Czego nie widać

Jedna z pierwszych wersji Ifigenii w A. Włodzimierza Staniewskiego, pokazywanych w 2007 roku w Krakowie jako work in progress, kończyła się dramatycznym okrzykiem Klitajmestry: „I nikt się nie sprzeciwia!”. Później scena wróciła na swoje miejsce w środku przedstawienia, zgodne z dramatem Eurypidesa. Musiała być jednak szczególnie ważna dla reżysera, skoro na obecnym jeszcze do niedawna w serwisie YouTube nagraniu próby w warszawskim Teatrze Polskim Staniewski właśnie w tym momencie zatrzymuje akcję, wbiega na scenę, w emocjach podbija tonację i ekspresję tej frazy. „Przeciwko nim, kurwa!” – krzyczy do aktorów, wskazując na miejsce za kamerą. Miejsce, które na przedstawieniu zajmie widownia. Co może być w tekście Eurypidesa do wygrania „przeciwko” polskiej publiczności pierwszej dekady XXI wieku? Dlaczego żołnierze Agamemnona hajlują, dlaczego Mariusz Gołaj koryguje oryginalne określenie „w Helladzie” na, cytuję, „w Helladzie? W Polsce, kurwa!”. Owszem, skrócona formuła tytułu wyraźnie pokazuje, że niekoniecznie chodzi o Aulidę. Może podobnie jak późniejsza Ifigenia w T., która została odczytana jako komentarz do katastrofy smoleńskiej, Ifigenia w A. odnosi się do problemu ofiary, która odbyła się (została powtórzona) właśnie w Polsce?

Odpowiedź przynosi ostatnia scena. Trzeba ją jednak zobaczyć w samych Gardzienicach. Tam bowiem w finale otwiera się tylna ściana sceny, do szopy wkrada się mroźne powietrze, a przed nami rozpościera się nocny widok na rozgwieżdżone niebo, a także gardzienickie pola pogrążone w mroku, milczące, przytłumione, jakby w niemej żałobie. To przecież miejsca, które Staniewski dokładnie poznał w trakcie niedzisiejszych wypraw, ciągnąc z zespołem swój wózek Tespisa. Zbierając szczątki ludowych tradycji, pieśni i opowieści, obrzędów i zwyczajów, wyciągając schowanych w wiejskich stodołach bożych szaleńców, musiał zorientować się, że w tym pejzażu wyraźnie czegoś i kogoś brakuje. Minęły zaledwie trzydzieści dwa lata od zakończenia II wojny światowej, kiedy Staniewski rozpoczął wędrówki po gardzienickiej ziemi. Ziemi położonej między Bełżcem, Majdankiem a Sobiborem.

A więc na przykład Ifigenia w Auschwitz? Ifigenia w A. jako reakcja na sprawę Jedwabnego i książki Jana Tomasza Grossa (którego zresztą Staniewski zaprosił do Lublina na wieczór autorski w 2008 roku)? Czy dlatego rolę Posłańca, który przedstawia drastyczny opis rytualnego mordu, powierzono aktorowi dramatycznemu (grali tę rolę Krzysztof Globisz i Andrzej Seweryn), by jego relacja weszła w konflikt z rozedrganą, roztańczoną rzeczywistością przedstawienia i gardzienickim aktorstwem? Mówił wówczas, w 2008 roku, Staniewski: „Żyjemy w czasach, kiedy przypomnienie wspólnych losów narodu polskiego i żydowskiego jest kluczem do odkłamywania”.

O Staniewskim i jego przedstawieniu Grzegorz Niziołek w swojej monumentalnej pracy Polski teatr Zagłady nie wspomina, choć jako kierownik literacki Starego Teatru i dyrektor festiwalu „re_wizje/antyk” był wówczas jednym z akuszerów tej premiery. Nie napisał, choć Staniewski był jednym z pierwszych twórców, którzy pod wpływem sprawy Jedwabnego, książek Grossa i filmów Agnieszki Arnold na nowo podjęli temat Zagłady w kontekście polskiej traumy uczestnictwa i świadectwa. Jeszcze przed (A)pollonią Krzysztofa Warlikowskiego i Pokłosiem Władysława Pasikowskiego, by podać te dwa najbardziej oczywiste i znane przykłady. Nie napisał też o kilkunastu innych przedstawieniach, które po 1945 roku wprost odnosiły się do tematu Zagłady, a w których została ona przywołana w sposób niemal dokumentalny, nie przywołał wielu innych filmów, instalacji i performansów. Zapewne w recenzjach książki Niziołka zostaną one dokładnie wypunktowane. Można zapytać, czy brak tego czy innego tytułu jest zarzutem podważającym wywód Autora, czym jest powodowany i jakie rodzi konsekwencje dla tego wywodu.

