicznych konfliktów i teatralnego napięcia. I znajduje je właśnie pomiędzy postaciami i ich skrytymi uczuciami. Z każdą kolejną minutą przestrzeń wypełniają nie tylko elementy scenografii i rekwizyty, ale przede wszystkim coraz trudniejsze do powstrzymania krzyki, bohaterowie stopniowo tracą kontrolę nad swoimi emocjami i coraz częściej dają im upust. Jest w nich zarówno bezradność i niemoc, jak również prawdziwa rozpacz. Jej apogeum stanowią dwie sytuacje, w których na chwilę znika poczucie godności bohaterów: Irina czołga się u stóp Trigorina, błagając, aby jej nie zostawiał. Chwilę później Kostia pada Ninie do nóg z podobną prośbą. W obu scenach ból matki i syna zdaje się być niewspółmierny do okoliczności, jakby aktorzy trochę się zapomnieli i zatracili w swoich rolach. Mimo to te nagłe wybuchy emocji nie rażą. Są one starannie zaplanowane i wkomponowane w psychologię postaci.

Niezwykle przejmująca jest również chyba najpiękniejsza scena w całej Mewie: ostatnie spotkanie Niny i Konstantina. Kiedy w spektaklu Koršunovasa tych dwoje obejmuje się po kilku latach rozłąki, znika cały czas, który ich rozdzielał i wszystkie złe rzeczy, jakie spotkali na swojej drodze. Stają się z powrotem parą biednych, niewinnych dzieci, którym ktoś zabrał spokój i szczęście. Dla zabawy, tak jak Kostia rozstrzelał zrobioną z papieru mewę. Mewą w tym przedstawieniu są oni oboje.

Sukces psychologicznych poszukiwań, którym od pewnego czasu poświęca się Koršunovas, w dużym stopniu jest zasługą świetnego zespołu aktorskiego. Swoją siłę i piękno Mewa opiera przede wszystkim na pełnokrwistych bohaterach i ich intensywnej osobowości: energicznym, trochę naiwnym, ale i upartym Konstantinie Martynasa Nedzinskasa, wyniosłej i szukającej wciąż adoracji Irinie Arkadinie Nelė Savičenko, zdystansowanym i bujającym w obłokach Trigorinie Dariusa Gumauskasa, jowialnym, choć opadającym z sił Sorinie Dariusa Meškauskasa, taktownym i pełnym empatii, nieustannie uprawiającym jogę doktorze Dornie Dainiusa Gavenonisa, a także żywiołowej Ninie – najmłodszej członkini zespołu Gelminė Glemžaitė. Większość z nich, którą można było zobaczyć już w Hamlecie i w Na dnie, teraz pogłębia nową metodę pracy opartą na bezpośredniej konfrontacji z widzami i prywatnym doświadczeniem.

Na podobnej zasadzie twórczej opiera się drugie z prezentowanych na „Sirenos” przedstawień Koršunovasa, Ostatnia taśma Krappa. Wybranie przez litewskiego reżysera dramatu Samuela Becketta było na pozór zaskakującą decyzją. Dotychczas szukał on inspiracji w tekstach znacznie bardziej realistycznych, odwołując się co najwyżej do współczesnych popkulturowych skojarzeń, a jeśli sięgał do teatru absurdu, to raczej spod znaku przedwojennej awangardy i oberiutów. Jednak, jak sam przyznał, o Ostatniej taśmie… zaczął myśleć już dwadzieścia lat temu, po zrealizowaniu swojego pierwszego spektaklu Tam być tu według Daniiła Charmsa. Wielokrotnie powracał do tego w rozmowach z Juozasem Budraitisem – zasłużonym aktorem teatralnym, filmowym i telewizyjnym. Teraz obaj poczuli, że nadszedł wreszcie odpowiedni czas na realizację tego pomysłu.

W rogu kameralnej sali OKT stoi biurko oświetlone jedynie małą biurową lampką. Na nim, obok starego magnetofonu, leżą książki i pojedyncze zapisane kartki. Na ścianie majaczy cień czarnej, podwieszonej piłki. Wnętrze ciemnej sali wypełniają nierównomiernie porozstawiane krzesła dla widzów, za którymi stoi jeszcze nieduży stolik z pudełkami, butelką wody i szklanką. Jedno z krzeseł zajmuje zdziwaczała postać. To Krapp, siwy i rozczochrany, nieogolony, ubrany w czarne spodnie i zniszczony płaszcz. Przypomina zaniedbanego bezdomnego, który przestaje już panować nad swoimi odruchami. Budraitis od początku gra człowieka odrażającego, od którego wszyscy się odsuwają, czy raczej dawno się odsunęli: jęczy i postękuje, ciężko sapie, co jakiś czas beka i lubieżnie się śmieje. Nie zjednuje też sobie sympatii jedzeniem banana, którego skórkę rzuca w przypadkowego widza. Przedzierając się od biurka do stolika pomiędzy krzesłami, nawet nie próbuje być delikatny. Depcze i popycha ludzi, nic sobie nie robiąc z ich elegancji ani tym bardziej poczucia dyskomfortu. Ciągnące się za nim, przyczepione do butów rozwinięte taśmy magnetofonowe szeleszczą przy każdym kroku. To one są tu najważniejsze, bowiem na nich zapisane są ślady życia Krappa.

Krapp sięga po swoje wspomnienia, ponieważ chce jeszcze raz przeżyć najważniejsze dla siebie chwile. Na jego palcu wciąż połyskuje obrączka – symbol dawnej miłości i rodziny. To człowiek, który żyje już tylko przeszłością, niczego nie oczekując od teraźniejszości. Z uwagą i skupieniem słucha swojego głosu nagranego na taśmę: niskiego, zdartego, zmęczonego i trochę niewyraźnego. Co pewien czas śmieje się lub płacze. Czasem jakieś wspomnienie dodaje mu sił, wtedy zrywa się z krzesła i zaczyna chodzić w kółko lub niezgrabnie tańczyć. Innym razem w jego ruchach widać wiele rozpaczy i bezradności, jakby próbował uciec od słyszanego głosu. Wówczas jednak odzywa się bolące serce, które każe mu ciężko i bez sił z powrotem opaść na krzesło.

Mimo ogromnego bólu, jaki przynosi ten dziwny rytuał wspomnień, Krapp niczego nie przerywa. To jest jego pożegnanie z życiem. Kiedy bierze mikrofon, aby nagrać swoją ostatnią taśmę, znów przywołuje przeszłość. Płaczącym głosem mówi, że nie chce wracać do minionych lat. Jednak inaczej nie umie. Ten Krapp jest rozżalony, ponieważ nie potrafi pogodzić się ze swoją starością i życiem, które przeminęło. Dla niego to ciągle aktualne, nieśmiertelne tu i teraz, które trwać będzie nawet po jego śmierci. Dlatego też spektaklu nie kończą ostatnie słowa dramatu Becketta, ale nagrany na taśmę głos Krappa przywołujący powtórnie starą historię.

Zarówno w Mewie, jak i w Ostatniej taśmie Krappa Koršunovas prowadzi swoich bohaterów ku tragicznemu końcowi. Pomimo dzielących ich różnic i pragnień odsłania wspólną dla wszystkich potrzebę bliskości drugiego człowieka, jego ciepła i miłości. W tym widzi sens swojego teatru i z tego nieuchwytnego materiału próbuje go budować.