Święto bez świętych

Remigiusz Brzyk z premedytacją prowokuje, konsekwentnie idąc w poprzek obowiązujących, zwyczajowych norm obrazowania rzeczywistości. W roku jubileuszowym Teatru Nowego w Poznaniu (90-lecie pierwszej premiery i 40-lecie rozpoczęcia dyrekcji Izabelli Cywińskiej) zrealizował tu dwa spektakle. Kalejdoskopowym, znaczonym jarmarczną estetyką Testamentem psa ośmieszał dewocyjną religijność, potwierdzając, że jest krytycznym obserwatorem współczesnego świata, śledzącym jego absurdy.

Wymowa Gorączki czerwcowej nocy, będącej reinterpretacją ważnego wydarzenia ze współczesnej historii Poznania i teatru, w którym przedstawienie to powstało, jest bardziej uniwersalna. Reżyser upomina się nim o miejsce w gronie dekonstruktorów tradycji, polemizujących z obowiązującymi narracjami i podważających ugruntowane dyskursy. Jego współpraca z Tomaszem Śpiewakiem (autorem tekstu i dramaturgiem) zaowocowała oryginalnym, ciekawym estetycznie widowiskiem, w którym szczególnie interesujące wydają się nietypowa organizacja przestrzeni i kilka ram szkatułkowego zapośredniczenia prezentacji. Autorzy przedstawienia prezentują w nim polemiczną wersję opowieści o czasach, ludziach i okolicznościach towarzyszących powstaniu spektaklu Izabeli Cywińskiej z roku 1981 Oskarżony: Czerwiec ’56. Nawiązując od ważnej – nie tylko z poznańskiej perspektywy – teatralnej legendy, Brzyk prowokuje do refleksji nad rolą teatru w tworzeniu heroicznej mitologii. Zwraca uwagę na znaczenie opowieści o przeszłości, widzianej jako jej zapamiętana wersja, w kształtowaniu naszej tożsamości, przekonań i postaw. Łączy relację historyczną z autorskimi komentarzami, dopowiedzeniami i interpretacjami, wywołując wrażenie swoistej gry z publicznością. I choć niektórych widzów irytować mogą zaburzenia mimetyczności i brak oparcia w stabilnej teatralnej konwencji, ogólne wnioski po premierze są budujące. Oto w poznańskim Teatrze Nowym – jak przed wieloma laty, a jednocześnie w sposób bezprecedensowy na tle ostatniego ćwierćwiecza (w którym scena ta rzadko przekraczała poziom rozrywkowy) – zainicjowana została dyskusja na temat naszej historii, polityki i pamięci.

Święta historia

Mieszkańcy Poznania często sakralizują pamięć o wydarzeniach Czerwca ’56. Bunt zapoczątkowany wówczas przez pracowników Zakładów Cegielskiego, niezależnie od swoich ekonomicznych przyczyn, stał się źródłem dumy, jednoczącej niemal wszystkich w przekonaniu, że przelana krew to symboliczny znak zainicjowanej wtedy walki o wolną Polskę. Na tym fundamencie zbudowana została legenda dotycząca lokalnego oporu przeciwko komunistycznej władzy, która urosła do rangi powszechnego mitu, jednoczącego różne klasy i grupy społeczne. Został on wykorzystany, potwierdzony i upowszechniony przez Izabellę Cywińską w Oskarżonym, którego premiera odbyła się w Teatrze Nowym na tydzień przed odsłonięciem pomnika Ofiar Czerwca 1956 na placu Mickiewicza, jako istotna część obchodów rocznicowych. Sława spektaklu szybko rozniosła się po mieście i odbiła szerokim echem w całym kraju, czyniąc z niego jedno z najważniejszych wydarzeń w dziejach jeżyckiej sceny. Znaczenie spektaklu przekroczyło ramy wydarzenia artystycznego. Angażując zbiorową wyobraźnię i budząc niespotykane wcześniej emocje, Oskarżony stawał się pretekstem do zbiorowego święta pamięci, gwałtownie zakończonego 13 grudnia „roku pamiętnego” (w dniu ogłoszenia stanu wojennego miał zostać zagrany po raz setny). Artystyczne nawiązanie i krytyka wydarzeń tej rangi wymaga niemałej odwagi.

