„Czapa”, czyli dramat odegrany dźwiękiem

Teksty radiowe Krasińskiego zaczęły powstawać na początku lat sześćdziesiątych, kiedy pisarz, mający już na koncie powieść i tom opowiadań, podjął pracę w redakcji Teatru Polskiego Radia. Ostatnim zrealizowanym za życia autora słuchowiskiem był Drugi pogrzeb sekretarza (1995), który stał się zaczątkiem niewystawionego dotąd dramatu scenicznego Krzak gorejący. Rzecz o Kazimierzu Pużaku. Wśród kilkunastu słuchowisk powstałych na podstawie dramatów Krasińskiego najsłynniejsze to: Czapa, Śniadanie u Desdemony oraz Filip z prawdą w oczach. Doczekały się one również swoich zagranicznych realizacji, m.in. w Anglii, Holandii, Czechosłowacji, na Węgrzech, a nawet w Japonii. Trzynaście dramatów radiowych Krasińskiego ukazało się drukiem w 1973 roku w zbiorze Śniadanie u Desdemony.

Słuchowisko ma kształt wyłącznie słowno-dźwiękowy, to znaczy, że za pomocą tylko tych środków musi wykreować świat przedstawiony oraz przekazać wszelkie informacje o działaniach postaci. Natomiast w tekście dramatu radiowego efekty akustyczne są opisywane w didaskaliach. Krasiński doskonale opanował tę technikę, najczęściej jednak forma radiowa nie była punktem dojścia w jego poszukiwaniach twórczych. Większość dramatów radiowych przekształcił w sztuki sceniczne, w których – co istotne – nie rezygnował z bogactwa świata dźwięków. Wydaje się bowiem, że właśnie duża wrażliwość na dźwięk, muzykę oraz odgłosy rzeczywistości była składnikiem wyobraźni twórczej Krasińskiego. Akustyka bierze udział w tworzeniu znaczeń jego dramatów, bez względu na to, czy autor przeznaczył je dla radia, czy na scenę. Przykładami ilustrującym tę tezę niech będą: Czapa – dramat radiowy opublikowany w „Dialogu” nr 6/1965 z podtytułem komedia stereofoniczna oraz sztuka sceniczna Czapa, czyli śmierć na raty. Dramat wisielczy w dwóch aktach (1973).

Komedia stereofoniczna rozgrywa się w celi, w której osadzeni są dwaj złodzieje futer – mordercy skazani na karę śmierci. Otwierające dramat didaskalia informują: „W trzecim planie ruszający ze stacji pociąg osobowy”. Pierwsze kwestie to nucona piosenka i wypowiadana szeptem modlitwa, dzięki czemu zostaje uzyskane wrażenie bliskości źródła dźwięku. Później pojawiają się informacje o odgłosach za oknem, a następnie didaskalia: „W najbliższym planie kroki strażnika, brzęk kluczy, otwierają się drzwi”. Za pomocą samych odgłosów i ich natężenia Krasiński stopniowo konkretyzuje przestrzeń dramatu. Najdokładniejszymi jej wyznacznikami są długie i krótkie uderzenia zakodowane według alfabetu Morse’a, dobiegające z cel położonych po lewej i prawej stronie. Precyzyjnie wykreowana przestrzeń akustyczna otacza odbiorcę, wciąga go w sam środek dramatu, bardzo blisko celi Kuźmy i Olesia. Odbiorca sztuki jest więc postawiony w sytuacji podsłuchiwania więźniów – którzy także przecież nasłuchują dźwięków dochodzących spoza celi. Ta zbieżność postaw percepcyjnych powoduje skrócenie dystansu wobec postaci, a tym samym możliwość pojawienia się empatii. Krasiński prowadzi tu swoją grę z odbiorcą dzieła, którego zaprogramował empatycznie za pomocą – niekoniecznie uświadamianych – wrażeń zmysłowych. Na tym tle wykreował też odpychające, bezwzględne postacie, z każdym słowem demaskujące swoją podłość i okrucieństwo. Odbiorca Czapy oscyluje więc między nie zawsze świadomym zbliżeniem się do sytuacji egzystencjalnej skazańców a odrazą dla ich postawy moralnej.

Efekt ten pisarz osiąga również w dramacie scenicznym, ponieważ przenosi do niego nie tylko dialogi dramatu radiowego, ale także wszystkie sygnały foniczności zapisane w didaskaliach. Oczywiście, tworząc dramat przeznaczony do realizacji teatralnej, wzbogaca go o szczegóły wizualne i wprowadza ruch sceniczny. Powołuje też nową postać – Skazańca – wokół której buduje nowe sceny. Przyjrzyjmy się drugiej scenie aktu drugiego. Oto Skazaniec, przedstawiając swoje rozumienie teorii czwartego wymiaru, przykłada do krat deskę – wzdłuż i w poprzek. Jest to ilustracja następującego rozumowania: Deska ma trzy wymiary. Jeśli założymy, że nie zna jednego z nich – grubości, nie będzie w stanie przecisnąć się przez kraty. Podobnie jest z czwartym wymiarem – gdyby więźniowie go znali, mogliby uwolnić się z więzienia. Czwarty wymiar istnieje, tyle że trudno go znaleźć, przekonuje Skazaniec. Możemy dopowiedzieć: trudno go znaleźć, ponieważ nie jest dostępny zmysłowi wzroku. Wprawdzie teoria Skazańca nikogo nie przekonuje, to jednak niesie w sobie element podważenia wiary w to, co widzialne, osłabia zaufanie do zmysłu wzroku jako głównego informatora o rzeczywistości. Choć scena ta powstała z myślą o teatrze, ilość bodźców wzrokowych jest tutaj ograniczona, ponieważ – rozgrywa się w nocy, przy zgaszonym świetle! To dlatego Oleś potrąca taboret, który upada z łoskotem i wybudza Skazańca z jego stanu lunatycznego. Od początku tej sceny więźniowie leżą w łóżkach, a ich ruch ograniczony jest początkowo tylko do przewracania się z boku na bok. Najważniejsza jest rozmowa, ale także efekty akustyczne oraz senne majaczenia, sytuujące się na granicy werbalności i pozawerbalności.

