1/2014

Krakowianin statystyczny – krakowianin performujący

100% KRAKÓW to coś więcej niż teatr, wizualny pokaz statystyki, akcja społeczna, widowisko czy eksperyment socjologiczny – to całkiem udany i skuteczny performans, który jest tym wszystkim jednocześnie.

Obrazek ilustrujący tekst Krakowianin statystyczny – krakowianin performujący

fot. Mateusz Wojnar

Daniel Wetzel, reżyser prezentowanego na tegorocznych Reminiscencjach Teatralnych projektu 100% KRAKÓW, zadał sobie, widzom oraz uczestnikom projektu pytanie: „Jeżeli dane statystyczne czy liczby są stale obecne w mediach, gazetach, czy przytaczane przez polityków; mówi się – 20% Polaków chce tego, 30% krakowian uważa tamto… Więc: kim jesteśmy jako liczby?”. Z tej wątpliwości wziął się cały cykl akcji, które można by określić jako badanie miasta. Kolektyw Rimini Protokoll rozpoczął je od Berlina (2008), by stopniowo zasięgiem ogarnąć całą Europę (Ateny 2010, Kolonia 2011, Londyn, Oslo 2012), a nawet świat (Melbourne 2012, San Diego 2013, planowane Tokio, Nowy Jork, Gwangju w Korei Południowej). W październiku tego roku przyszedł czas na Kraków, czyli mówiąc górnolotnie – zamianę abstrakcyjnego procentu w pojedynczego, konkretnego krakowianina.

Założeniem projektu jest dobranie grupy, która odpowiadałaby pod względem statystycznym mieszkańcom danego miasta. Stu uczestników ma reprezentować 759 131 mieszkańców Krakowa. W tej mikropróbce mają być zachowane proporcje – jeśli zatem w mieście na 47% mężczyzn przypada 53% kobiet, wśród uczestników znajdzie się czterdziestu siedmiu przedstawicieli płci męskiej i pięćdziesiąt trzy osoby płci żeńskiej. Pozostałe kryteria brane pod uwagę to: płeć, wiek, dzielnica zamieszkania, stan cywilny, liczba domowników. Pomysłodawcy starali się przenieść dane z urzędu statystycznego na scenę i stworzyć odpowiadający im przekrój społeczny. By tego dokonać w miarę uczciwie, stanęli przykładowo przed zadaniem: znaleźć siedemdziesięcioletniego wdowca mieszkającego samotnie w Nowej Hucie, bądź czterdziestoletnią matkę trójki dzieci z Bronowic. Aby odzwierciedlić z kolei proporcje wieku, zaproszono na przykład dziewięcioosobową grupę dzieci (w przedziale 0–9 lat), ośmioro nastolatków (10–19 lat) i dwanaście osób 70+. Najmłodszy uczestnik, pięciomiesięczny Leon, został wniesiony przez swoją mamę; najstarszym był osiemdziesięcioletni pan Wojciech, syn trębacza z wieży mariackiej. Stu ludzi – sto historii i jedna średnia.

Eksperyment socjologiczny

Zadaniem „reprezentantów społeczności miasta” było odpowiadanie na pytania – bardzo rozmaite i zadawane w różnej formie. Od, zdawałoby się, najprostszych – o wagę, wiek, liczbę dzieci, posiadanie prawa jazdy, wykształcenie, lokalizację mieszkania, przynależność do jakiejś grupy społecznej (katolików, sportowców, wielbicieli psów, partii), po opinie i poglądy. Tłum przegrupowywał się w zależności od preferowanej odpowiedzi, stając pod tabliczką „ja” bądź „nie ja”. Miało to widzom unaocznić, a wręcz ucieleśnić suche liczby: „a, na sto osób tylko czworo to wegetarianie”, „o, piętnaście osób doświadczyło wojny” – co równałoby się, w teorii, kolejno 4% i 15% mieszkańców Krakowa. Z jednej strony reżyser chciał pokazać kategorie, zdawałoby się, oczywiste, niemal biologiczne; z drugiej – sięgał do opinii (na temat IPN-u, służby zdrowia, wyznania, aborcji, zaufania wobec polityków, interwencji w Afganistanie, poparcia dla parady równości), do poglądów, naruszając sferę prywatną uczestników, wyznań wręcz wstydliwych i nieujawnianych głośno. Padły pytania o to, kto zdradził partnera, kto ma ochotę na gorący romans, a kto od roku nie uprawiał seksu, kto ulega nałogom, kto był molestowany, kto zatrudnia kogoś na czarno, kto dał lekarzowi łapówkę czy kto unika płacenia podatków. Tu nie tak łatwo było stanąć po którejś ze stron na oświetlonej scenie, szczególnie gdy na widowni siedzieli rodzina czy znajomi. By umożliwić anonimowość odpowiedzi, reżyser dał uczestnikom do ręki latarki – na ekranie widać było tylko świecące w ciemności punkty.