Gorączka czerwcowej nocy to metateatralna opowieść o pracy nad Oskarżonym – od narodzin koncepcji („przed teatrem historia leży”) do premiery – prezentowana w krzywym zwierciadle ironii. Ponieważ odbity w niej obraz ukazuje postacie wzorowane na autentycznych, autorska wizja niosła ze sobą szczególny rodzaj ryzyka. Rytmiczny i rymowany tekst Tomasza Śpiewaka nawiązuje do neoromantycznej stylistyki i tematów Wesela i Nocy listopadowej Wyspiańskiego. Choć forma utworu dystansuje nas od jego wymowy, pytania, które padają, są istotne. Jedno z nich dotyczy długofalowych efektów działań zespołu teatru niesionego euforią chwilowej wolności, który – wobec poczucia misji demistyfikowania przeszłości – zarażony został tytułową gorączką. To przypadłość pozbawiająca dotkniętych nią ludzi zdolności trzeźwego myślenia; szczególnie niebezpieczna, kiedy znajdują się oni w tak zwanym ważnym momencie dziejowym. Gorączka czerwcowej nocy ukazuje wpływ artystycznej prezentacji na utrwalony obraz historii, odsłaniając mechanizm heroizacji jej uczestników.

Reżyser świadomie przyjmuje maskę prowokatora, często przekraczając granice poprawności. Dzięki temu jego dwugodzinny spektakl przykuwa uwagę widzów (choć, na przykład, efekt ten słabnie – być może celowo – podczas przydługiego monologu będącego manifestacją „wychowania patriotycznego”, który wygłasza Daniela Popławska jako Anna Strzałkowska). To interesujące formalnie, oryginalne estetycznie, ciekawe poznawczo i rozbudowane fabularnie widowisko, w którym udało się ominąć większość niebezpieczeństw związanych z dramaturgicznym niezdecydowaniem i sceniczną nijakością. Jego twórcy celowo operują grubą kreską przerysowania, jakby działanie widzom na nerwy było zamierzone. Gorączka… ukazuje praktykę uświęcania historycznego obrazu poprzez jego cieniowanie i oddziaływanie na emocje odbiorców. Obnaża tak i desakralizuje utrwaloną wizję konkretnego momentu dziejowego, na którym oparty został patriotyczny mit założycielski współczesnego Poznania. Odsłaniając dyskursywny mechanizm tworzenia prawdy historycznej, wpisuje się w ważny nurt współczesnego teatru polskiego, znany jako przeciw-historia (zob. Zła pamięć. Przeciw-historia w polskim teatrze i dramacie, red. M. Kwaśniewska i G. Niziołek, Wrocław 2012).

Punkt widzenia

Publiczność Gorączki czerwcowej nocy zajmuje miejsca na teatralnej scenie, patrząc na zasłonięte białym płótnem fotele widowni, nad którą rozciągnięto ekran. Na nim wyświetlany jest obraz z kamery, która przez szklane drzwi teatru filmuje jego bezpośrednie sąsiedztwo. Czy z tej perspektywy świat wygląda inaczej? Czy scena lub ekran mogą sprawić, że pojawiające się w ich ramach osoby zyskają specjalny status i znaczenie? Ostatni wchodzący do budynku widzowie, spacerująca chodnikiem para i kierowca nieprawidłowo zaparkowanego samochodu przyciągają uwagę publiczności jeszcze przed właściwym początkiem spektaklu. W chwili jego rozpoczęcia ultrafioletowe światło wydobywa z niebytu i niepamięci hasła namalowane na białych zastawkach. Wśród nich znajdują się zarówno takie, które łatwo rozpoznać jako typowe dla Czerwca ’56 („wolności i chleba”), jak i bardziej współczesne, zaczepne, znane ze stadionów i ulic. Pomiędzy rzędami foteli pojawia się dwóch mężczyzn. Andrzej Lajborek i Zbigniew Grochal dokonują prezentacji zespołu, który tworzył spektakl Cywińskiej, ilustrując swoje słowa historycznymi fotografiami. W ich uroczystym tonie i głębokich głosach jest coś niepokojącego. Pierwszym znakiem ironii, zauważalnym w tym wstępie, jest patos.