Można też jednak przyjrzeć się dokładnie wyborowi, którego dokonał Niziołek. Wśród spektakli poddanych wnikliwej analizie znajdują się dzieła takich reżyserów jak: Schiller, Bardini, Axer, Dejmek, Grotowski, Kantor, Szajna, Swinarski, Jarocki, Wajda, Grzegorzewski i Warlikowski. Kogoś brakuje, by przekrojowy, niemal podręcznikowy obraz polskiego teatru po 1945 roku był pełen? Niemal wszyscy wymienieni to reżyserzy lub współtwórcy Dziadów, Kordianów i Nie-Boskich (wystawianych lub planowanych), wszyscy o wyraźnie sprecyzowanym i ewokowanym na scenie stosunku do romantyzmu. Czy nawet brak na tej liście Adama Hanuszkiewicza, w książce Niziołka przywołanego jedynie jako obrońca racji Kreona w słynnej Antygonie z 1973 roku (s. 513), nie jest brakiem znaczącym? Hanuszkiewicza, który po 1968 roku (!) wprowadza romantyzm na wyżyny dotąd nienotowanej popularności, nadmuchując egotyzm romantycznego mitu do granic możliwości? Dodajmy, że swoją analizę konkretnych przedstawień, prowadzoną w zasadzie chronologicznie, Niziołek rozpoczyna od Lilly Wenedy w reżyserii Juliusza Osterwy (premiera 17 stycznia 1946 w warszawskim Teatrze Polskim), wzbudzającej w widzach – jak pisze Niziołek – „elementarne poczucie niestosowności”. „Zapewne tylko wiara w aktualność mitu romantycznego mogła sprawić, że teatr, który rozsnuł swoje staroświeckie czary wśród morza ruin, mógł budzić aż takie emocje” – tłumaczy Autor (s. 149). Całość zaś zamyka zaskakująca analiza Wymazywania w reżyserii Krystiana Lupy (premiera 10 marca 2001 w warszawskim Teatrze Dramatycznym), która obnaża „libidinalną maszynerię obrony, jaka pracuje podczas wytwarzania kulturowych reprezentacji” (s. 530), pokazując istotę wpisywania przez widownię w przedstawienie treści i strategii, których w nim nie ma, więcej: które dane przedstawienie próbuje unieważnić. Pisze o owej „maszynerii obrony” Niziołek w taki sposób: „Działała ona w jego spektaklu na tyle skutecznie, że nikt jej nie zobaczył (nie chciał zobaczyć?). W tym sensie nieporozumienie, które związało Wymazywanie z debatą o Jedwabnem, należy uznać za jedno z najważniejszych wydarzeń w historii powojennego teatru. Ten związek oczywiście istniał, ale nie jako magiczna, ciemna, nieświadoma więź między sztuką a rzeczywistością, lecz jako sytuacja wzajemnego wykluczania się” (s. 530). Zdaniem Niziołka, Lupa doprowadził nas do miejsca, z którego „nie można już stać się świadkiem Zagłady”. Czyż trzeba dodawać, że Lupa doprowadził nas także do miejsca, w którym nie obowiązują ofiarnicze mity polskiego romantyzmu?

Sama ta lista nie tylko wyraźnie pokazuje zakres i rangę badań Niziołka, ale także daje wyobrażenie o rewolucyjności tej propozycji nowego pogrupowania i odczytania najważniejszych wydarzeń teatralnych ostatniego siedemdziesięciolecia. Owszem, stosunkowo łatwo można postawić Autorowi zarzut, że dobierał materiał do założonej z góry hipotezy badawczej, wpisując jej założenia w kolejne egzemplifikacje – że wcześniej wiedział, czego szuka, a każda jego kolejna lektura archiwaliów nie była już dziewiczą przygodą, ale wciągającą w wir skojarzeń autopułapką. Można to punktować, ale ostrożnie, Autor jest przecież wytrawnym i przekonującym interpretatorem recenzji, zdjęć, kadrów zapisów filmowych, korespondencji i egzemplarzy teatralnych. Taki zaś, a nie inny wybór spektakli był podyktowany wieloma względami, z których chęć stworzenia monograficznego opisu obrazów Zagłady w polskim teatrze (czy szerzej: w kulturze) nie była jedyna. Może nawet nie była najważniejsza. Książkę Grzegorza Niziołka należy moim zdaniem czytać tak, jak Autor traktuje przedmiot swoich badań: afektywnie i libidinalnie. A wtedy dowiemy się czegoś nie tylko o Autorze, ale i o sobie.

