Boję się zniknąć

Newe Szanen, południowa dzielnica Tel Awiwu, w której osiedli Izrael i Malka, w latach czterdziestych i pięćdziesiątych było zamieszkane głównie przez imigrantów z Polski. Wielobarwny i wielokulturowy Tel Awiw był nazywany „pierwszym hebrajskim miastem”, budzącym respekt, jak pisała Agnieszka Olek, ale jednocześnie „krytykowanym za dekadencję i brak syjonistycznych ideałów pracy na roli czy w kibucu”. Ogromna fala polskiej imigracji „niewychowana »syjonistycznie« zaczęła nowe życie w Palestynie od przeniesienia »swoich polskich« zwyczajów i stylu życia”⁴. Skutkiem tego dość szybko powstał stereotyp Żyda-Polaka, który tak jak mit polskiego Tel Awiwu został ugruntowany za sprawą twórczości Efraima Kishona. Tragedia Holokaustu jednak sukcesywnie wymazywała pamięć o polskich miasteczkach, a nowo powstały Izrael promował ideał żydowskiego bohatera-sabry oraz pozwalał rozkwitnąć językowi nowohebrajskiemu. Jednocześnie coraz bardziej narastały konflikty izraelsko-palestyńskie, kulminując w wybuchu tzw. wojny sześciodniowej w 1967 roku. Co ciekawe, izraelska sztuka teatralna aż do lat sześćdziesiątych celowo i skutecznie unikała palących problemów politycznych. Nisim Aloni wprowadził na izraelską scenę poetycki język, umożliwiający zwrot ku tematyce uniwersalnej, zaś Natan Alterman w swoich tekstach wzorowanych na poetyce Goethego i Ibsena wypracował umiejętność balansowania pomiędzy lokalnymi problemami a topiką europejską⁵.

Debiutujący w tym czasie Hanoch Levin stanął nie tylko naprzeciw społeczno-politycznych zmian młodego państwa, ale także wobec przekazanej mu przez rodziców pamięci o Polsce, a w końcu wobec śmierci swego ojca. Jego pierwsze kabarety Ja i Ty i następna wojna oraz Królowa wanny wpisują się w nurt odważnego (w jego przypadku wręcz skandalicznego) dekonstruowania syjonistycznych ideałów oraz obnażania politycznej agresji stosowanej przez Żydów. Józef Mundy w swoich przesiąkniętych tradycją teatru absurdu sztukach ukazał Izrael jako oblężone, klaustrofobiczne więzienie-szpital, natomiast Jakub Shabtai porównał państwo do cyrku⁶. Idąc tym tropem, Levin w Królowej wanny państwo uczynił łazienką – miejscem rodzinnych sporów w ciasnej i niewygodnej przestrzeni.

Późne lata sześćdziesiąte stały się czasem otwartych oskarżeń padających ze sceny, aczkolwiek dopiero Levin wywołał prawdziwą burzę, w którą musiał się zaangażować także izraelski rząd. Poziom agresji widzów podczas przedstawienia realnie zagrażał zdrowiu, a nawet życiu aktorów. Stąd, mimo usilnych starań ówczesnego dyrektora Teatru Cameri, spektakl zdjęto z afisza. Społeczeństwo żydowskie wyraźnie nie akceptowało satyrycznej i ostrej w wymowie sztuki. Szczególny opór stawiała syjonistyczna młodzież, ale również matki poległych podczas wojny żołnierzy, które przerywały przedstawienie krzykami i zarzutami o brak poszanowania ich żałoby. Utrwalone dotychczas, głównie za sprawą poezji Haima Gouriego, literackie wzorce martyrologiczne zostały w satyrycznej działalności Levina zanegowane. Wzniosłe opłakiwanie bohaterów wojny zostało zastąpione pytaniem o sensowność ich śmierci, zarówno na poziomie politycznym, jak i religijnym. Ofiarowanie Izaaka w formie teatralnej groteski podważało śmierć ofiarniczą także na poziomie symbolicznym.

Początek działalności artystycznej Levina znamionowała skłonność do form kabaretowych oraz małych form poetyckich i prozatorskich. W czasie swoich studiów na uniwersytecie w Tel Awiwie w latach sześćdziesiątych publikował teksty w czasopiśmie studenckim „Daf ha-achorajim”. Jego pierwszym tekstem poetyckim, opublikowanym w czasopiśmie „Yochani” w 1967 roku, był poemat Birkot ha-szachar (Błogosławieństwo świtu to poranna modlitwa żydowska)⁷. Levin wykorzystywał swoje reżyserskie i improwizatorskie umiejętności nie tylko na scenie, ku której jako dramaturg zwrócił się w latach siedemdziesiątych, ale realizował się też jako aktor wśród przyjacielskich spotkań. Jego skecze i piosenki często powstawały na potrzeby wydarzeń okolicznościowych, takich jak urodziny, bankiety przy okazji przedstawień czy spotkania ku pamięci zmarłych przyjaciół.