Z czasem poczucie dystansu rośnie do poziomu, który trudno wytrzymać. Wrażenie to niweluje nieco ukazanie działań i rekonstrukcja historycznych uniesień, które towarzyszyły zespołowi Teatru Nowego w 1981 roku. W spektaklu Brzyka teatralne drzwi ponownie zostały otwarte przed duchami tamtych dni. Publiczność śledzi działania wywołanych i wskrzeszonych postaci, których pierwowzory często pamięta i rozpoznaje. Jest wśród nich poznański dziennikarz Włodzimierz Braniecki (przekonujący i unikający schematów w obrazowaniu polskiego inteligenta Mariusz Zaniewski), autor tekstu Oskarżonego, który razem z Zofią Trojanowiczową (Martyna Zaremba jako rozpalona – nie tylko ideowo, co jest jedną z wielu ryzykownych decyzji realizatorów – profesor uniwersytetu i autorka książki o Czerwcu) spisał na jego potrzeby zeznania i mowy sądowe z cudownie ocalonych taśm radiowych. Jest Roman Chojnacki, ówczesny kierownik literacki Nowego (znakomicie grany przez Andrzeja Niemyta, podobnego w tej roli do młodego Władysława Kowalskiego) i Adam Graczyk, autor projektu pomnika Ofiar Czerwca 1956 (celowo pretensjonalny na artystyczną modłę Nikodem Kasprowicz). Pojawia się Anna Strzałkowska, matka idealizowanej, najmłodszej ofiary Czerwca, trzynastoletniego Romka (wyniosła i dumna Daniela Popławska), której zawsze towarzyszy duch syna (groteskowo grany przez Ildefonsa Stachowiaka jako zdziecinniały mężczyzna w sile wieku, domagający się pięciu złotych na Polo Cocktę, której smaku nie mógł poznać w latach pięćdziesiątych). Są także robotnicy z Zakładów Cegielskiego (pewni siebie Grenda, Hadyński i Machalica w kraciastych, flanelowych koszulach) i kobieta pracująca w teatralnej portierni (świetna Małgorzata Łodej-Stachowiak). Każda z tych postaci jest przerysowana, a schematyczny sposób ich ukazania staje się cudzysłowem, dyskredytującym niegdysiejszy entuzjazm osób stanowiących ich pierwowzory. Dawne symbole tracą znaczenie. Choć wracają na teatralną scenę, stają się pustą formą; znakiem jednoznacznego waloryzowania historii, która – dwukrotnie powtórzona – staje się farsą.

Remigiusz Brzyk wykorzystał legendę spektaklu Izabelli Cywińskiej: wskrzesił ją i obalił. Znakiem banalizacji pamięci przez powtórzenie opowieści o niej staje się scena euforii towarzyszącej premierze Oskarżonego. Ogólne zadowolenie, serpentyny, sztuczne uśmiechy i wspomnienie obecności znakomitych gości zagłuszają wątpliwość, czy następujące właśnie przepisanie historii nie przyczyniło się do dalszego marginalizowania osób naznaczonych przez nią piętnem hańby. Jej wymownym znakiem jest wstrząsająca scena, w której Dorota Abbe jako Żywila Pietrzak (aktorka wcielająca się u Cywińskiej w Teofilę Kowal, od roku 1956 oskarżaną przez opinię publiczną o mataczenie w śledztwie, a nawet o zabójstwo Romka Strzałkowskiego) rozpaczliwie próbuje upomnieć się o sprawiedliwe traktowanie odgrywanej przez siebie postaci.

