Grzecznie i bezpiecznie

Lot nad kukułczym gniazdem przynajmniej dla części odbiorców jest dziełem kultowym. Z jednej strony wpłynęła na to legenda autora nonkonformisty, Kena Keseya, i napisanej przez niego niepokornej książki. Z drugiej, i kto wie, czy nie w większym stopniu – filmowa ekranizacja Miloša Formana. Postać buntownika Randle’a McMurphy’ego, zagrana w filmie przez Jacka Nicholsona, na zawsze zrosła się z twarzą popularnego aktora. Decydując się dzisiaj na sceniczną realizację Lotu nad kukułczym gniazdem, reżyser musi zmierzyć się nie tylko z legendarnym filmem, ale również z tradycją teatralnych odczytań, których jest wiele, ponieważ powieść skutecznie wymyka się jednej interpretacji.

W Polsce punktem odniesienia wciąż bywa inscenizacja z lat siedemdziesiątych Zygmunta Hübnera z warszawskiego Teatru Powszechnego, którą w ówczesnych okolicznościach interpretowano politycznie. Młodsze pokolenie widzów może za to pamiętać przedstawienie wyreżyserowane przez Maję Kleczewską, ponad dziesięć lat temu, w Teatrze im. Jerzego Szaniawskiego. Wałbrzyski spektakl – znany również z tego, że aktorzy w ramach prób odwiedzali szpital psychiatryczny w Stroniu Śląskim – kończył się ucieczką McMurphy’ego i Bromdena, a więc znacznie bardziej optymistycznie niż powieściowy pierwowzór. Reżyser, który dzisiaj sięga po Lot nad kukułczym gniazdem, w jakimś sensie wpisuje się w szereg dotychczasowych odczytań. Siłą rzeczy wystawia się więc na porównania i spekulacje: w jaki sposób wykorzysta metaforę szpitala, o jakiej rzeczywistości opowie, kim będą jego bohaterowie. Podejmując to wyzwanie, ryzykuje, bo zatrzymanie się na powierzchownej warstwie tej historii może skończyć się płaską, ilustracyjną i w gruncie rzeczy błahą inscenizacją, będącą niewyraźnym powidokiem chociażby filmu Formana.

Wydaje się, że Robert Talarczyk, reżyser katowickiej premiery, miał świadomość potencjalnych wyzwań i pułapek. Jego realizacja manifestacyjnie odżegnuje się od filmowego obrazu, przede wszystkim w warstwie wizualnej i w sposobie poprowadzenia postaci. Zamiast białych ścian szpitalnego korytarza Katarzyna Sobańska i Marcel Sławiński zaprojektowali przestrzeń wypełnioną metalowymi konstrukcjami, imitującymi wewnętrzny szkielet budynku. Przytwierdzone do ich powierzchni przyciski, przewody, kable i rury układają się w swoisty krwiobieg, nawiązujący do psychotycznych wizji Indianina Bromdena, któremu szpital jawił się jako bezduszny kombinat stale monitorujący swoich pacjentów i sterujący nimi niczym trybikami. Inspiracja książką Keseya jest w tej scenografii oczywista, a próba oderwania od szpitalnego stereotypu warta odnotowania.

Niestety, pomysł wprowadzenia na scenę metalowych obiektów nie do końca się sprawdził. Aktorzy nie wchodzili w interakcje z tą surową przestrzenią, jak gdyby o niej zapominali. Scenografia pełniła raczej rolę tła aniżeli pełnoprawnego aktora, mimo iż industrialne konstrukcje na scenie to silny znak, który mógłby zbudować wrażenie miejsca nieprzyjaznego. Patrząc na scenę, łatwo można sobie wyobrazić, że aktorzy zagraliby tak samo w innej aranżacji, lub nawet bez scenografii, zwłaszcza że Talarczyk już udowodnił (w Piątej stronie świata według wspomnień Kazimierza Kutza), iż potrafi budować opowieść wyłącznie w oparciu o aktorów. Być może znaczenie ma fakt, że przestrzeń widziana jako układ metalowych powierzchni i przewodów należy do świadomości Wodza Bromdena, zaś narracja spektaklu (poza kilkoma wyjątkami) jest prowadzona z perspektywy zewnętrznego obserwatora.

Wykorzystana w spektaklu adaptacja Dale’a Wassermana w przekładzie Bronisława Zielińskiego została nieco zmodyfikowana przez Aleksandrę Czaplę-Oslislo, która do pierwotnego scenariusza wprowadziła przeplatające się z głównym wątkiem epizody psychotyczne Wodza (Grzegorz Przybył). Refleksjom pacjenta katatonika na temat szpitala towarzyszą na scenie konwulsje pozostałych pensjonariuszy, ułożone w sekwencje ruchowe przez Katarzynę Kostrzewę. Sprowadzeni do bezosobowego ciała, mechanicznie powtarzają czynności lub zwijają się w rytm industrialnej muzyki, przywodzącej na myśl elektryczne spięcia. Po jednej z takich wizji Bromden udusi przywiezionego na oddział, nieprzytomnego po zabiegu lobotomii McMurphy’ego (Dariusz Chojnacki), w pewnym sensie zwracając mu wolność i godność. Zapowiedzią tego gestu będzie nieco tandetny, sentymentalny zabieg: w uszach Wodza zadźwięczy piosenka Björk w języku islandzkim, która polskim widzom ze względu na egzotyczność języka może kojarzyć się z muzyką elfów.

