Rosja niezależna

Petersburski AKHE jest teatrem o międzynarodowej marce i mimo że na polskich festiwalach pojawiał się już kilka razy, nie jest chyba zbyt dobrze u nas opisany. Twórcy działającego od 1989 roku zespołu określają swoje działania mianem engineering theatre – „teatr inżynieryjny”, i to określenie dość precyzyjnie oddaje charakter proponowanych przez nich wydarzeń. Członkowie AKHE nie mają rewelacyjnego warsztatu aktorskiego, po scenie poruszają się raczej jak animatorzy, uruchamiając wymyślone przez siebie mechanizmy – niekiedy zupełnie absurdalne, ale dające olśniewające efekty wizualne lub dźwiękowe. Rytm ich spektakli wyznaczają kolejne eksperymenty z przedmiotami, często scalone w ramy jakiejś abstrakcyjnej opowieści.

W prezentowanym na Avant Art Gobo. Digital Glossary AKHE podąża właśnie taką drogą. Poszczególne sceny mają osobne tytuły: Sen Bohatera, Figura Bohatera, Perspektywa Bohatera itd. Tytułowy Gobo, którego imię chyba nieprzypadkowo kojarzy się Godotem, na scenie się rzecz jasna nie pojawia. Pavel Semchenko i Maksim Isaev ubrani są w ekscentryczne, pstre stroje, z pomalowani na biało twarzami, przypominają artystów cyrkowych lub wodewilowych. Są to demiurdzy, „poruszyciele” tego świata, dopiero w dalszej kolejności jego uczestnicy. Niczym szaleni naukowcy badają możliwości przedmiotu: puszczają w ruch nakręcane robociki, rozpuszczają za pomocą wrzątku kostki cukru podtrzymujące jak kolumny daszek z pleksi (daszek przygniata leżącą pod spodem figurkę krasnala), strzelają do puszek z piwem, bezlitośnie piłują książkę, której drobne kawałki wirują potem w powietrzu unoszone dmuchawą do odgarniania liści…

Czy działania te – dziwaczne, często pozbawione wewnętrznej narracji, nie kończące się żadną pointą – mają opisywać wewnętrzny świat Bohatera, czy też może mają być wyobrażeniem jego tajemniczej natury? Wydaje się raczej, że AKHE swoje myślenie artystyczne wywodzi z dziedziny sztuki konceptualnej, w której sam zamysł artysty, użyte środki i proces twórczy generują treści. Sednem tego ekscentrycznego i zarazem niezwykle zajmującego performansu wydaje się być kontemplacja ruchu. Narracja spektaklu AKHE, oparta na kolejnych aspektach egzystencji Bohatera, przypomina, że ruch ciał nieraz był istotnym punktem odniesienia dla filozofów: Tomasz z Akwinu wywiódł ze zjawiska ruchu jeden ze swoich pięciu dowodów na istnienie Boga.

Tych kilka wyznaczników – prywatność, brak fabuły, konceptualizm środków scenicznych, wreszcie nieoczywiste odwołania do metafizyki – stanowi też o charakterze drugiego z festiwalowych pokazów AKHE, zrealizowanego w koprodukcji z Avant Art Enter Face Lab. I tutaj struktura dramaturgiczna zorientowana była wokół wąskiego tematu – ludzkiej twarzy. Poszczególne odsłony śmiało można by zamknąć w osobne, niezależne całości, miniperformanse. Tutaj jednak, choć przebieg spektaklu wydawał się być półimprowizowany, niekiedy rozbijały go prywatne, dwujęzyczne rozmowy wykonawców, to jego konstrukcja była precyzyjna, intelektualnie klarowna, momentami wręcz deklaratywna.
Spektakl w wyraźny sposób dzielił się na dwie główne części. Pierwsza była zestawem etiud, opowiadających o twarzy ludzkiej jako o przedmiocie opresji. Część ciała, będąca wszak wizytówką właściciela, pierwszym znakiem wizualnym, na podstawie którego rozpoznaje się człowieka, więcej – świadectwem jego osobowości, poddawana jest nieustannie zewnętrznym naciskom. Z jednej strony stosunki społeczne, zawodowe, rodzinne, wszelkie konwenanse wymagają od twarzy określonych reakcji, wyrażania emocji zgodnych z sytuacją. Z drugiej – w społeczeństwie konsumpcyjnym twarz staje się kartą przetargową w handlu, musi być modelowa, piękna, nie znająca zmęczenia, ma zachęcić do nabycia reklamowanego produktu.