Nakręcana rewolucja

Gorączka… prezentuje teatralne wydarzenia z roku 1981 i ich domniemane efekty ze współczesnej perspektywy, kiedy pojęcia takie jak Polska, patriotyzm, wiara i prawda stały się hasłami politycznymi, zawłaszczonymi przez ideologię. Dlatego w finałowym, oskarżycielskim monologu Kory/Persefony (Marta Szumieł, wielokrotnie pojawiająca się wcześniej w obiektywie kamery jako budząca niepokój zjawa rodem z Wyspiańskiego) słowa te zmienione zostały na symbole nieporozumień i źródła wzajemnej nienawiści Polaków, takie jak Smoleńsk, Wiara Lecha i zdrada. Przypomnienie o ekonomicznych przyczynach poznańskiego buntu w pięćdziesiątym szóstym stało się kolejną okazją do porównań tamtego czasu i współczesności; obrazy dawnej biedy i rozwarstwienia zestawione zostały z modnymi strojami publiczności zasiadającej właśnie w teatrze, a (nie pierwszy już raz) urastające do rangi symbolu, obite czerwonym aksamitem drzwi sali Nowego z lat ’90 – z bezwzględną praktyką czyścicieli kamienic. Kora/Persefona, występując w roli sumienia narodu, przypomina, że patriotyczne uniesienia pod dwoma krzyżami pomnika Ofiar Czerwca 1956, w których często uczestniczyli aktorzy, niejednokrotnie nawet pełniąc obowiązki prowadzących, zastąpione dziś zostały manifestacjami „łysych pał” i politycznych ekstremistów.

Na plakacie zapowiadającym listopadową premierę w Teatrze Nowym przedstawiono marionetkę z koktajlem Mołotowa w dłoni. Obraz ten nie sugeruje raczej determinizmu dziejowego, który prowadzić może do rewolucji, a zawłaszczenie pamięci heroicznych czynów przez tych, którzy piszą ich historię. Spektakl Brzyka rzuca wyzwanie wybiórczej pamięci, która idealizuje przeszłość i – zamieniając ją w mit – prowadzi do jej przejęcia. Reżyser oskarża praktykę historiografii o stronniczość, bo w jej narracjach często dochodzi do eliminacji wieloznaczności, niedomówień i półcieni. Artyści, tworzący przedstawienie Cywińskiej, deklarowali potrzebę odkłamania historii. A równocześnie gotowi byli dopisywać ideologiczne znaczenia do haseł wznoszonych przez ludzi domagających się chleba.

Wszystko to sprawia, że twórcom tamtego Oskarżonego, aktorom i aktorkom biorącym udział w spektaklu, a także postaciom reprezentującym rok 1981, Brzyk zarzuca przesadne zaangażowanie, oskarża ich o krótkowzroczność i liczne zaniedbania wynikające z zaślepienia. Czy jednak ograniczenie ich ról do bezwolnych marionetek historii nie jest kolejną prowokacją? Przecież entuzjazm, który przed trzydziestu dwu laty towarzyszył całemu zespołowi Nowego, był szczery. Jeżeli uczestnicy tamtego święta historii i teatru jawią się dzisiaj jako czarne charaktery, to każdego, zawsze, obciążać może jakakolwiek próba mówienia o przeszłości. Czy zaangażowanie artystów w narracje historyczne zawsze czyni z nich kłamców? Wrażenie, że Gorączka czerwcowej nocy może być próbą wymazania dawnych zasług, trudno zatrzeć ironią. Nawet po odrobieniu lekcji, która uczy, że krytyka jednej ideologii staje się przyczynkiem do przyjęcia innej.