Niedostępna tajemnica Graala

A przecież mieliśmy wyjątkową okazję do nadrobienia wieloletnich zaniedbań i zasypania przepaści dzielącej nas od świata. 200. rocznica urodzin Richarda Wagnera przyniosła dziesiątki premier jego dramatów w wielu krajach. Wystawia się je zresztą chętnie, bo paradoksalnie ten twórca, tak bardzo zapatrzony w przeszłość, niesłychanie inspiruje nową generację inscenizatorów. Piewca starogermańskich mitów, życiowy pesymista, który ratunku szukał w religii, okazał się wizjonerem, który pozwala nam lepiej ocenić współczesny świat.

Przestrzeń dla liturgii

My zaś Wagnera nie lubimy, nie mamy odwagi na kontakt z jego dziełami, a z jego spuścizny korzystamy w sposób mało zrozumiały. Poza wyjątkowym wydarzeniem, jakim było zrealizowanie w Hali Stulecia w latach 2003–2006 monumentalnej inscenizacji Pierścienia Nibelunga siłami zespołów Opery Wrocławskiej, na przestrzeni ostatnich dwudziestu lat na polskich scenach próbowano zmierzyć się głównie z Parsifalem. A przecież owo „uroczyste misterium sceniczne”, jak nazwał Richard Wagner swój ostatni dramat, stwarza szczególne trudności realizatorom. Znacznie prostszy do inscenizacyjnego rozszyfrowania Lohengrin leży nieruszany od pół wieku, a teatry wolą Parsifala. Jego akcja, co prawda, pozornie jest prosta, wręcz ascetyczna, ale jak określił to kiedyś Bohdan Pociej, tu Wagner „otworzył przestrzeń sceniczną dla liturgii”. To jest nie tylko dzieło symboliczne, ale przede wszystkim głęboko religijne. Z tego zresztą powodu Nietzsche – wielki wyznawca Wagnera – uważał, że w swym misterium kompozytor dopuścił się zdrady dawnych ideałów.

A jednak, o dziwo, religijna żarliwość Wagnera przemieszana z pewną dozą naiwności zdaniem wielu twórców przystaje do naszych czasów. W Parsifalu, będącym opowieścią o cierpieniu i grzechu, o miłości – tej ziemskiej i tej czystej, niebiańskiej, wreszcie o posłannictwie i wybawieniu, inscenizatorzy próbują znaleźć przesłanie dla współczesnego świata. Starają się choćby dowieść, że cierpienie ma sens, nawet jeśli jesteśmy na nie skazani, zagłada nie jest naszym przeznaczeniem, a popełniane błędy dadzą się naprawić. Przykładem nowego podejścia do Parsifala były zwłaszcza dwie premiery zrealizowane w ostatniej dekadzie w Bayreuth. W 2004 roku Christoph Schlingensief zgromadził na festiwalowej scenie cały śmietnik multikulturowego, wieloreligijnego świata wyniszczonego ideologicznymi wojnami. To był spektakl o dzisiejszym oczekiwaniu na świętego prostaczka, który u Wagnera był w stanie uratować rycerzy Graala. Cztery lata później Stefan Herheim poprzez Parsifala spróbował rozliczyć się z trudną historią Niemiec, z demonami pruskiej pychy i ze złym czarownikiem Klingsorem, który otumanił poddanych niczym naziści.

Więcej pytań niż odpowiedzi

Przykładów współczesnego odczytania Parsifala można wskazać znacznie więcej, na czele z ostatnią, głośną inscenizacją Tatjany Gürbacy w Amsterdamie, która przez niemiecki miesięcznik „Opernwelt” została uznana operowym przedstawieniem minionego roku. Świadczy to o fenomenie Parsifala – dzieła przepełnionego symboliką chrześcijańską, a przecież intrygującego w dzisiejszej rzeczywistości, kiedy uciekamy lub wręcz walczymy ze zbyt daleko posuniętą deklaratywnością religijną.

Każdy inscenizator, który ma odwagę sięgnąć po to misterium, stawia sobie jednak więcej pytań, niż znajduje na nie odpowiedzi. Kim jest Parsifal, całkowite przeciwieństwo najważniejszego Wagnerowskiego bohatera, mężnego Siegfrieda, który sam dla siebie wykuł miecz? Parsifal złamał swój łuk i bezbronny wyruszył na tułaczkę, z pokorą przyjmując trudy i upokorzenia oraz odtrącając miłość Kundry. Czy są wśród nas ludzie o takiej moralnej czystości? Czym jest dla nas kielich Graala i święta włócznia, którą przebito bok Chrystusa? Jak realizuje się odkupienie i gdzie odnajdziemy boskość?

