Piękne kobiety Warlikowskiego

Nim w monachijskiej Staatsoper zacznie grać orkiestra, widzimy na ekranie, jak po wielkich, pałacowych schodach wchodzi piękna Delphine Seyrig, zapomniana dziś gwiazda filmu francuskiego. „Gdzie jesteś moja utracona miłości?” – mówi do niej mężczyzna i po chwili zadaje istotniejsze pytanie: „Dlaczego nie chcesz niczego doświadczyć?”. Ona nie odpowiada, przed miłością ucieka przez park.

Córka króla duchów

Nie po raz pierwszy Krzysztof Warlikowski inspiracji szukał w filmie. Dla Kobiety bez cienia Richarda Straussa znalazł ją w dziele francuskiej nowej fali – Zeszłego roku w Marienbadzie Alaina Resnais’go z 1961 roku. Po ponad pół wieku jego bohaterka okazuje się być Straussowską Cesarzową, co w przedstawieniu Małgorzata Szczęśniak podkreśla suknią, nawiązującą do tamtej kreacji Delphine Seyrig. Cesarzowa – córka króla duchów – nie jest zdolna do prawdziwej miłości. Dotąd broniła się przed nią, ale teraz, gdy ma zaledwie trzy dni na zdobycie dla siebie ludzkiego cienia, bo w przeciwnym razie jej ziemski małżonek zamieni się w kamień, postanawia uratować Cesarza.

Zaprezentowana po raz pierwszy w 1919 roku Kobieta bez cienia to dziwna opera. Strauss napisał muzykę, pokazując pełną skalę swych możliwości kompozytorskich. To jakby jego Elektra i Ariadna na Naksos w jednym: są tu subtelne momenty liryczne, eksponujące piękno kobiecego śpiewu, a jednocześnie w rozsadzającym mury teatru finale drugiego aktu głosy solistów nakładają się na siebie i na dodatek przytłacza je potęga orkiestrowego brzmienia, bo Strauss nie pozwala słuchaczowi zapomnieć, że jest też symfonikiem. Ta olbrzymia dawka różnorodnej, momentami skrajnej muzyki została oddana na użytek libretta Hugona von Hofmannsthala, niosącego, co prawda, humanistyczne przesłanie, ale przypominającego opowieść z tysiąca i jednej nocy. Inscenizatorzy często więc trywializują Kobietę bez cienia, ubierając ją w orientalny, baśniowy kostium.

W Monachium Warlikowski ominął tę rafę. Wykreował rzeczywistość również na poły fantastyczną, jak chciał Hofmannsthal, ale bajkowe przekraczanie granicy między tym, co realne, a tym, co istnieje w ludzkich marzeniach, potrzebne jest mu po to, by pełniej nakreślić portrety bohaterów. Przeniósł Cesarzową do odizolowanego od świata sanatorium, gdzie z małżonkiem szuka ratunku. Ciążący nad nią rozkaz jej ojca, króla krainy duchów, nakazujący zdobyć cień, jest przecież jak nieuleczalna choroba, na którą człowiek do ostatniej chwili szuka lekarstwa.

Na potrzeby tej opowieści Małgorzata Szczęśniak wykreowała designerską przestrzeń: egzotyczne drewno, chromowany metal, leżanki, a z boku automaty pralnicze, bo w sanatorium są i pacjenci, i ci, którzy ich obsługują. Prawdziwe życie toczy się daleko stąd, więc niczym w Czarodziejskiej górze Manna podczas leczenia można oddawać się rozważaniom o sprawach uniwersalnych. Cesarzowa cierpliwie przyjmuje lekarstwa i zastrzyki, które podaje jej czuła Mamka, ale jednocześnie podejmuje walkę, by zdobyć cień. Transakcji chce zaś dobić z żoną pracującego w pralni farbiarza Baraka.

Między tymi kobietami zaczyna zatem toczyć się swoista walka, z której obie wyjdą zwycięsko, choć w sposób, o jakim nie myślały. Cesarzowa chce kupić cień, Farbiarka gotowa jest go sprzedać i dzięki temu stać się bogatą i kochaną. Ma dość nędznej egzystencji u boku nieciekawego męża, a teraz oferują jej kochanka, który pręży piękne ciało i gotów jest wejść do jej łóżka.

Dojrzewanie do miłości

Do niczego wszakże nie dojdzie. W surowym, ale pełnym emocji przedstawieniu Warlikowski objawia wiarę w człowieka. Znów, co prawda, pokazuje jego zagubienie we współczesnym świecie, brak celów, obciążenia traumatycznymi przeżyciami, ale tym razem bohaterowie odnajdą w sobie dość siły, by uwolnić się od tego, co ich gnębi i spróbują żyć na nowo. W Monachium Kobieta bez cienia stała się spektaklem o dojrzewaniu do miłości, przekonuje też, że życie trzeba brać takim, jakim jest i znaleźć w nim dla siebie szczęście.

