Pytania, które się nie kończą

BARBARA OSTERLOFF Przedstawienie pt. Niedokończony utwór na aktora powstało w roku 2004 w warszawskim Teatrze Dramatycznym. Krystian Lupa połączył dwa dramaty: Mewę Czechowa (fragmenty we własnej adaptacji) i Sztukę hiszpańską Rezy. Słowo „połączył” nie oddaje zresztą istoty rzeczy. Trzeba tu mówić o pewnej konfrontacji, a nawet o ścieraniu się tych dwóch tekstów. Myślę, że praca nad rolą w przedstawieniu o tak skomplikowanej strukturze była dla Ciebie wielkim wyzwaniem, mimo iż znałaś już styl pracy Krystiana Lupy. Grałaś wcześniej w jego Wymazywaniu, i o tej roli rozmawiałyśmy już w naszej książce pt. Pejzaż.

MAJA KOMOROWSKA Dla mnie ta praca była trudniejsza niż poprzednia w Wymazywaniu. Grałam dwie postaci: Arkadinę w Mewie i Pilar w Sztuce hiszpańskiej. One są z dwóch odmiennych światów, skrajnie różna jest materia literacka obu dramatów. A poza tym, trudno mi o tym mówić z perspektywy czasu, który upłynął od premiery, szczegóły zacierają się w pamięci… Kiedy teraz o tym przedstawieniu myślę, to rozumiem, że od początku zamierzeniem Krystiana Lupy nie było snucie opowieści. Jej tok miał się rwać. Można by to raczej porównać do snu o Mewie. Nagle widzimy jakiś fragment, potem on się zamazuje, zaciera się kolejność zdarzeń.

Bardzo długo szukaliśmy początku pierwszego aktu. Zaczynało się tak… idziemy całym towarzystwem na spektakl Konstantego Trieplewa, syna Arkadiny, i Niny Zariecznej – młodej dziewczyny, córki bogatego ziemianina. Przechodzimy przez widownię, z boku, pod ścianą. Zatrzymujemy się przed wejściem na scenę, gdzie ustawione są krzesła, patrzymy na publiczność tak, jakbyśmy chcieli powiedzieć: …mamy tu razem z państwem coś oglądać? Oczywiście każdy z nas ma w tej scenie swój tok myślenia w kontakcie z publicznością. Ja, Arkadina, aktorka, mam być widzem na spektaklu mojego syna – no, dobrze, dobrze, proszę bardzo, zobaczymy, co tutaj mój syn przedstawi. W tej scenie od początku jest rodzaj napięcia, które potem ma swoją kontynuację. Arkadina wie, że to nie ona będzie oglądana i nie na niej skupi się uwaga. Nawet najprostsza sprawa – wybranie miejsca – trwa. Zastanawiam się, gdzie mogłabym usiąść, na którym krześle. Ta scena złożona jest z takich drobnych reakcji. Wybrałam krzesło, ale pisarz Trigorin – w tej roli Piotr Skiba – pokazuje, żebym usiadła obok niego… no to siadam. Arkadina niecierpliwi się: „Konstanty! Synu, kiedy się nareszcie zacznie?”. Nie wytrzymuje oczekiwania i zaczyna recytować fragment z Hamleta:

O, przestań, Hamlecie!
Ty oczy moje zwracasz w głąb mej duszy;
Widzę w niej czarne, szpetne plamy, których
Zmyć nie potrafię.

OSTERLOFF Konstanty – gra go Andrzej Szeremeta – odpowiada matce. Mówi następne wersy Hamleta… proszę bardzo, ja też mogę recytować. Na scenie zazwyczaj pokazywano, że teatr Konstantego i Niny nie był dobry. A tutaj, u Lupy, była w nim jakaś uroda – było to w pewien sposób wzruszające.

