W żywym domu Grotowskiego

W 1997 roku obejrzałem we Wrocławiu Akcję następców Jerzego Grotowskiego z ich toskańskiego ośrodka w Pontederze i opisałem ją w „Teatrze” (numery 12/1998 i 1/1999) jako wybitne, przejmujące misterium. Tym niemniej skrytykowałem ideologiczną mistyfikację, jaką było twierdzenie, jakoby Grotowski miał się dosłuchać w obrzędach wudu (voodoo) partytury ezoterycznej inicjacji przeniesionej ze starożytnego Egiptu do Zachodniej Afryki, a następnie na Haiti. Egiptolodzy i afrykaniści już dawno stwierdzili, że choree Afrykanów są ich własną kreacją. Grotowski w ślad za Gurdżijewem próbował nam wmówić, że odkrył jakąś starożytną linię inicjacyjną z „kolebki naszej cywilizacji”, może nawet z Atlantydy (!), ale to mrzonki. W każdym razie ukochał haitański taniec janwalu i ekstatyczne pieśni wudu i zaproponował swym następcom, by używali ich w projekcie „sztuki jako wehikułu” do ożywienia gnostyckiej Ewangelii Tomasza – jego ulubionego duchowego tekstu. Te techniki tańca i śpiewu ćwiczy się w Pontederze od ćwierć wieku, i jest to podstawa duchowego treningu, którego celem jest energetyczne i duchowe przeistoczenie się.

Ponieważ w naszej kulturze utraciliśmy większość dawnych chorei i śpiewów ekstatycznych z tej racji, że w liturgiach Kościoła chrześcijańskiego od początku V wieku n.e. zakazano tańca, od kilkudziesięciu lat podejmowane są w teatrze i poza nim wysiłki, by takie choree odtwarzać lub tworzyć na nowo. Wiemy na przykład, że gdy Grecy przyzywali Apollona, zwanego Paianem, to śpiewali i tańczyli peany, a kiedy przyzywali Dionizosa, to śpiewali i tańczyli dytyramb. Wspaniale to robili aktorzy i aktorki Stowarzyszenia Praktyk Teatralnych Gardzienice, wirując w Złotym ośle z mantrą „Eu-oi-Bak-hai!” na ustach, a także śpiewając „Paian!, o Paian!”. Dynamiczne przyzywanie i utożsamianie się z bóstwem to podstawa tego rodzaju rytuałów.