Bardzo łatwo było utożsamić sceniczne działania z własnymi codziennymi doświadczeniami. Mimo że metaforyczne obrazy utrzymywały pewien poziom abstrakcji, użycie emblematycznych rekwizytów kierowało uwagę w zaprogramowane przez autorów rejony. Pojawiał się więc przezroczysty stół z pleksi, który zmieniał się w rodzaj dybów zniekształcających rysy. Twarze filmowane – a cały przebieg śledziło non stop kilka kamer, uzupełniając akcję o projekcje wideo – z góry przez blat, same w sobie pokraczne ze względu na nienaturalną pozycję ciała, modyfikowano jeszcze bardziej poprzez ingerencje w powierzchnię pleksi. Zmiany światła, faktur, dokładane elementy sprawiały, że twarze stawały się sztuczne, manekinowe, jakby żywcem wyjęte z ekranów telewizyjnych, wręcz z filmów grozy. Podobnie działała lustrzana szyba, dająca przeglądającym się cudze odbicie, potem zamalowywana rewolucyjnymi, krwistoczerwonymi napisami i obrazami. Eksploatowano też drastyczne z wyglądu chwyty rodem z body performance: pętania, obklejania, doczepiania do nich obiektów i obnażania na nowo przy równoczesnym dekonstruowaniu scenografii.

Tego typu quasi-publicystyczne sekwencje składały się na sceniczny esej, rozpatrujący problem autentyczności ludzkiej fizys z wielu perspektyw. To jednak druga część stanowiła o rzeczywistej myśli przedstawienia. Aktorzy zniknęli ze sceny, która otworzyła się na, zajmujący drugie tyle przestrzeni, basen. Światło z górnego technicznego zmieniło się na delikatną, nisko zawieszoną kontrę. Grana na żywo muzyka, przez cały czas towarzysząca działaniom, z hybrydy jazzu i noise’u przeszła w nastrojowy ambient. Wykonawcy wrócili na deski z całkowicie inną energią: skupioną, wyciszoną. Brodząc w wodzie, zaczęli barwić ją różnokolorowymi farbami. Te, choć rozchlapywane jak w action painting, w zetknięciu z poruszającą się taflą tworzyły impresyjną kompozycję, przypominającą pastelowe, „rozmalowane” tła gwaszy i akwarel Chagalla. Estetyka ruchu aktorów łączyła się z estetyczną, efemeryczną pracą malarską. Mimo wszystkich zewnętrznych uwarunkowań, zdawali się mówić twórcy, twarz człowieka jest jedynym bezpośrednim łącznikiem ze sztuką – trzeba jej więc zaufać.

Szczególnym wydarzeniem Avant Art była przygotowana specjalnie na festiwal światowa premiera spektaklu Midwhite petersburskiego Dereva (od 1996 roku działającego w Dreźnie). To monumentalna opowieść w obrazach, której źródło – jak często w pracach lidera zespołu, Antona Adasinskiego – leży w fascynacji malarstwem. Jest kilka powodów, by przypuszczać, że przy pracy nad Midwhite plastyczną wyobraźnię grupy kształtowały wielkie dzieła Hieronima Boscha. Duch niderlandzkiego malarza jest obecny nie tylko w surrealistycznej plastyce spektaklu, ale i w niepokojącej kondycji jego bohaterów. Bohater Dereva to mała, pokraczna figura ludzka, którą targają znacznie potężniejsze od niej samej siły: bogowie, biologia, nieraz polityka. Ten zawieszony w bezczasie everyman tańczy na scenie swój taniec życia i śmierci w dziwacznych, organicznych spazmach, obrazując heroiczne zmaganie z własną ułomną kondycją.

W spektaklu prezentowanym we Wrocławiu obsesyjnie pojawiają się znaki sugerujące motyw poczęcia i narodzin. W długiej sekwencji ruchowej otwierającej spektakl niemal nagi Adasinsky oplątany czerwoną tkaniną usiłuje, niczym gad z jaja, „wydostać się” na świat. W innej, dość ironicznie i jakby wbrew patosowi pierwszej sceny, jeden z bohaterów zjada jajka na twardo. Derevo pokazuje współczesne misterium narodzin poprzez liczne znaki plastyczne: od mistrzowsko wykonywanych etiud i partytur tanecznych do estetycznych gier z przedmiotem i oświetleniem. Ton spektaklu, wyrosłego z fascynacji średniowieczną stylizacją, jest przeważnie patetyczny, podbijany jednak elektroniczną muzyką, opartą głównie na pulsujących przestrzennych bitach. Podobnie obok rekwizytów stylizowanych pojawiają się te jawnie współczesne. Te sprzeczności dość dobrze pokazują, że estetyka spektakli Adasinskiego – choć przesiąknięta stylizacją dawnych form teatralnych, czerpiąca z konwencji teatrów jarmarcznych czy pogańskich tańców obrzędowych – jest eklektyczna i jako taka odwołuje się do doświadczenia ogólnoludzkiego.