W powieści przeciwieństwem wycofanego obserwatora Bromdena jest McMurphy, który zwykle jest przedstawiany jako człowiek żywiołowy, aktywny i zadziorny. W katowickiej realizacji McMurphy jest raczej wyciszony i zrównoważony. Z założenia ma chyba bardziej przypominać przechodnia, który przypadkiem trafił do szpitala, aniżeli temperamentnego przestępcę i cwaniaczka. Kiedy w pierwszej scenie nieśmiało wchodzi na scenę, aż trudno uwierzyć, że mógłby rozsadzić szpitalny system. Z czasem aktor staje się bardziej przekonujący, rozwija wachlarz stanów emocjonalnych, zwłaszcza w chwilach bezpośredniej konfrontacji z bezduszną siostrą Ratched (Katarzyna Brzoska). Okazuje się, że ma nie tylko empatię i poczucie sprawiedliwości, ale również temperament. Wystylizowanie McMurphy’ego na chłopaka z sąsiedztwa nie jest przypadkowe, zwłaszcza że również publiczność zostaje obsadzona w roli pensjonariuszy albo przynajmniej gości szpitala. Błąkający się po holu teatralnym i przysiadający na widowni pacjenci sugerują przynależność do tej samej społeczności. Pomysł włączenia widowni w przestrzeń gry nie jest nowy – chociaż to nie zarzut. Szkoda, że nie został rozwinięty. Właściwie poza oczywistą konstatacją, że w jakimś sensie wszyscy jesteśmy wariatami (zespół realizatorów w programie spektaklu został opisany w konwencji wpisów do kart choroby), a granica między normą i szaleństwem jest bardzo cienka, niewiele więcej z tego wynika.

Takich zasygnalizowanych wątków i krzyżujących się interpretacji jest w tym spektaklu znacznie więcej. Siostra Ratched, reprezentująca instytucję służącą do dyscyplinowania odmienności, w pewnym sensie tworzy system w szczególny sposób opresyjny dla mężczyzn. Młoda, smukła, ubrana w nienaganny mundurek, z pobłażliwym uśmiechem na ustach, jest kwintesencją zimnej, niedostępnej kobiecości. McMurphy mówi o niej „suka”, definiując to, co nie zawsze świadomie odczuwa reszta. Grając wyrozumiałą opiekunkę, Ratched miękko manipuluje pensjonariuszami i pozbawia ich możliwości zamanifestowania swojej, również męskiej, odrębności. Infantylizuje ich potrzeby i upokarza. Nie bez kozery Harding (Artur Święs) mówi wprost o tej sytuacji: „Jesteśmy tu, przyjacielu, ofiarami matriarchatu, a lekarz jest równie bezsilny jak my wszyscy”. Dlatego chwile wolności fundowane przez McMurphy’ego oznaczają dla tej grupy grę w karty, oglądanie meczu, słuchanie ostrej muzyki i zabawy z panienkami, a więc stereotypowo męskie rozrywki. Ten genderowy trop jest czytelny, chociaż znów jakby w pół urwany. Nie bardzo wiadomo, dlaczego siostra Ratched jest zimną suką, ani dlaczego metafora szpitala została wykorzystana do krytyki matriarchatu. Czyżby jego widmo krążyło gdzieś na horyzoncie?

Ze spektaklem z Teatru Śląskiego jest pewien kłopot. Technicznie jest bez zarzutu. Ma dobry rytm i przebieg scen. Kilka ról aktorskich jest godnych uwagi, warto zwłaszcza wyróżnić Bartłomieja Błaszczyńskiego w roli nieśmiałego i zagubionego Billy’ego Bibbita. Zawiera wiele różnych, mniej lub bardziej interesujących, interpretacyjnych tropów. Trudno jednak jednoznacznie powiedzieć, o czym jest ten spektakl i jaki był w istocie powód jego powstania. W programie do spektaklu reżyser zdradził, że zrodziła go potrzeba przyjrzenia się współczesnej formie buntu, którego – moim zdaniem – w tym spektaklu nie ma. Ewentualnie mogłaby to być rzecz o potrzebie pozostania sobą, szczególnie aktualna w dobie korporacjonizmu, parametryzacji i standaryzacji. Ostatecznie Bromden po uduszeniu McMurphy’ego zostaje na oddziale i pogrąża się w medytacji. Ale to już raczej gra wolnych skojarzeń i oczekiwań widza aniżeli zasugerowana interpretacja.