Kiedy Thomas Richards przyjechał z ośmiorgiem performerów na Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Źródła Pamięci. Kantor – Grotowski – Szajna” w Rzeszowie w październiku ubiegłego roku, miałem po szesnastu latach szansę na poznanie nowego dzieła The Living Room. Nie mogłem przepuścić okazji obejrzenia spektaklu i tłumaczenia trzygodzinnego wykładu następcy Grotowskiego, ilustrowanego fragmentami filmów z treningu i performansów. Na performans wpuszczono nas do „livingu”, jak teraz lemingi w Polsce nazywają salon, i usadzono nas pod ścianami na krzesłach, kanapach i fotelach. Młodzi, urodziwi ludzie z kilku kontynentów, uśmiechając się miło, proponowali nam owoce, ciastka, kawę i herbatę, przynosząc je ze stołu w końcu sali, przed którym stał drugi niski stoliczek, mający później pełnić funkcję ołtarza bez obiektów kultu, ale za to z darami. Ponieważ performerzy byli sympatyczni, udało im się stworzyć ciepłą atmosferę i rozluźnieni goście, pijąc i pogryzając, wodzili za nimi wzrokiem w oczekiwaniu na coś więcej. Raptem wysoka, zgrabna Koreanka zaczęła śpiewać w swoim języku piękną pieśń, pozostali zwrócili się ku niej, wkrótce inna kobieta odpowiedziała jej swoją pieśnią. Wysłuchaliśmy poematu perskiego poety Rumiego, twórcy sufizmu, o zaproszeniu na ucztę z Bogiem. Jednak dopiero gdy Thomas Richards zaintonował hymn do haitańskiego Hermesa – Papy Legby, czyli Eszu, poczuliśmy władczego koryfeusza rozpoczynającego obrzęd. Poprosił bóstwo o usuwanie wszystkich przeszkód i pośredniczenie w przyzywaniu innych haitańskich duchów loa. Tańczący chór dał respons i dalej słuchaliśmy już antyfonalnych tanecznych dialogów, podczas których, podobnie jak w Akcji, koryfeusz ulegał kolejnym transformacjom, pozostając w dynamicznej interakcji z członkami chóru, którzy od czasu do czasu pozwalali sobie na solówki. Śpiewano wielogłosem, często kunsztownym, niemal a cappella, bowiem jedynym instrumentem, podobnie jak w Akcji, była rytualna grzechotka asson w rękach koryfeusza. Klaskano w dłonie. Śpiew stawał się coraz bardziej żarliwy. Pojawił się taniec janwalu po okręgu w wykonaniu trzech aktorek. Wzywano wężowe bóstwo Damballa patronujące temu tańcowi. Ale scenariusz misterium nie toczył się dalej wyłącznie podług haitańskiego rytu. Raptem zaintonowano hinduistyczny hymn osiemnastowiecznego mistyka Ramprasada Sena o bogini Kali puszczającej ludzi jak latawce na wiatr. Podczas niego koryfeusz przeżywał regresję do matczynego łona. Następnie usłyszeliśmy fragment osiemnastowiecznego niemieckiego tekstu alchemicznego o zmiennej grze żywiołu męskiego i żeńskiego, wydającej w końcu kamień filozoficzny – boskie Dziecię, obdarzone mocą siania światła – symbol duchowego ciała adepta. Podobny synkretyzm patronował Akcji.

Przez cały czas to koryfeusz budził energię i dawał się jej prowadzić. Nie sposób zanalizować jego transformacji odpowiadających przeprowadzaniu energii subtelnej inteligencji przez kolejne czakramy, od najniższego do najwyższego. Proces ten polegał na żarliwym przyzywaniu mocy, poddawaniu się jej, zanurzaniu w niej i wyrażaniu jej ku zebranym. Czuć było potęgujące się pole energii, jej namacalną obecność. Nie było to tak skrajnie dramatyczne jak w Akcji, panowała pewna dojrzałość. Tego rodzaju czułe przyzywanie, błaganie, domaganie się, łaknienie, wychwalanie, opiewanie i dążenie do zjednoczenia się z osobowym bóstwem jest charakterystyczne dla drogi uwielbienia zwanej bhakti w hinduizmie, czy mistyką oblubieńczą w katolicyzmie, jak na przykład u św. Teresy z Ávila czy św. Jana od Krzyża. Są to formy wysublimowane, odwołujące się do najszlachetniejszych uczuć, ale będące echem dawnych, ekstatycznych chorei, na przykład starotestamentowej (Pieśń nad pieśniami, psalmodyczny śpiew i taniec Dawida przed Arką, czy taniec Miriam, siostry Mojżesza).