Książka ta jest bowiem napisana przeciwko nam. Nie przeciwko nam personalnie, ale przeciwko naszym utartym wyobrażeniom o roli i miejscu Zagłady w polskiej kulturze, o wielorakich próbach jej przepracowania, sposobach przemilczania i wypierania. To książka o naszym widzeniu i „niewidzeniu” teatru (czy w ogóle: sztuki).

Z tej perspektywy teatr polski jawi się w zasadzie jako terra incognita i fascynujący materiał do nowatorskich, pionierskich badań, niekoniecznie o charakterze teatrologicznym. Precyzyjnie zastosowana analiza umożliwia spojrzenie na teatr jako marker procesów daleko bardziej poważnych niż przemiany estetyczne czy historycznoteatralne. Może to zestawienie wyda się niestosowne, ale w pewnym sensie Polski teatr Zagłady to książka, która wypełniła narracją przestrzenie między faktami zebranymi w legendarnej pracy Marty Fik Kultura polska po Jałcie. Jest jej rewersem, komentarzem i w zasadzie mogłaby nosić ten sam tytuł. Książka Niziołka niemal całkowicie demaskuje obraz teatru jako „zwierciadła natury”, wyraźnie pokazując, że pod tym odbiciem kryje się kłębowisko mrocznych tajemnic. Autor mówi wprost: tak nie jest, jak się Państwu zdaje.

Niziołek porusza temat drażliwy, jątrzący, co dobrze ilustruje recepcja przywołanych wyżej książek, filmów i przedstawień. Sam film Pasikowskiego wywołał pełną emocji i wzajemnych inwektyw dyskusję o zakresie polskiej współodpowiedzialności za Holokaust, a kreujący jedną z głównych ról w tym ostatnim filmie Maciej Stuhr (skądinąd odtwórca roli Agamemnona w spektaklu Warlikowskiego) został za nią zaatakowany przez rzeszę internetowych hejterów i część mediów, broniących imienia „dobrego Polaka”. W tym tyglu emocji, podszytych nierzadko wciąż żywym w polskim społeczeństwie antysemityzmem, ukształtowanych, jak to ujął Autor, „w warunkach pełnej amnezji historycznej” (s. 87), Grzegorzowi Niziołkowi udała się rzecz niezwykła i, jak sądzę, bardzo cenna: Autor uderza w stereotypy myślenia, a nie w ich wyznawców. W tonie dalekim od emocji, posiłkując się bogatą literaturą naukową, wydobył na wierzch w gruncie rzeczy sprawy bolesne i wstydliwe, wyparte, schowane głęboko w podświadomości. Pocieszający jest w tym fakt, że w tej szokującej terapii, jaką nam zafundował, teatr ostatecznie broni się jako narzędzie rozpoznawania rzeczywistości i samopoznania, jako miejsce stwarzające możliwość oczyszczenia. To, czy odpowiednio wykorzystane, to już inna sprawa. Można kręcić się na tej karuzeli, a można stanąć obok i zobaczyć, co płonie za murem. Zobaczyć to, czego nie widać, a jest, dzieje się.

Patronat Teatru Nowego jest nieprzypadkowy. Nie tylko dlatego, że to właśnie ta instytucja wraz z „Krytyką Polityczną” zaprosiła Niziołka do przeprowadzenia w sezonie 2009/2010 serii wykładów poświęconych obrazom Zagłady w teatrze. Może przede wszystkim dlatego, że to Krzysztof Warlikowski z uporem niezrozumiałym także dla wielu jego apologetów podjął (nie bez związku z pracami Grossa) temat polskiego świadectwa Zagłady. Niziołek w swojej książce zauważa, że „tym, co wydaje się tak poruszać świadomość i wyobraźnię Warlikowskiego, jest niedostatek czy kryzys przestrzeni symbolicznej” (s. 504). I właśnie ten kryzys świetnie został przez Niziołka wychwycony i nazwany, poczynając od Szekspirowskiej Burzy (2000), przy okazji której reżyser wprost deklarował swój komentarz do sprawy Jedwabnego, poprzez (A)pollonię (2008), w której opowiadanie Hanny Krall połączył między innymi z Oresteją Ajschylosa oraz Ifigenią w Aulidzie i Heraklesem oszalałym Eurypidesa, aż po ostatnie przedstawienia. W Opowieściach afrykańskich nieprzypadkowo przecież sięga po Kupca weneckiego, podobnie jak w Kabarecie warszawskim nieprzypadkowo łączy obraz Republiki Weimarskiej lat trzydziestych z nowojorskim pejzażem 11 września i zestawia je ze współczesną Warszawą. Jeśli jakieś strategie polskiego teatru tak jawnie pokazywały swoją obsceniczność, to chyba właśnie te stosowane przez Warlikowskiego.