Kabaretowa i prozatorska twórczość Levina, którą możemy poznać za sprawą opublikowanego w tym roku przez Wydawnictwo Austeria i ADiT zbioru Królestwo Wszechwanny. Proza, skecze, piosenki, poezja, pozwala lepiej poznać wszechstronną twórczość izraelskiego twórcy. Podobnie jak jego dramaty, poezję i prozę Levina charakteryzuje wulgarny i obsceniczny żart, przesiąknięty tematyką cielesności. Nie jest to jednak zmysłowość czy erotyzm ciała, ale raczej jego „mięsistość”, rodzaj fizycznego ciężaru i bólu – bólu rodzenia i umierania, bólu seksualnego, bólu starości czy choroby. Ciało jest przedmiotem żartu i kpiny, obiektem pożądania i wzgardy oraz jedynym narzędziem międzyludzkiego porozumienia. W poemacie Życie umarłych „[…] umarłemu zostaje jeszcze pragnienie / znaleźć się w objęciach swego rodziciela, / by jego rozpadająca się twarz / raz jeszcze spoczęła na ojca ramieniu”. Ciała udręczone i umarłe tęsknią za bliskością, ciała rozczłonkowane symbolizują niemożność spotkania i strach przed odrzuceniem. W twórczości Levina w sposób niezwykły obrzydliwość skatologii łączy się nierozerwalnie z melancholią i nostalgią, z tęsknotą za tym, czego już nie ma lub może nigdy nie było.

W opublikowanym zbiorze na szczególną uwagę zasługuje proza, która, tak jak skecze i piosenki, charakteryzuje się przede wszystkim komizmem słownym, ale także zaskakującymi konceptami. Obok opowiadania Stworzenia świata, w którym zaciera się granica pomiędzy tym, co boskie, a tym, co ludzkie, oraz między realnym a urojonym, mamy podobnie skonstruowane fikcyjne dzienniki. Ich absurdalność niesie dużą dawkę komizmu, a oniryzm czyni je lirycznymi i nostalgicznymi. Z kolei Stojący mężczyzna za siedzącą kobietą jest ciekawym studium obrazu, który poznajemy tylko poprzez serię pytań tworzących wiele możliwych narracji. Levin zręcznie operuje formami prozatorskimi, poszerzając wachlarz swoich pisarskich umiejętności i udowadniając, jak wieloma poetyckimi językami potrafi się posługiwać.

Muli Meltser, redaktor Pism wszystkich Hanocha Levina, twierdzi, że tak naprawdę Levin był poetą. Pisze: „Wszystkie ostatnie sztuki Levina są jedną wielką poezją. Znaczna część jego poszukiwań artystycznych skłaniała się ku liryce i potrzebie znalezienia oryginalnego sposobu wyrazu skomplikowanych kwestii. Levin, chcąc być świeży i unikalny, posługiwał się kolokwializmami, które łączył w nowe i oryginalne związki frazeologiczne, tworząc tym samym neologizmy. Jego poetycka energia przenika przez wszystkie gatunki jego twórczości”⁸. Bez wątpienia spoiwem wszystkich form gatunkowych wykorzystywanych przez Levina jest liryczność. Można powiedzieć, że Hanoch Levin był poetą w rozumieniu antycznym – pisał i żył dla sceny, myślał nie tylko słowem, ale także obrazem, dźwiękiem i ruchem. Na scenie realizował tylko własne sztuki, ponieważ, jak twierdził, „pisanie i reżyseria to jeden proces”⁹. Antyk zresztą był jednym z wielu twórczych inspiracji Levina, o czym świadczą jego dramaty oparte na starożytnych mitach. Z pewnością kolejne tłumaczenia pozwolą nam uzupełnić obraz Levina jako artysty totalnego, odwołującego się do wielu gatunków oraz toposów literatury europejskiej, być może pozwolą także po raz kolejny zachwycić się jego poetyką – przedziwną kombinacją turpizmu rozpadającego się ciała i liryzmu wyznania: „Wykuj mnie w swojej pamięci / Bo boję się zniknąć”¹⁰.
 

1. Por. A. Uścińska, Żydowska Banda, czyli o międzywojennym kabarecie jidysz, „Teatr” nr 5/2008.
2. Por. A. Uścińska, Szmonces – polska specjalność, „Teatr” nr 12/2008.
3. Por. J. Podolska, Międzywojenna żydowska Łódź artystyczna, źródło: http://lodz.gazeta.pl/lodz/1,89059,6937628,Miedzywojenna_zydowska_Lodz_artystyczna.html.
4. A. Olek, Pamięć Levina, „Tygiel Kultury” nr 7-9/2009. Olek wymienia cechy stereotypowego Żyda-Polaka: matka troszcząca się nazbyt o dzieci, przejmowanie się sprawami majątku czy dobrą renomą.
5. Por. S. Levy, Queen of a Bathtube: Hanoch’s Levin Political, Aesthetic and Ethical Metatheatricality, [w:] The Play Within The Play: The Performance of Meta-theatre and Self-reflection, red. G. Fischer, B. Greiner, Nowy Jork 2007.
6. Por. tamże.
7. Por. D. Tracz, Hanoch Levin jakiego nie znacie, [w:] H. Levin, Królestwo Wszechwanny, tłum. W. Leder, A. Olek, E. Sidi, M. Sobelman, Warszawa 2013.
8. Cyt. za: tamże, s. 7.
9. Tamże.
10. Słowa Jony Popocha do jego żony w dramacie Udręka życia. Fragment niepublikowanego dotychczas dramatu Levina znajduje się we wstępie do antologii jego sztuk: A. Olek, Śmieszna baśń przez łzy – o spotkaniu z teatrem i dramatem Hanocha Levina, [w:] H. Levin, Ja i Ty i następna wojna. Teatr życia i śmierci, tłum. I. Amiel, A. Olek, J. Poniedziałek, M. Sobelman, Kraków 2009, s. 27.