Don Juan ukrzyżowany

Libertyn, cyniczny niegodziwiec, zimny kolekcjoner wrażeń to typ zaludniający europejską kulturę od wieków, zmieniający tylko kostiumy i dwory w zależności od koniunktury. Znany nie tylko z literatury, polityki czy religii, ale i z prywatnego łóżka. Don Juan w spektaklu Michała Kotańskiego z Teatru Norwida w Jeleniej Górze wbrew oczekiwaniom hiperrealistów nie jest jednak współczesnym hipsterem-nihilistą. Maniery i strój u niego szlacheckie, retoryka nieco podniosła, ale dusza i ciało od ponad trzech wieków wciąż bawiące się tymi samymi pożądaniami i bezkarną hipokryzją.

Tadeusz Boy-Żeleński pisał, że Molier sklecił swojego Don Juana raczej naprędce, zaraz po odrzuceniu Świętoszka szukając ratunku dla ocenzurowanego teatru. Na pośpiech miałby wskazywać nie tylko język sztuki (rzadko spotykana wówczas w królewskim teatrze proza), ale i sama konstrukcja zawierająca sceny czasem jakby wyjęte z płynnego rozwoju opowieści, a także „cudowne” zakończenie. Do tego temat mocno zapożyczony z tradycji hiszpańskiej oraz jej ludowych – włoskich i francuskich – kontynuacji. Jednak francuski reformator teatru naraził się swoim przeciwnikom jeszcze bardziej, fałszywemu ateiście dając w dramacie pierwsze skrzypce, a w roli jego rezonera obsadzając tchórzliwego konformistę, wyraźnie kpiąc tym samym z panującego na dworze Ludwika XIV świętoszkostwa i snobizmu. W czasach Moliera temat dotykał nie tylko spraw sercowych, ale przede wszystkim nierówności społecznych, przywilejów dobrze urodzonej szlachty i dumnego kleru w opozycji do wybijającego się w strukturze władzy mieszczaństwa. Oczywiście dziś te problemy nie zniknęły całkowicie, zaktualizowały się tylko w wielu przywarach i perwersjach tzw. osób publicznych. Kotański nie wskazuje ich palcem – zachowując dawne dekoracje i język, traktuje je tylko jako bezpieczne metafory. Na plan pierwszy wysuwa zaś komediowość, która bardziej podszyta jest psychologizmem niż wywrotową krytyką czy subwersywnością.

Spektakl rozpoczyna bal maskowy. Orszak dworskich osobliwości kroczy w dół ze schodów umieszczonych po dwóch stronach sceny. Postaci w rytm lekkiej, trochę dandysowskiej muzyki Marcina Mirowskiego prezentują wyszukane pozy, już na wstępie pokazując, że w tym świecie odpowiednie maniery, gra pozorów i forma językowa to żelazny kod wyższych sfer – oddzielonych od ludu przepaścią. To po zejściu, „w dole”, dzieje się cała komedia ludzka. Statyczna scenografia, której dominującym elementem są ogromne, podwójne schody, to tylko tło, malowane na biało drewno niejako samo reżyserujące ruch w przestrzeni pudełkowej sceny. Najważniejszy pozostaje tutaj centralny ring charakterów, krótka odległość wyznaczona dla pojedynków osobowości.

Don Juan grany przez Roberta Manię to wyrachowany arystokrata, uwodzący nie tylko kobiety, ale całą, różnopłciową przecież publiczność przypatrującą się jego postępkom. Wydelikacony esteta, dobry tancerz, szczupły panicz w gustownym wdzianku w niejednej sekwencji dzięki swojej charyzmie dominuje na scenie. Na szczęście kroku dotrzymuje mu marionetka Sganarel (Piotr Konieczyński), czyli sługa Don Juana, a zwłaszcza jego mamony. Postać grana pierwotnie przez samego Moliera nieco irytuje swoją dwulicowością, ale ostatecznie zyskuje sympatię dzięki przewrotności i samoświadomości. W niej zachowało się najwięcej żywotności komedii dell’arte, Sganarel to przecież późniejszy brat Arlekina. Nikt nie zna młodego ciałem uwodziciela, a starego duchem libertyna tak dobrze jak Sganarel. Tylko on może sobie pozwolić na ironiczne komentarze, powściągane udawanym szacunkiem. Tylko on odpowiada za ceremoniały, upominki dla kolejnych zdobyczy i dobre imię panicza. Ale jest przede wszystkim człowiekiem z krwi i kości, swoje wie i też chwyta chwile, kiedy tylko może. Jego chytra filozofia przetrwania nie zapewni mu wielkiej nagrody, ale w miarę stabilny żywot.