Ostatnią fazą był test wyboru z kilku zaproponowanych odpowiedzi: by go przeprowadzić i dać widzom wizualny obraz, wprowadzono głosowanie kolorowymi kartami. Uczestnicy podnosili do góry jeden z kolorów, który odpowiadał wybranej przez nich odpowiedzi. Padały pytania zabawne i poważne, na przykład – „wychodząc z domu, mówisz, że idziesz: na zewnątrz / na dwór / na pole?”, „jak karać pedofilów: poddać przymusowemu leczeniu / wykastrować / karą śmierci?”, „katastrofa smoleńska była: tragedią / aktem terroru / za dużo się o niej mówi?”, „zamknięte ogrody przykościelne należy: oddać miastu / zamienić w publiczne parki / zostawić tak, jak są?”, „kto jest właścicielem lokalu, w którym mieszkasz: ja / bank / rodzina / ktoś obcy?”.

Wprowadzono również trochę ruchu – gdy zapytano, kto umie zatańczyć makarenę, a kto walca, uczestnicy po prostu zaczynali tańczyć. W końcu padło pytanie o to, kto chce zapalić światło na widowni. Gdy większość osób krzyknęła: „ja!” – widzowie zostali wyrwani ze swych bezpiecznych pozycji obserwatorów i wciągnięci do udzielania odpowiedzi.

Oczywiście, budzi się naturalna wątpliwość dotycząca wiarygodności takiego eksperymentu. Czy można go w ogóle potraktować jako prawdziwe lub chociażby wymierne badanie? Na ile dobrana próba może stanowić wymierny wskaźnik opinii, jeśli na pytanie: „kto siedział w więzieniu?”, scena opustoszała? Czy statystyczny krakowianin nie ma przestępczych doświadczeń, czy tylko ta wybrana grupa osób okazała się praworządna? W grupie statystycznej były całe rodziny – czy zatem na pytanie o zdradę małżeńską mieliśmy szansę uzyskać wiarygodną odpowiedź?

Pierwszą wątpliwość rodzi zatem dobór „reprezentatywnej próby”. Socjolodzy i badacze opinii publicznej dokonują tego losowo. Demografka zajmująca się tego typu badaniami powiedziała mi: „Ludzie, na których najbardziej nam zależy, nie są najczęściej zainteresowani rozmową z nami i udzielaniem informacji”. W projekcie Rimini Protokoll również wzięli udział tylko chętni – których skusiła „chęć przeżycia czegoś fajnego”, „wystąpienia na tej samej scenie co Anna Dymna”, „przełamania własnej nieśmiałości”, „poznania nowych ludzi” czy… zarobku (to tylko niektóre motywacje podane w programie towarzyszącym przedsięwzięciu). Co więcej, twórcy zaproponowali stworzenie łańcuszka – każdy z nich zatem zapraszał kogoś kolejnego, a tym sposobem na scenie znalazły się siostry, małżeństwa, mieszkańcy tego samego bloku, przyjaciele czy ludzie z jednej pracy bądź kierunku studiów.

Nie była to więc próba losowa i przypadkowa, ale osoby w jakiś sposób ze sobą powiązane, co w zamierzeniu twórców miało sprzyjać zaangażowaniu i zintegrowaniu lokalnej społeczności.

To jednak dwie idące w przeciwnych kierunkach intencje: obiektywizm i postawienie na relacje – grupa powiązana i zintegrowana, która ma poczuć się wspólnotą, a równocześnie zaspokoić wymóg wymierności badania. Ponadto intencją twórców było zapewnienie zarówno widzom, jak i uczestnikom dobrej zabawy i rozrywki. Nie za dużo? Drugą kwestią jest podstawowa tu sprawa zaufania wobec statystyk – czy one w ogóle mogą dać jakikolwiek obraz?