KOMOROWSKA Tak, i ja zdawałam sobie sprawę, że taki pomysł skomplikuje postać Arkadiny, ale to dobrze dla aktora – prowokuje do szukania często tak sprzecznych ze sobą odczuć. Musiałam wziąć pod uwagę, że w tej koncepcji Krystiana spektakl syna mógł zainteresować Arkadinę, mimo że w trakcie przeszkadza, atakuje: „To coś dekadenckiego”, „Czuć siarką. Czy tak trzeba?” itd. Po pewnym czasie syn nie wytrzymuje komentarzy matki i przerywa spektakl: „Dosyć! Kurtyna! Dawaj kurtynę […]”. Sorin – brat, grał go Władysław Kowalski, strofuje Arkadinę: „Nie wolno tak ranić młodzieńczych ambicji”.

Wracając do sprawy teatru Konstantego Trieplewa – kiedy pokazywano go na scenie jako nieciekawy, negacja Arkadiny była zrozumiała, i wtedy ona mogła mieć publiczność po swojej stronie.

Ale tutaj, w przedstawieniu Krystiana wszystko staje się bardziej skomplikowane. Na pewno forma tego teatru może być dla Arkadiny obca, ale będąc artystką, musiała w tym przedstawieniu coś interesującego dostrzec – tak myślałam. Arkadina czuje opór otoczenia – w końcu odwołuje się do publiczności, bierze ją na świadka, przecież nic złego nie chciała zrobić: „Przecież sam mówił, że to żart, więc potraktowałam jego sztukę jako żart”. Ale im bardziej czuje, że to wszystko, co się stało, mogło się przecież nie stać…, tym bardziej jest niespokojna i brnie dalej: „Ach, tak? Czemu więc nie wybrał jakiejś normalnej komedii, tylko uraczył nas tą dekadencką brednią? Owszem, dla zabawy mogę wysłuchać nawet bredni, ale tu są przecież wyraźne pretensje do nowej formy, nowej ery w sztuce. A ja uważam, że nie ma tu żadnej nowej formy, jest tylko paskudny charakter”.

To wyostrzenie emocji pozwala jej tym mocniej zatęsknić – do uspokojenia. Słyszy śpiew znad jeziora (Olena Leonenko śpiewała starą rosyjską pieśń: Rozlała się rzeka szeroka, szybka…). Arkadina chłonie piękno wieczoru i umie o nim opowiadać. Tu mogłam jej „pozwolić” być artystką. Ona teraz już wie, że publiczność ma za sobą. To, co zobaczyła, ten obraz ją zahipnotyzował… Nie ma już w niej cienia agresji, są łagodne wspomnienia. Arkadina opowiada teraz o doktorze Dornie – gra go Wojciech Wysocki: „Pierwszy amant, bożyszcze […]. Zresztą do dziś jest czarującym mężczyzną”.

Wrażliwość na piękno i wspomnienia wyzwalają w niej współ-czucie. „Za co ja obraziłam tego biednego chłopca”. Nawet jest gotowa przyznać się do winy: „Konstanty! Synu!” – coś pierwotnego jest w tym nawoływaniu. Ten moment był mi bliski, mogłam się zespolić, złączyć z Arkadiną. Mogłyśmy obie myśleć o synu, o miłości do niego.

OSTERLOFF Po przerwanym przedstawieniu przychodzi do zebranego towarzystwa Nina Zarieczna – Marta Król. Teraz Arkadina podprowadza ją do widowni, do publiczności. Oto aktorka dojrzała wprowadza na scenę Ninę, młodą debiutantkę.

KOMOROWSKA Tak, Arkadina, która przerwała spektakl, chce teraz wszystko naprawić. Coraz bardziej rozwija się w swoich komplementach, już prawie w nie uwierzyła: „Brawo! Brawo! Podziwialiśmy. Z taką urodą, z takim głosem […]. Pani na pewno ma talent. Słyszy pani? Tylko na scenę!”. Przedstawia jej Trigorina, jest gotowa prawie się nim „podzielić”. Nie przypuszcza jeszcze, co potem się wydarzy. Cała jej rozmowa z Niną jest jakby podwójna. Z jednej strony chwali Trigorina, ale za chwilę mówi coś, co te pochwały osłabia: „Owszem, to znakomitość, ale duszę ma prostą…”. Arkadina daje cały spektakl – pokaz konwersacji. Używa różnych tonacji, rytmów… I tak się w tym odnalazła… tak dobrze się w tym poczuła. Tak, może być zadowolona z tego, jak poprowadziła tę scenę.