Raz w życiu byłem świadkiem rytuału kubańskiej santerii, pokrewnej wudu, składano wówczas krwawe ofiary z ptactwa, pito wódkę, a koryfeusz palił cygaro. Energia tamtego misterium była bardzo silna, lecz mroczna, czuło się archaiczność i dzikość rytu. Natomiast The Living Room, podobnie jak Akcja, to znacznie łagodniejsza forma ekstatycznego rytuału przyzywania nie groźnych mocy, lecz miłującej siły. W pewnym momencie trzy dziewczyny zaczęły tańczyć w szeregu coś, co przypomniało mi taniec z płaskorzeźb staroegipskich. Zapytałem potem Thomasa Richardsa, czy trafnie rozpoznałem tę proweniencję. Odparł, że tak, ale dodał, iż do wahadłowego ruchu tułowia, towarzyszącego tanecznemu krokowi w jednej linii, dodał skręt z tańca haitańskiego. Jedna z pieśni pochodziła z Gruzji, inna, przyzywająca Boga jako Przyjaciela, była hymnem ekstatycznym Baulów z Zachodniego Bengalu – szaleńców bożych nie uznających granic kastowych i religijnych (Grotowski w latach siedemdziesiątych opowiadał mi o spotkaniach z nimi, był nimi wyraźnie zafascynowany i biadał nad postępującą komercjalizacją ich chorei). Gdy żarliwość miłującego śpiewu osiągnęła swój szczyt, koryfeusz poprowadził uczestników w triumfalnym pochodzie wokół sali. Ostatni tekst pochodził z Ewangelii Tomasza: „Wielu jest wokół studni, ale w studni nie ma nikogo. / Wielu stoi przed drzwiami, ale nieliczni wejdą na gody”, dobitnie świadcząc o celu tego spotkania – miłosnych godach z Oblubieńcem. W ostatniej scenie koryfeusz groźnymi, akrobatycznymi gestami pokroił nożem czekoladowy tort, rozległ się huk wyskakującego korka od szampana, po czym on i jego towarzysze zaczęli rozdawać gościom kawałki czarnego tortu, kawę i herbatę.

O symbolice czekolady jako afrodyzjaku czy substytucie rozkoszy seksualnej warto pamiętać. Nie była to jednak czarna msza z czekoladową erotyczną komunią, wręcz odwrotnie, był to proces przekształcania namiętności przez budzenie uczuć wyższych w dążeniu do komunii z osobowym Bogiem. Novum, w porównaniu z Akcją, było łagodne wejście i wyjście z działania w sympatycznej sytuacji towarzyskiej, łagodzącej podział między wykonawcami a świadkami. To bardzo sensowna klamra dla tego rodzaju spotkań. Takie przejście oswaja rytuał i usuwa barierę pomiędzy żywym sacrum proponowanego rytuału, a profanum stereotypowych zachowań codziennych.
W swoim wykładzie następnego dnia Richards wyjaśnił, że zamieszkujemy nasze ciało jak pokój, jak „living room”, ale nie znamy jego ukrytych obszarów. Dopiero dzięki wyruszaniu w nieznane z tzw. pieśnią wibracyjną (termin chybiony, bo wszystkie dźwięki wibrują) możemy odzyskać utraconą duszę. Przed wykładem przypomniałem mu, że szesnaście lat temu zapytałem go, czy śpiewa czasem same samogłoski, wówczas odparł mi, że nie, a teraz odpowiedział żartobliwie, że śpiewa też spółgłoski. No cóż, jak ktoś nie śpiewa samogłoskowych „światło-dźwięków”, które Pseudo-Demetriusz z Faleronu nazwał – przy opisie śpiewu „siedmiu magicznych samogłosek” przez staroegipskich kapłanów – „pięknodźwiękiem”, ten nie odkryje sedna ich inicjacji. Tym niemniej Richards podobał mi się o wiele bardziej niż na konferencji z Grotowskim szesnaście lat temu, gdy obaj prezentowali się jako oświeceni guru. Dojrzał. Może wówczas pycha i nieodpowiadanie na trudne pytania były obroną wynikającą z niepewności. Tym razem Richards przekonał mnie do siebie, był przystępny, otwarty i serdeczny. Pomogło mu też, że się ożenił z pięknie śpiewającą żoną i że mają dziecko. Ich duet w The Living Room zachwycił. Co znamienne, zespół nie ukrywa się już w swej toskańskiej samotni, lecz przez siedem miesięcy w roku jeździ po świecie. Czas pielęgnacji swej duchowej drogi w ukryciu skończył się i nastąpił czas siewu. Życzę im wspaniałych wędrówek z miłującą mocą otwierającą serca na oścież.