Kto z nas odczytałby się w „przeciętnym” Polaku? Czy istnieje coś takiego jak uśredniony obraz krakowianina / warszawiaka / kobiety / mężczyzny / studenta / dziecka / emeryta? Czy chcemy uznać, że jesteśmy „statystyczni” pod jakimś względem? Twórcy w formie zabawy ze statystyką uzmysłowili raczej, jak trudno zdefiniować przeciętność, że będąc w grupie, i tak mówimy indywidualnymi głosami. Zresztą sami pomysłodawcy podważyli „naukowość” tego eksperymentu, zadając w części anonimowej pytanie: „kto skłamał, odpowiadając na pytania?”. Nie powinno nikogo zaskoczyć, że spora grupa osób (ile statystycznie? jedna trzecia? połowa?) zaświeciła latarką. Przekora ludzka to też sposób na uniknięcie bycia wpisanym w „większość”.

Eksperyment performatywny

Wreszcie sprawa, która pozwoli postawić pytania o wymiar performatywny tego eksperymentu. Choć w jakiś sposób definiują nas nasz wiek, płeć, waga, zawód, lokalizacja mieszkania, upodobania, przeszłość – wiemy doskonale, że nie są to czynniki nienaruszalne, ale podlegające negocjacjom. Eksperyment mimo wszystko zakładał (tak jak statystyka) istnienie „twardego rdzenia”, „nienaruszalnego i stałego »ja«”, które już przez Butler zostało uznane za fikcję. „To, kim jestem, przestaje być dane – jeśli kiedykolwiek było” – by przypomnieć choćby stwierdzenie Schechnera. Badanie statystyczne – by miało jakikolwiek sens – nie może uznać takiej tezy, performans wręcz przeciwnie – uznać ją musi i może sproblematyzować, próbować ukazać procedury wytwarzania owej podmiotowości. Można zatem przyjąć, że to, co widzieliśmy na scenie Narodowego Starego Teatru, miało na celu „ustanowienie przeciętnego krakowianina”. Performans produkuje „ja”, choć – jak śmieje się Schechner – „sprawa jest, rzecz jasna, cudownie skomplikowana”. Bo przecież na scenie widzieliśmy osoby występujące pod swoimi nazwiskami, które mówiły w swoim imieniu i reprezentowały swoje „ja”, lub, właściwiej powiedzieć, wytwarzały „ja” i swoją biografię na scenie. Byli to konkretni ludzie – performerzy, a nie aktorzy udający, że są kimś innym. By w jakiś sposób wyrazić swoją tożsamość, przełamać anonimowość, uczestnicy krótko się przedstawiali, w paru słowach charakteryzowali swoje upodobania i hobby, mówili, ile mają lat, z kim się utożsamiają. „Nie jesteśmy aktorami” – podkreślali. Każdy z nich przyszedł do teatru w prywatnym ubraniu, przyniósł ze sobą jakiś ulubiony przedmiot i swoje poglądy. Spełniono w ten sposób pierwszy i podstawowy warunek performansu: performer wystawia na scenie siebie, podczas gdy aktor gra kogoś innego. Performer nie przedstawia, nie odsyła do kogoś innego niż on sam – cechuje go non-acting/doing, a nie acting (by użyć przeciwstawienia Michaela Kirby’ego). Odpowiadając na pytania i będąc zmuszonym do zajęcia stanowiska, każdy z uczestników stawał się „stuprocentowym krakowianinem” na naszych oczach. Z masy indywiduów – jednostkowych, niepowtarzalnych – wyprodukowano w tym procesie przeciętnego mieszkańca miasta.