OSTERLOFF W pewnym momencie – nie pamiętam dokładnie kiedy – wchodzi na scenę Nuria, grana przez Agnieszkę Wosińską. To jest postać z innej sztuki, ze Sztuki hiszpańskiej Rezy, która zajmie drugą część wieczoru. Będziemy jeszcze o tym mówić, ale warto powiedzieć już teraz, że Nuria jakby „przybłąkała się” do Mewy. Jednak to nie ona przykuwa naszą uwagę. W centrum sceny nadal jest Arkadina.

KOMOROWSKA Nina chce odejść. „Czas na mnie. Do widzenia”. Arkadina w gruncie rzeczy wolałaby, żeby ona już poszła, żeby przestała być ośrodkiem zainteresowania. Mówi jednak coś wręcz przeciwnego: „Dlaczego? Dlaczego tak szybko? My pani nie puścimy. […] no, trudno, nie ma rady. Szkoda, szkoda, że pani nas porzuca”. Bardzo lubiłam tę scenę. Nina odpowiadała: „Gdyby pani wiedziała, jak mi się nie chce państwa opuszczać…”. A ja, bojąc się, że jeszcze może zmienić decyzję i może zostać, szybko mówię: „Ktoś musi panią odprowadzić, moje dziecko”. A kiedy Nina już poszła, kiedy jej zabrakło, Arkadina dalej ma potrzebę mówić o niej, bronić jej – bo w ten sposób jest w dalszym ciągu w centrum uwagi… Odwrócona już do widowni, opowiada o dramacie Niny (publiczność przecież nie zna jej historii). „Nieszczęśliwa dziewczyna prawdę mówiąc”… Arkadina pokazuje, że nie godzi się na taką niesprawiedliwość. Nawet może zamanifestować swoją zdolność do współczucia.

Ciągle jest to jej zmaganie się z samą sobą, ze swoimi sprzecznymi uczuciami. W końcu te wszystkie napięcia wywołują w niej jakby zapaść. Jest zmęczona, nie może zrobić żadnego gestu. Cisza. Zagłębiam się w tej ciszy. Tak siedzę, siedzę i nie chce mi się wstać. Sorin mówi: „Chodźmy, proszę państwa, noga”… Ja mówię: „Ach, te twoje nogi, jak nie jedna, to druga, no, chodźmy”. To zabawne zdanie („jak nie jedna noga, to druga”) nie pamiętam kto z nas dodał, czy Krystian na próbie, czy ja. W każdym razie weszło potem w tę scenę.
Mimo nalegań Sorina to nasze siedzenie przedłuża się… Jak wstać… poczucie jakiejś nierzeczywistości. Tak, to trwa długo. Rozumiałam Krystiana – to miało trwać długo. Nie mogłam niczego skrócić, przyspieszyć. I wychodzimy.

OSTERLOFF Na scenie zostali: doktor Dorn, nauczyciel Miedwiedienko – Krzysztof Szekalski, Konstanty, Szamrajew – Piotr Bajor i Masza – Agnieszka Roszkowska. Dorn rozmawia jeszcze z Konstantym: „[…] ogromnie mi się podoba pańska sztuka. Co prawda, jest trochę dziwaczna, dziwna, zresztą nie znam końca, a mimo to robi ogromne wrażenie… Pan ma talent. Pan powinien pisać”. Syn Arkadiny dziękuje Dornowi za te słowa. A potem Masza prosi Dorna o pomoc i wyznaje: „Kocham Konstantego”.