W swych poczynaniach operowych Warlikowski co pewien czas przypomina, że jest jednym z niewielu reżyserów w Europie, którzy potrafią tak pokierować śpiewakami, by pokazali głębię przeżyć, rozterek, wewnętrzne dramatów bohaterów. Nie potrzebuje do tego – jak inni – inscenizacyjnej oprawy. W Kobiecie bez cienia Barak w pewnym momencie siada obok żony na łóżku i pyta: „Czy dasz mi dziecko?”. Farbiarka usprawiedliwia się, bo przez trzy i pół roku to się nie udało. Akcja niemal zamiera, ale w sposobie patrzenia obojga bohaterów na siebie oraz w ich prostych gestach jest miłość, pożądanie, a przede wszystkim przejmująca prawda o ludziach, którzy chcieliby być ze sobą szczęśliwi.

Oczywiście Warlikowski miał do dyspozycji w Monachium wykonawców, którzy poddali się jego wskazówkom, a interpretacją wokalną potrafili pogłębić wizerunki postaci. Spektakl w Staatsoper to przykład świetnego współdziałania wszystkich, także dyrygenta Kiryła Pietrenki. Ta psychologiczna wnikliwość jest jednak przede wszystkim zasługą reżysera. Mamka (Deborah Polaski), która całkowicie podporządkowuje sobie chorą Cesarzową i pacjentów, niczym siostra Ratched w Locie nad kukułczym gniazdem, przy pierwszym spotkaniu z Farbiarką staje się Mefistofelesem i zaczyna kusić ziemskimi rozkoszami.

Farbiarka (Elena Pankratova) początkowo jest prymitywną, niechlujną kobietą. Gdy Mamka zakłada jej blond perukę, będącą rodzajem przepustki do lepszego świata, pokazuje swą pazerność. Jest wszakże w niej też niepewność i rozdarcie. Ma dosyć męża, ale nie potrafi pójść do łóżka z przystojnym kochankiem. Cesarzowej natomiast, jako córce króla duchów, obce są ludzkie emocje, gdy jednak postanawia uratować męża, jej wewnętrzny chłód topnieje. Adrianne Pieczonka znakomicie pokazuje to również w śpiewie, balansując między zimnym forte a ciepłym, lirycznym piano.

Nienarodzone dzieci

Warlikowski niczego właściwie nie dodał, zrezygnował za to z ulubionych motywów i znaków. Na ogromnej scenie oglądamy niemal wyłącznie postaci z libretta Hofmannsthala, porywająca wizualnie jest natomiast podróż do krainy duchów. Trójwymiarowe animacje Kamila Polaka przenoszą widzów w przestrzenie coraz bardziej skamieniałe i bezduszne. Nierealny świat, do którego dotrze Cesarzowa, przypomina jednak naszą rzeczywistość, nieco jedynie zdeformowaną, jak w złym śnie. Kejkobad, władca krainy duchów, to oschły starzec (intrygująca niema rola Renate Jett). Posłaniec duchów okazuje się typowym urzędnikiem, wszelkie inne funkcje sprawują tu dzieci – tajemnicze i emocjonalnie zimne niczym z horroru. Warlikowski ich nie wymyślił jak w paryskim Królu Rogerze, zostały zapisane w libretcie Hofmannsthala. To duchy nienarodzonych dzieci, śpiewające z zaświatów, bo Kobieta bez cienia to również opera o macierzyństwie, które jak cień jest istotą człowieczeństwa.

Akcentuje to i Warlikowski. Cesarzowa nie chce budować swojego szczęścia kosztem innych, więc ostatecznie niczego nie kupi od Farbiarki. I paradoksalnie dzięki temu ocali Cesarza, bo okazała gotowość do poświęceń. Farbiarka zaś zrozumie, że kocha Baraka. Mówi do niego: „Moje miejsce jest w twoim świecie”. I nie pragnie niczego więcej. W monachijskim spektaklu dwie pary siedzą w finale przy wspólnym stole, a każdej towarzyszy dziecko. I gdy wydaje się, że zapanuje bajkowy happy end, Warlikowski dodaje postscriptum: na ścianach pojawiają się ikony dwudziestowiecznej kultury masowej: Superman, Marilyn Monroe, King Kong, ale także Gandhi i Budda.

W jednym z przedpremierowych wywiadów reżyser tłumaczył, że w Kobiecie bez cienia z 2013 roku, którą Staatsoper wystawia z okazji jubileuszu półwiecza działalności po wojennej odbudowie, zainaugurowanej w 1963 roku tym dziełem Straussa, chciał się odwołać do atmosfery lat sześćdziesiątych. Był to czas demograficznego boomu. Dla przeciętnego widza to jednak sygnał mało czytelny. Ów finał wprowadza raczej ironiczny dystans w stosunku do operowej baśni.

Mimo takiego zakończenia Warlikowski stworzył spektakl niosący nadzieję, niełatwą, ale pokazaną w sposób przekonujący. I po raz kolejny pokazał, że potrafi w operze kreować niezwykłe, piękne i wieloznaczne portrety kobiet. Dzięki nim osiąga najlepsze rezultaty artystyczne. Tak było w przypadku Medei Cherubiniego i Lulu Berga w Brukseli czy Sprawy Makropulos Janáčka w Paryżu. Monachijska Kobieta bez cienia do nich dołącza.