Traumatyczne wydarzenia najlepiej oswoić mitami, postać Ifigenii jest w tym przypadku mitem samonarzucającym się. Ale Niziołek nie waha się sięgnąć po – wydawałoby się dawno zużyte – modele kultury euroatlantyckiej i zestawia je zaskakująco z wybranymi przedstawieniami. Wybiera więc Antygonę jako model objaśniający Dybuka Krzysztofa Warlikowskiego i Hamleta jako matrycę dla Wymazywania Krystiana Lupy. Antygona służy Niziołkowi jako narzędzie do rozpracowania figury niezłomnego świadka gotowego ponieść konsekwencje za niezłomność świadectwa, a pojęcie „hamletpsychozy” pozwala mu ukazać z kolei zdolność widowni do dopisywania sensów przedstawieniu, które programowo od tych sensów ucieka (znakomita analiza finałowego gestu Franza Murnaua, głównego bohatera powieści Thomasa Bernharda). Antygona i Hamlet to niezwykle chłonne schematy, często wykorzystywane do analizy „arcypolskich” sytuacji, bodaj czy nie za sprawą Wyspiańskiego, o czym pisze Niziołek. Kilka miesięcy temu te same modele posłużyły Dariuszowi Kosińskiemu do analiz gestów i zachowań uczestników „przedstawienia posmoleńskiego”, opublikowanych w książce Teatra polskie. Rok katastrofy, która zdaje się ważnym kontekstem dla lektury pracy Niziołka. Nie tylko przez porównanie zasadności sięgania po te same wytrychy (jakby panowie „umówili się”, kto sprawniej się nimi posłuży), ile przez zestawienie tak różnych metodologii do badania podobnego tematu traumy i sposobów jej oswajania. Propozycja Kosińskiego podtrzymuje romantyczny zgoła model żałoby i pokazuje, że mechanizm dziadów wrósł w polską kulturę na trwałe. Niziołek zaś w Antygonie widzi odniesienia głęboko libidinalne, w Hamlecie wzorzec tego, co w Polsce – według jego określenia – jest „nie do pomyślenia”. Byłoby ciekawym doświadczeniem przeczytać, jak Niziołek analizuje teatralne przedstawienia nawiązujące do katastrofy lotniczej z 2010 roku, wykorzystując zaplecze z Polskiego teatru Zagłady. Czy w recepcji tych z kolei przedstawień ujawniłyby się podobne mechanizmy?

Na pracę Niziołka wpłynęła znaczniej bardziej, moim zdaniem, inna praca Dariusza Kosińskiego, co ujawnia się już właściwie na poziomie zestawienia tytułów. Mam oczywiście na myśli Polski teatr przemiany. Nie można oprzeć się wrażeniu, że Polski teatr Zagłady powstał w polemice i niezgodzie na obraz polskiego teatru zarysowany przez Kosińskiego. I jest to spór o charakterze fundamentalnym: Niziołek ukazując ukryty, libidinalny charakter przedstawień największych polskich twórców jednocześnie podważa możliwości przemiany w tym teatrze, opartym na literaturze romantycznej i jej późniejszych odczytaniach. Taki teatr Niziołek nazywa narcystycznym, zbyt skupionym na sobie i z tej racji niezdolnym do jakiejkolwiek przemiany. Przy okazji omawiania Nadobniś i koczkodanów notuje, że Kantor „radykalnie zaprzeczył teatrowi, który wpleciony w rytmy życia świętuje misteria przemiany” (s. 407). Takich zaprzeczeń Niziołek notuje znacznie więcej (często omawiając te same przedstawienia, co Kosiński), na przykład w odniesieniu do słów Andrzeja Pronaszki, próbującego tuż po wojnie przekonać władze do zgody na Dziady Schillera, wprost pisze, że „uczczenie ofiar Treblinki za pomocą Dziadów należy bowiem uznać za pomysł co najmniej ryzykowny” (s. 214). Zresztą o swoich rzeczywistych intencjach Autor pisze wprost: „moją intencją nie jest rozstrzygniecie, kto miał rację, lecz jedynie rozmontowanie tej maszyny retorycznej, która wciąż w ukryciu pracuje. Zdekonstruowanie zwycięskiej narracji, w której walka o polski romantyzm jest zawsze dobrem najwyższym i która pozwala publicznie napiętnować tych, których uważa się za niegodnych tej tradycji”. W tym sensie Zagłada nie jest tematem tej książki, a jedynie „kluczem do odkłamywania”.

