Po co wolność

Artur Tyszkiewicz jest zjawiskiem na mapie polskiego teatru tyle wyraźnym, ile dziwnie niezauważanym w głównym nurcie i niedocenianym także przez komentatorów. Przez chwilę, w czasie realizacji Balladyny w Teatrze Narodowym (2009), a już na pewno po Sprzedawcach gumek (Teatr IMKA, 2010), szeptano, że wśród reżyserów pojawiło się nowe, ciekawe nazwisko. A potem zapadła cisza, być może związana z tym, że na początku sezonu 2011/2012 Tyszkiewicz objął dyrekcję artystyczną lubelskiego Teatru im. Juliusza Osterwy. Dyskusji wokół jego przedstawień było naprawdę niewiele, zaś od dwóch lat rzadko kto kieruje uwagę na kolejne dokonania reżysera. Sama lubelska scena też jakoś nie mieści się w zasięgu bieżących komentarzy.

Ciekawe są wybory repertuarowe i warsztatowa łatwość, z którą Tyszkiewicz traktuje kolejne zadania. Biorąc pod uwagę tylko dwa wspomniane tytuły, trudno uwierzyć, że zrealizowała je ta sama osoba. Punkty styczne między tymi przedstawieniami właściwie nie istnieją. Poza jednym – w przypadku realizacji zarówno tekstu Słowackiego, jak i Levina reżyser znalazł sposób na zainteresowanie, wręcz uwiedzenie publiczności. Balladyna powstała jako realizacja klasyczna, za to z wykorzystaniem całej machiny Teatru Narodowego. Reżyser nie silił się na nowe odkrycia interpretacyjne, potrafił za to podbić widzów magią potężnej inscenizacji. Z perspektywy czasu ja sam doceniam skalę tamtego przedsięwzięcia pomimo deficytu kontekstów zderzających się ze współczesnością albo z rytmem czasu, w którym dano premierę.

Zupełnie inny teatr zaoferował Tyszkiewicz w Sprzedawcach gumek. Wyczuł, że do Levina polska publiczność zdążyła przywyknąć lub przynajmniej zna główny motyw jego dramatów (powtarzający się w większości dzieł Izraelczyka), spopularyzowanych przez niepodważalny sukces Kruma Krzysztofa Warlikowskiego. Dlatego odważył się prowokować i drażnić, rozpętując na małej warszawskiej scenie kabaret-pośmiewisko z życia przeciętniaków, którzy walczą, by wyciągnąć z życia cokolwiek więcej. Jednocześnie potraktował ich z sentymentalnym wręcz współczuciem. To był spektakl dojrzałego artysty, który wie, jak długo można naciągać strunę wytrzymałości widza.

Nosorożec Eugène’a Ionesco (w nowym, bardziej potocznym przekładzie Piotra Kamińskiego), którego zrealizował w stołecznym Teatrze Dramatycznym, w pewnym stopniu godzi obie, wcześniej przećwiczone, taktyki. Choć pewnie malkontenci o filologicznym zapale czy strażnicy wierności każdemu przecinkowi w tekście będą mieli wiele pretensji. Widz zostaje sprytnie rzucony w sam środek struktury dramatu. Tyszkiewicz drastycznie skrócił pierwszy akt, ale wcale nie z bezsilności czy niechęci do brnięcia w psychologiczne komplikacje postaci. Znać tu wybór, który należałoby przyporządkować celowi naczelnemu tego reżysera: wzmocnieniu siły przekazu. Wierny myśli Ionesco, ale nie jego dialogom, zamienia poranną dyskusję pracowników biura w czysto teatralny pokaz mechanicznej rutyny ludzi korporacji. Podkręca tempo i z chirurgiczną precyzją egzekwuje zadania wskazane aktorom. Obserwujemy coś w rodzaju szaleńczej pantomimy, w której każdy wykańcza się na własny koszt, wykonując korporacyjne zadania coraz szybciej i szybciej, jak zaprogramowana marionetka. Nie ma tutaj chwili na oddech, a jeżeli nawet na moment ktoś zatrzymuje się w biegu, to i tak bez głębszej świadomości sytuacji.