Kobiety, które kolekcjonuje na swoim koncie Don Juan, nie reprezentują specjalnych wartości poza wdziękiem i urodą – dla niego to tylko zdobycze pozwalające spełnić cielesne pożądanie. Głębsza duchowość czy bardziej skomplikowana emocjonalność nie zaprzątają głowy uroczego łotra, bo stałość jest według niego dla niedołęgów, a współczucie dla wierzących. On zaś wierzy tylko w to, że „dwa i dwa to cztery, a cztery i cztery to osiem”. Materialistyczne podejście do życia pozwala mu usprawiedliwić wszystkie krzywdy, jakie wyrządza innym, ba, cierpienie porzuconych kobiet to dla niego niezła rozrywka. Donnę Elwirę uwodzi i wyciąga zza krat klasztoru tylko dla jednorazowej rozkoszy, wszak im większa niedostępność obiektu westchnień, tym większa satysfakcja z wygranej. Parę naiwnych narzeczonych ze wsi musi poróżnić, bo mierzi go ich miłosna sielanka. I wnet jego czar zadziałał tak skutecznie na prostą dziewczynę, że po kilku obietnicach była gotowa powiedzieć swojemu dotychczasowemu chłopcu: „[…] Jak zostanę panią, to i ty przy tym coś zarobisz; będziesz do nas przynosił ser i masło” (według tłumaczenia Boya-Żeleńskiego). Wszystko to trafnie pokazuje scena z dwiema chłopkami, Karolką (Anna Ludwicka-Mania) i Marcysią (Magdalena Kępińska). Przez Moliera zainscenizowana w sposób nad wyraz sztuczny, ukazująca czystą teatralność, sprawiała wielu reżyserom trudność. Kotański podkreślił jej sztuczność, potęgując farsowość. Podsycana przez znudzonego intelektualistę kłótnia o pierwszeństwo między pannicami została rozegrana w rytmie slow motion – potyczki słowne i bójka odbywają się w komicznie zwolnionym tempie, a fizyczny kontakt uniemożliwiony został przez stojącego pomiędzy wojowniczkami playboya. Ubrane na ludowo dziewczęta biją się ze sobą (tylko wirtualnie) i ze swoimi myślami, a kibicująca temu jeleniogórska publiczność razem z głównym bohaterem dostaje chwile wytchnienia po dłuższych tyradach.

Przeklinany niedowiarek pokazuje jednak lekką słabość w scenie z żebrakiem. Kiedy spotyka pobożnego nędzarza wędrującego po lesie z wózkiem rupieci, wpada na kolejny żart – podaruje mu dukata w zamian za bluźnierstwo wobec Boga. Ale poczciwina mówi, że wolałby umrzeć, niż obrazić niebo. I wtedy właśnie Don Juan ujawnia swoje zaślepienie – rzuca monetę na odczepne, argumentując pański gest „miłością dla ludzkości”. Samo wolnomyślicielstwo jako filozofia swobody to jeszcze nie zbrodnia, ale w przypadku Don Juana złośliwy ateizm przeradza się w pogardę dla wierzących, która ma tuszować jego duchową pustkę.

To jednak tylko pierwiastek dobroci, tak naprawdę wychodzącej już poza kwestie wiary. W swojej złotej klatce Don Juan zaciekle smaga przeciwników ironią i inscenizowaną z przekorą farsową maskaradą. Jego obrzydzenie wobec chrześcijańskiej dewocji jest niezrównane. Wodzący na pokuszenie młodzieniec, dla którego religią jest arytmetyka, jak mówi Sganarel, alergicznie reaguje na każdy przejaw fałszywej pobożności wykorzystywanej w bezwzględnej polityce czy sprawach rodzinnych. Nie godzi się na podtrzymywanie władzy czy retorycznej dominacji tylko dzięki deklaratywnej religijności, brutalnie demaskuje nienawiść świętoszków ukrywaną pod przykrywką słodkiej łagodności. Końcowe fałszywe nawrócenie to w spektaklu Kotańskiego formalność spotęgowana do granic groteski. Scena ukorzenia wobec ojca i późniejsze niby-ukrzyżowanie Don Juana „na rękach dworskiego orszaku” same w sobie już pokazują taki stopień obłudy, że niepotrzebne jest późniejsze wytłumaczenie chytrego planu udzielane Sganarelowi. Kiedy mityczne bramy piekieł otwierają się, by zabrać Don Juana, groteska nabiera poważniejszej barwy. Ale zaraz po ostatecznym rozwiązaniu sprawy rozbrzmiewa okrzyk Sganarela: „Moja zapłata!”, który przypomina, że to tylko komedia.

Pierwsza w tym sezonie premiera jeleniogórskiego teatru nie zapowiada w nim artystycznych rewolucji ani odważnych innowacji. Don Juan Kotańskiego to spektakl przede wszystkim wierny nie tylko wobec tekstu, ale i stylu komedii Moliera. Reżyser nie pokusił się o (być może zgubne w tym wypadku) uwspółcześnienie. Nie aktualizował wymiaru społecznych barier, dominacji w relacjach miłosnych, zakłamania władzy czy obłudy religijnych dostojników. Zaproponował natomiast dobrze skomponowane i sprawnie zagrane przez cały zespół tragikomiczne widowisko, w zasadzie farsę, która według recenzenckiej obserwacji trafia w gusta lokalnej publiczności. Wychodzi na to, że jednak Kotański czytał jeleniogórską adaptację swojej kucharce, tak jak zgodnie z legendą robił to przed każdą premierą Molier.