Jednym z najczęściej powtarzanych słów w Polskim teatrze Zagłady jest „libido”, „libidinalny” i jest to całkowicie uzasadnione nowatorską próbą uargumentowania historii ukrytej polskiego teatru, poddanemu tu solidnej psychoanalizie z pomocą samego Freuda. To także oczywista konsekwencja drogi naukowej Grzegorza Niziołka, psychoanalizę wykorzystywał już w badaniu i opisywaniu teatru Krystiana Lupy w książce Sobowtór i utopia. Podstawowy szkielet polskiego teatru, czyli dzieje scenicznych Dziadów prześledził nie tylko jako autor antologii tekstów temu poświęconych, ale także jako autor wykładu w ramach przedmiotu Teatr polski po 1918 roku na krakowskiej teatrologii. Wreszcie nie bez znaczenia wydają się jego ostatnie książki o twórczości Tadeusza Różewicza Słowo i ciało oraz o teatrze Warlikowskiego pod znamiennym tytułem Extra ecclesiam. Droga ta doprowadziła obecnie Niziołka do postawienia pytania o możliwość badań nad afektywnym aspektem teatru, które w sposób bardzo wyraźny otwierają pole do badań nad publicznością w ogóle. Mówił o tym zresztą sam Niziołek na I Zjeździe Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych w Gardzienicach, ale wtedy jego propozycja, by zacząć szukać narzędzi do badania i opisywania teatralnej publiczności, zawisła jakby w próżni. W odniesieniu do Polskiego teatru Zagłady jest zupełnie jasna i zrozumiała. Tylko czy jesteśmy gotowi na taką wiedzę? My, społeczeństwo bystanders, biernych obserwatorów i gapiów?

To, co wydaje mi się największym, najbardziej rewolucyjnym i niepodważalnym osiągnięciem Grzegorza Niziołka, po którym to osiągnięciu nic już nie będzie takie samo, to metodologia czytania teatru powojennego. Symbolicznym przykładem napięć, jakie może ona wywołać jest scena z promocji Polskiego teatru Zagłady w Instytucie Teatralnym. W jej trakcie jeden z jej uczestników na widowni wyraźnie sprzeciwił się interpretacji Niziołka, który zobaczył w Kurce wodnej zrealizowanej przez Tadeusza Kantora, kolejny przejaw polskiego teatru Zagłady. „Ja tam byłem, co więcej, byłem widzem, który został wciągnięty w akcję tego happeningu i mogę zaświadczyć: niczego o Zagładzie tam nie było!”. Odpowiedź Niziołka była – na pierwszy rzut oka – zaskakująca i unikowa. Powiedział on, że szanuje on tę relację świadka i uczestnika, ale w zasadzie paradoksalnie potwierdza ona jego tezę o ukrytym, wypartym charakterze tamtych wydarzeń. Brawura? Tak, w dodatku całkowicie uzasadniona wielostronną analizą zgromadzonego materiału.

W ciągu ostatnich miesięcy ukazały się, jeszcze przed omawianą książką Niziołka, dwie prace warte przywołania: Obrazy i klisze. Między biegunami wizualnej pamięci Zagłady Bartosza Kwiecińskiego oraz antologia Literatura polska wobec Zagłady (1939–1968) pod redakcją Sławomira Buryły, Doroty Krawczyńskiej i Jacka Leociaka. Tom Niziołka na tym tle jest pracą wyjątkową, daleko bardziej przepracowującą zebrany materiał. Dodatkowym atutem jest niezwykle wysoki poziom edytorski i redaktorski tego tomu, z kształtem graficznym na czele (książka jest znakomicie ilustrowana fotografiami, które pozwalają niemal od razu kontrolować tok dowodowy Autora). Książkę należy zresztą niezwłocznie przetłumaczyć na angielski, bo warta jest zaistnienia w ogólnoświatowym obiegu naukowym. W Polsce właśnie spełnia swoje zadanie. Niziołkowi udało się teatrologicznym skalpelem zdrapać z nas solidną warstwę dobrego samopoczucia.