Tezę o ograniczonej, ubogiej wizualności można rozciągnąć na cały tekst dramatu scenicznego. Pisarz prawie bez zmian włączył tu wszystkie dialogi z komedii stereofonicznej. Przeniósł również wszystkie sygnały foniczności obecne w didaskaliach dramatu radiowego, a nawet je wzmocnił. W Czapie radiowej można było przeczytać w didaskaliach: „Kuźma przechodzi na drugą stronę celi, odkrywa dekiel kibla i wylewa zupę”. W dramacie scenicznym fragment ten brzmi: „Kuźma wyjmuje kubek, przechodzi na drugą stronę celi, słychać, jak odkrywa dekiel kibla i wylewa zupę”. Tym samym pisarz nakłania czytelników swojego dramatu do wyobrażania sobie dźwięków, a z widzów oglądających spektakl czyni słuchaczy! Dlatego już w didaskaliach otwierających tekst sztuki cela więzienna została przedzielona cienką przegrodą, za którą jest toaleta.

Wyciszanie wizualności i wzmożenie sygnałów dźwiękowych powodują znany radiowcom efekt poszerzenia dźwiękowego obrazu świata. Taki obraz świata jest w Czapie niemal pozytywnie waloryzowany. Odgłosy dochodzące z pobliskiego dworca, poza skromnym widokiem z okratowanego okienka, są dla więźniów prawie jedynym źródłem informacji o świecie, zaś akustyczny alfabet Morse’a sposobem na komunikację z innymi osadzonymi. Uwięzienie w pewnym stopniu jest ograniczeniem widzialności – o wiele trudniej jest odizolować osadzonych od odgłosów życia na wolności. Ale nie tylko informacje o życiu czerpią więźniowie za pośrednictwem zmysłu słuchu. W obu dramatach – radiowym i scenicznym – powtarzającym się motywem jest sekwencja dźwięków dochodzących z zewnątrz: przyjazd pociągu osobowego – turkot furki – przelot ekspresu. Słyszymy je już w pierwszej odsłonie – zostają od siebie oddzielone kwestiami Kuźmy i nasilającą się modlitwą Olesia. Kiedy Kuźma mówi: „Ekspres. Oleś, słyszysz, ekspres. Wstawaj z tego barłogu. Dzisiaj już nie przyjdą”, jeszcze nie wiemy dokładnie, co Kuźma ma na myśli, a tym bardziej nie łączymy trzech odgłosów ze stacji w jedną sekwencję nacechowaną znaczeniowo. Pełny jej sens poznajemy wtedy, kiedy Kuźma radzi więźniowi czekającemu na wykonanie wyroku, że „jak usłyszy osobowy pociąg, to żeby się przygotował. I że potem przejedzie furka, a po furce ekspres. Ale ekspresu może już nie słyszeć”. Od tego momentu każda informacja o pierwszym w sekwencji odgłosie pociągu osobowego zaczyna budzić w odbiorcy złowrogie skojarzenia. W jednej ze scen bohaterowie milkną, słysząc odgłosy dochodzące zza okna.

Najdłuższe milczenie zapada po przejeździe ekspresu. Słyszana przez więźniów sekwencja jest więc zapowiedzią oraz – wraz z gwizdem przelatującego ekspresu – znakiem wykonania wyroku. Oleś i Kuźma właściwie ani razu nie wypowiadają słowa „śmierć” – mowa jest o zrobieniu końca, powieszeniu. Słowo pojawia się jedynie raz, ale w kategorii zaprzeczenia: „Jak to nie na śmierć?”. Powtarzana kilkakrotnie w dramacie sekwencja dźwięków jest więc znakiem tego, o czym skazańcy nie chcą mówić wprost, a czego literatura już od dawna nie potrafi wyrażać za pomocą słów. W literaturze milczenie, bełkot, wszelkie środki pozawerbalne bywają sposobem, aby – jak przekonuje Lyotard – „przedstawić nieprzedstawialne” oraz wywołać uczucie wzniosłości. Odgłosy pojawiające się w stałej kolejności, pierwotnie budzące jedynie skojarzenia z fizycznością dworca kolejowego, stają się więc foniczną próbą opisania niewyrażalnego, niedającego się opisać słowami ani odmalować obrazami. Sekwencja odgłosów podkreślona jest kilkakrotnie następującym po niej długim milczeniem. Ta chwilowa afazja podkreśla znaczenie sekwencji dźwięków – znaku śmierci drugiego człowieka. Usłyszenie tej sekwencji w całości to przywilej żywych, oznaka życia obok śmierci.

Uczucie wzniosłości wywołane za pomocą wpisanych w dramat sekwencji dźwięków zderza się z uzyskaną za pomocą dialogów ironią oraz makabryczną groteskowością rozgrywających się zdarzeń. Tworzywo foniczne przeniesione do dramatu scenicznego pozwala utrzymać ten efekt. Przestaje być środkiem technicznym, koniecznym dla radiowego medium zastąpieniem obrazu dźwiękiem. Potrzebuje jednak nasilenia, aby przełamać prymat wizualności i wyobrażeń wizualnych w dramacie. Wtedy zbliża się do niewyrażalnego, przenosi sztukę w nowy – czwarty – wymiar.