W powojennych dziejach tego utworu na polskich scenach mieliśmy do czynienia jedynie z realizatorami, którzy ograniczyli się do przedstawienia zdarzeń zgodnie z didaskaliami Wagnera. Tak uczynił Klaus Wagner (zbieżność nazwisk przypadkowa) w Teatrze Wielkim w Warszawie (1993), Hans-Peter Lehmann (Teatr Wielki w Poznaniu, 1999) czy Georg Rootering (Opera Wrocławska, 2011). Zapowiedź powierzenia kolejnej premiery duńskiej grupie Hotel Pro Forma, znanej z działań na pograniczu teatru i sztuk performatywnych, należało zatem uznać za przełom. I jak można było się spodziewać, reżyserka Kirsten Dehlholm – wraz ze współautorem koncepcji i choreografii Jonem R. Skulbergiem oraz pozostałymi partnerami z Hotelu Pro Forma – odrzuciła tradycję. W Teatrze Wielkim w Poznaniu nie ma rycerzy króla Artura, jest tłum współczesnych pracowników: szary, anonimowy i wymęczony. Gurnemanz nie ma w sobie nic z mędrca strzegącego arturiańskiej tajemnicy, to kronikarz prowadzący dziennik z zapisem codziennych zdarzeń. W rzeczywistości wykreowanej przez duńskich realizatorów jest tylko proza życia, kiedy nadchodzi czas mistycznych obrzędów, rozświetla się prosty stół, ale cudownego kielicha Graala zabraknie. A panowania złego Klingsora nie ukróci święta włócznia lecz meteoryt spadający na stalową konstrukcję.

Można zrozumieć niechęć duńskich artystów do posługiwania się oczywistymi symbolami, ale całkowite ich usunięcie każe podejrzewać, że zdaniem realizatorów w XXI wieku nie ma już miejsca na sacrum. Ten spektakl jest zimny, pozbawiony emocji i głębszych przeżyć. Jaki zatem sens ma tułaczka Parsifala, który niesie odkupienie innym, lub ofiara Kundry, próbującej oczyścić się ze swych dawnych grzechów? Duńczycy ubrali na biało tytułowego bohatera i dodawszy mu alter ego: tłumacza przekładającego jego kwestie na język migowy, dowodzą, że Parsifal (w wyrazistej skądinąd interpretacji Thomasa Mohra) jest kimś obcym. I pozostanie nim do końca, mimo że uratuje rycerzy Graala. Kundry także ma swoje drugie „ja” w postaci tancerki, ale mimo to nie pozostało nic z wieloznacznego portretu kobiecego stworzonego przez Wagnera, który w Kundry widział zarazem matkę i kochankę, Marię Magdalenę i służebnicę, uosobienie erotyzmu oraz miłości niewinnej. W poznańskim przedstawieniu Kundry nie zmienia się mimo wokalnych wysiłków Agnieszki Zwierko, pozostaje wciąż biernym świadkiem zdarzeń.

Katalog uniwersalnych pomysłów

Odrzuciwszy stare symbole, Duńczycy dodali własne. Kiedy Parsifal zabija łabędzia, pojawia się zwiewna tancerka, umierający Titurel jak czarna zjawa wynurza się spod ziemi. Działania Hotelu Pro Forma cechuje plastyczny smak, wiele wykreowanych scenicznych obrazów jest efektownych. Z podobnym skutkiem mogłyby jednak ozdobić akcję kilku innych dzieł operowych, są bowiem na tyle uniwersalne w swej symbolice, a zarazem puste treściowo. W Teatrze Wielkim w Poznaniu oglądamy katalog inscenizacyjnych pomysłów na różne tematy: jak oświetleniem kreować nastrój, jak wykorzystać sceniczne zapadnie i komponować z chóru żywe obrazy.

Zabrakło natomiast objawienia tajemnicy Graala. Po tej premierze polski widz nie zrozumie też fenomenu popularności Parsifala, bo wysiłek włożony przez dyrygenta Gabriela Chmurę, orkiestrę i chór Teatru Wielkiego w Poznaniu – to za mało. Kto zatem podejmie kolejną próbę i czy znów powierzymy ją realizatorom zagranicznym, skoro polscy reżyserzy unikają Wagnera? Zanim to się stanie, warto przypomnieć, że w 2008 roku Parsifala wystawił w paryskiej Opéra Bastille Krzysztof Warlikowski, i jest to jedno z najciekawszych jego dokonań operowych.

Warlikowski we właściwy sobie sposób połączył odniesienia do Ostatniej Wieczerzy, do malarstwa Rembrandta z cytatami z 2001: Odysei kosmicznej Stanleya Kubricka i powojennego filmu Roberta Rosselliniego Niemcy – rok zerowy. Stworzył misterium wędrówki w poszukiwaniu przez człowieka tożsamości. Nie unikając chrześcijańskiej symboliki, nadał dramatowi ludzki wymiar. Pokazał historię człowieka znikąd, który nagle odkrywa, że może stać się kimś innym, może budować swoją tożsamość.

Paryski Parsifal był przedstawieniem o nadziei, która rzadko przecież pojawia się w innych inscenizacjach tego reżysera. Gdyby pojawił się na polskich scenach, byłby z pewnością przełomem w podejściu do Wagnerowskiej spuścizny. Ale od dziesięciu lat Krzysztof Warlikowski operowe spektakle realizuje wyłącznie w Europie. W kraju nie ma na to szansy, nawet w koprodukcji z brukselskim Théâtre la Monnaie czy Teatro Real w Madrycie, gdzie jest stale obecny, choć przecież Opera Narodowa chętnie z nimi współpracuje.