Potraktowanie tego działania jako performansu od razu znosi opozycję: prawda – fałsz. „Dzieła performatywne nie są ani prawdziwe, ani fałszywe. Zdarzają się (they happen), jak mówi Schechner” (M. De Marinis, Performans i teatr. Od aktora do performera i z powrotem?, „Performer” nr 5/2012.). Nieinteresujące stają się wówczas odpowiedzi uczestników same w sobie, ale skuteczność performansu, jego oddziaływanie (na przykład przekształcenie obserwatorów w uczestników) i gra z realnością. Chciałabym to pokazać na kilku przykładach. Celem działań było nawiązanie relacji z widzem i wyrwanie go ze stanu obserwatora przez wciągnięcie do gry i zachęcenie do udzielenia odpowiedzi. Ze sceny padły zarówno pytania do publiczności, na które miała odpowiedzieć przez podniesienie rąk, jak i prośba o zadanie pytań uczestnikom: „Macie Państwo niepowtarzalną okazję zadać pytanie Krakowowi i uzyskać statystyczną odpowiedź”. Na spektaklu, na którym byłam, kilka osób skorzystało z tej możliwości – zadając jednak pytania typu: „czy dobrze się bawiliście, przygotowując ten spektakl?”. Zaatakowanie widza miało też charakter zabawy – aspekt ludyczny był podkreślany nie tylko przez samego reżysera, ale i wyczuwalny w atmosferze eksperymentu – uśmiechnięte twarze patrzyły na nas zaczepnie, wyszukując wśród publiczności znajomych, zachęcając gestami rąk i okrzykami do „wspólnej zabawy”. Rodzaj radosnego wydarzenia akcentowała również muzyka, wykonywana na żywo przez grupę Vladimirska – energetyczna, skoczna i wprawiająca ciało w podrygi (i na scenie, i na widowni). Utworzony w pewnym momencie „wąż” jeszcze wzmocnił atmosferę wspólnotowej zabawy. Uczestnicy przekroczyli granicę rampy i stanęli blisko widzów, dotykając niemal ich kolan, niektórzy weszli między rzędy, rozdając mikrofony i zachęcając do aktywności. Granica między sceną a widownią została skutecznie zniesiona, czuło się obustronny przepływ energii.

Zaproszenie realności na scenę nie sprowadzało się do „zaczerpniętej z życia” tematyki, lecz wkradało się przez szczeliny. Uczestnikami byli ludzie z ulicy, niespecjalnie przygotowani do publicznych występów i stania w świetle reflektorów. Uczestnicy nie udawali tremy, tylko po prostu ją mieli, nie grali tego, że czegoś zapomnieli, tylko w sytuacji stresowej zawodziła ich pamięć. Zawstydzenie, drżący głos, drobne (lecz widoczne) wpadki, pomyłki, coś nieoczekiwanego (dziecko, które dorwało się do mikrofonu i nie chciało przestać mówić), nietrzymanie się scenariusza, pominięcie czyjejś kolejki (i wyrażona wzrokiem pretensja) nie były zaplanowane. Kiedy na scenę wkroczyły dzieci i na nich skupiła się uwaga uczestników po „tej” i po „tamtej” stronie, efekt był właściwie nie do przewidzenia. Najmłodszym uczestnikom myliły się strony, po których mieli stanąć („ja” – „nie ja”), niektóre kilkulatki były tak przejęte, że nie słuchały pytań i zamarły na środku sceny, w ogóle się nie ruszając lub podrygując do muzyki. Zdarzały się momenty nieoczekiwanie śmieszne. Tego typu wślizgnięcia skutecznie rozmontowywały iluzję, uzmysławiając zdarzeniowość wydarzenia i „nażywość” jego uczestników. W centrum było działanie – nie scenariusz, nie statystyka traktowana jako tekst czy dramat – ale interakcja i gra, demontujące bierne nastawienie widza.

A co do skuteczności? Chyba każdy musi na to odpowiedzieć sobie sam – albo podejdzie do tego z perspektywy socjologa i postawione na początku wątpliwości wykażą fiasko projektu, albo przyjmując perspektywę performatyka, uzna skuteczność ustanowienia przeciętnego krakowianina. Jeśli zaś zaangażował się emocjonalnie, dał się ponieść zabawie, zidentyfikował się z którymś z uczestników bądź odnalazł w całej grupie jako zbiorowym organizmie i uznał ją za swoją reprezentację – również wykaże to skuteczność performansu. I zupełnie nie będzie ważne, czy statystyki są prawdziwe, czy nie.

Przychylając się do drugiego podejścia, unikałam nazywania projektu 100% KRAKÓW spektaklem, mimo że tak był definiowany przez organizatorów, mimo że odbył się w ramach festiwalu teatralnego i na scenie instytucjonalnego (narodowego) teatru. Było to bowiem coś więcej niż teatr, wizualny pokaz statystyki, akcja społeczna, widowisko czy eksperyment socjologiczny – był to całkiem udany i skuteczny performans, który zawiera w sobie każde z powyższych określeń.

XXXVIII Krakowskie Reminiscencje Teatralne

absolwentka teatrologii i rosjoznawstwa na Uniwersytecie Jagiellońskim, adiunkt w Katedrze Teatru i Dramatu Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, członkini Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych, autorka prac z zakresu hisorii teatru i dramatu oraz performatyki.