Paradoksalnie efekt dźwiękowy do tej świetnej gry zespołowej, opracowany przez Jacka Grudnia, dyktuje powolny rytm – odgłosy jadącej i zatrzymującej się na piętrach wieżowca windy. Ten zwizualizowany fragment przedstawienia, trwający aż kilkanaście minut, to rzadki pokaz reżyserskiej wirtuozerii: każdy kolejny element zupełnie naturalnie komponuje się z poprzednim po to, by w końcu ukonstytuować się jako jedność, sprawny mechanizm sceniczny. Dzieje się tak dzięki świetnej grze aktorów, scenografii Justyny Elminowskiej przedstawiającej wielkie sterylne biuro skąpane w mdłym blasku świetlówek, muzyce i dźwiękom. Nie do przecenienia jest też wkład Maćka Prusaka odpowiedzialnego za ruch sceniczny.

Oczywiście rozpędzenie pierwszej części spektaklu – aż do kulminacyjnej sceny przybycia strażaków na ratunek pracownikom oblężonym przez nosorożce – musi kosztować. Rozmowa Berengera (kolejna, poprowadzona z dużą dozą scenicznej spontaniczności i swobody, rola Pawła Domagały) i Jeana (świetnie grający uwięzienie w ciele – tutaj także jako uwięzienie w konwencji – Krzysztof Ogłoza) odsłania całkiem inny wymiar dramatu Ionesco. Na wskroś filozoficzny dialog, w którym obie strony zajmują przeciwne stanowiska, stosując subtelne argumenty na temat istoty humanizmu jako przeciwieństwa natury, stanowi kontrapunkt dla pierwszej sceny. Jednak dzięki podtrzymanemu rytmowi sączących się dźwięków kompozycja nie załamuje się, a my przeczuwamy, że wydarzenia zmierzają w nieuchronnym kierunku. Tylko Berenger zostaje w swoim świecie, inni prędzej czy później przechodzą na drugą stronę.

Co nimi kieruje? Tchórzostwo, koniunkturalna decyzja, by stać się takimi jak wszyscy? U Ionesco w pierwszym akcie Berenger to jeszcze ktoś inny, bardziej egocentryk odizolowany od tego, co dzieje się na zewnątrz, niż świadomy procesów społecznych outsider. Tyszkiewicz długi dystans rozwoju bohatera wyraźnie skraca i zależy mu na tym, by pokazać sam socjologiczny mechanizm obrazujący reakcje dzisiejszego społeczeństwa. Zbiorowości, która dostrzega jedynie opłacalny trend przemian, chętnie zgadza się na brak odpowiedzialności, odrzucając indywidualne myślenie jako zadanie nie do udźwignięcia.

Dlatego być może ostatnia część spektaklu wydaje się już raczej grą w odsłonięte karty. Berenger jeszcze widoczniej ustawia się w defensywie i czekamy, aż Dudard (zdecydowanie najciekawsza od długiego czasu rola Sławomira Grzymkowskiego na scenie Dramatycznego – gra relatywistę sprawdzającego wszystko przez doświadczenie, w taki sposób, że patrząc na daleki horyzont jego intelektualnych analiz, niemal stajemy po jego stronie) i Daisy (skupiona i zagadkowa Anna Szymańczyk) pójdą za stadem. Berenger zostanie na scenie sam i za wszelką cenę będzie podkreślał swój indywidualizm i niemożność bycia kimś innym. Ostatnia fraza sztuki brzmi jednak: „Nie poddam się”, bo francuski dramaturg rumuńskiego pochodzenia przedstawia Berengera bardziej jako skazańca, a trochę też nieprzystosowanego buntownika na pokaz, którym targają skrajne namiętności. Jego ostateczne stanowisko unaocznia wewnętrzne uwikłanie i deficyt racjonalizmu pogubionego everymana naszych czasów. W spektaklu Tyszkiewicza ostatnie słowa bohatera brzmią: „Nie potrafię”, co jednak inaczej wyraża istotę jego tragicznego położenia.

Tyszkiewicz bada naszą społeczną kondycję tu i teraz, zgodnie z programem Dramatycznego pod kierunkiem Tadeusza Słobodzianka. Wiedząc, jak konstruować inscenizację, wykorzystuje podstawową oś semantyczną dramatu, a jego momenty newralgiczne przekształca w drażniący, wręcz zaangażowany teatr. Wie, na ile może sobie pozwolić, i zręcznie lawirując, zdaje się potwierdzać aktualność rozpoznań klasyka teatru absurdu.