Niejakim zaskoczeniem był przywieziony na festiwal spektakl Sakhar Teatru Praktika Iwana Wyrypajewa. „Spektakl” jest tu określeniem czysto umownym, bo formalnie był to typowy poprockowy koncert (po odegraniu wzbogacony o bisy), tyle że wykonywany do paradramatycznego tekstu reżysera. Tak typowy, że nie sposób nazwać go też audioperformansem. Co ciekawe, Wyrypajew występował tu w potrójnej roli: obok dramaturga i reżysera stawał się też frontmanem skleconego z aktorów Praktiki zespołu – non stop obecny na scenie, wykonywał większość piosenek/scen, zaś w czasie fragmentów stricte muzycznych jako jedyny nie grający na żadnym instrumencie, podejmował (z góry skazane na niepowodzenie, wobec siedzącej teatralnej widowni) próby animowania słuchaczy, klaszcząc, podskakując i zdejmując koszulkę. O ile dobrze grający i śpiewający aktorzy czuli się na deskach pewnie, o tyle on sam w wyraźny sposób odstawał od reszty. Z jednej strony widać było, że porywa go gwiazdorska energia i momentami można było wyczytać z jego twarzy autentyczne, euforyczne szczęście, z drugiej – jego mizerna sylwetka, wysoki, niesceniczny głos i widomy brak zdolności wokalno-muzycznych powodowały, że wobec pozostałych wykonawców i widzów był przeraźliwie samotny – i wystawiony na krytyczne spojrzenia.

Może jednak właśnie ta autokrytyczna postawa powodowała, że tekst Cukru wybrzmiewał tym mocniej. Po raz pierwszy bowiem Wyrypajew mówił o świecie w tak jednoznacznie afirmatywny sposób. Kolejne piosenki/historie, nawet jeśli pobrzmiewały ironicznie, opowiadały o różnych typach ludzkich, spośród których każdy dochodził do przekonania, że życie jest piękne – niezależnie, czy mowa była o zakręconej artystowskiej wegance, uprawiającej jogę, czy o pracownicy marketu, która po raz pierwszy wróciła z pracy do domu okrężną drogą, przełamując rutynę. Sceniczna ułomność reżysera wobec małości, zwyczajności bohaterów czyniła tak jego, jak ich bardziej wiarygodnymi. Energia muzyki i energia opowieści pracowały na siebie wzajemnie.

„Dzisiejszy teatr w Rosji jak nigdy dotąd odczuwa skutki polityki kulturalnej czasów komunizmu, ograniczeń narzucanych przez cenzurę, konieczności działania w ciągłych zakazach i izolacji kultury. Zaburzony proces rozwoju rosyjskiego teatru, pozbawionego choćby etapu buntu wobec zastanej rzeczywistości, jaki był udziałem zachodniego teatru absurdu lat 60. – 70. XX stulecia, skutkuje stałą dominacją teatru typu »czechowowsko-mchatowskiego«” – tak opisuje sytuację teatru rosyjskiego Lidia Mięsowska (Post, czyli kontr. Uwagi o dramaturgii Pawła Priażki, „Opcje” nr 3/2013). Repertuar teatralny tegorocznego festiwalu Avant Art zdaje się potwierdzać tę diagnozę przez zaprzeczenie – wszak zaproszone grupy to już awangarda postępującej rewolucji estetycznej, która, idąc dalej za wywodem Mięsowskiej, „manifestuje także swój protest przeciwko wyczerpanej już formule teatralności, kultywującej dobrze znane, oswojone formy artystyczne, normatywność w sztuce, wielkoformatowość wypowiedzi scenicznej. […] Odrzucając tradycyjnie rozumiany tekst dramatyczny, dramaturdzy eksperymentatorzy wyszli z piwnic i przestali być zjawiskiem marginalnym”. Istotnie jest pewnym paradoksem, że Derevo, AKHE czy Wyrypajew, którzy wciąż uważani są za awangardę, tworzą przecież doskonale rozpoznawalne międzynarodowe marki. Wyraźnie też widać w ich pracach świadomą i dość radykalną skłonność do tworzenia alternatywnych światów, które w mglisty sposób odnoszą się do współczesnego doświadczenia. Z prezentowanych podczas Avant Art spektakli teatralnych wyłania się oblicze teatru rosyjskiego niezwiązane z wielką literaturą i oderwane od naturalistycznych tradycji, posługujące się językiem wizualno-dźwiękowej abstrakcji, która odwołuje się do wyobraźni widza. Jak jednak wiemy, wolna wyobraźnia, będąca domeną poezji, miewa nieraz jakość kontestacyjną.