KOMOROWSKA Następną scenę Krystian Lupa nazwał „schronem”. O ile pamiętam, powstała ona podczas jednej z pierwszych prób. Siedzimy na scenie w narzuconych płaszczach, ubraniach – taka tymczasowość. Kurtyna poszła w górę i „uchwyciła” tę naszą prywatność, „wciągnęła” ją w sceniczne dzianie się. Mówimy między sobą po cichu. Publiczność nie słyszy naszych rozmów. Siedzimy, czekamy… nie wiadomo, jak to się skończy, czy trzeba to przerwać, czy to ma trwać dalej… Tekst nie był ustalony, więc można było mówić na różne tematy. Ale zauważyłam, że nie mogłam za daleko „odsunąć się” od postaci, bo później trudno byłoby mi do niej wrócić.

Nagle zostaje wniesiony samowar. Wszyscy się poruszyli – konkretna akcja – wspólna sprawa, herbata, na chwilę wszyscy się jakoś połączyli. Czułam, że w tym naszym siedzeniu, dziwnym oczekiwaniu, jest taka… samotność. Wszyscy są zanurzeni w swoich myślach, niepokojach. Arkadina chce herbaty, nie chce – jest zajęta swoimi przeczuciami. Biją dzwony, dobiega sygnał przejeżdżającej karetki pogotowia. Teraz Nuria ze Sztuki hiszpańskiej, o której wspominałaś, mówi: „Kiedy chodziłam na zajęcia do szkoły teatralnej, mówiono nam: jesteś jabłkiem, jesteś wiatrem, jesteś śmiechem […] grałam krzesło, wodę, grałam czerwone, żółte, blisko, daleko”. Nikt jej nie słucha.
Arkadina zaczyna czytać Maupassanta: „[…] głęboka jest tajemnica Niewidzialnego… Budzę się pełen radości, z chęcią do śpiewu w gardle, dlaczego? Idę brzegiem wody, aż tu nagle po krótkiej przechadzce wracam zrozpaczony, jak gdyby w domu czekało na mnie nieszczęście”. W trakcie czytania wschodzi słońce – to piękny pomysł Krystiana – tekst zostaje prześwietlony – jakaś tajemnica.

Ale gdzie jest mój syn? Niepokój Arkadiny narasta. Książka spada, ona przydeptuje ją (ten gest znają aktorzy – żeby rola „nie upadła”). Arkadina przerywa czytanie: „dalej nieciekawe, nieprawdziwe”. Dlaczego nie chce czytać dalej? Może przeczytała coś, o czym nie chce na głos powiedzieć… I wtedy pada strzał.

OSTERLOFF To był ciekawy, zaskakujący moment. Wszyscy, którzy czytali Czechowa, wiedzą przecież, że to Konstanty do siebie strzelał. Nikt nie strzelał do Sorina.

KOMOROWSKA Mnie też ten pomysł zaskoczył, ale od razu poczułam, że to nas wszystkich jakby elektryzuje. Arkadina widzi, że jej brat osuwa się na ziemię. „Niech ktoś pomoże, na pomoc…”. Arkadina chce pomóc, ale boi się – paraliżuje ją strach. Coś jednak trzeba zrobić… Pamiętam, że było takie zamieszanie… Po chwili zobaczyłam Sorina na wzniesieniu w głębi sceny. Biegłam za nim pod górę. „Boże, jak mnie przestraszył”. I nagle – wszyscy jakoś szybko zniknęli, wyszli… Zapalało się światło. Tutaj Krystian zrobił taki ostry montaż.
Zobaczyłam swojego syna, siedział na krześle z zabandażowaną głową. W tej scenie niezwykle ważne były dźwięki – dźwięki narastały… potem przerywały się… Zbiegam z góry do syna. „Mamo, zmień mi opatrunek, tak dobrze to robisz”. Arkadina już teraz wie, że musi odwinąć bandaże z głowy syna, ale opóźniała ten moment. Swój lęk próbowała… zagadać: „[…] Wyglądasz jak w turbanie”. Ważny tu był rytm odwijania – dwa bandaże rozplatane na przemian jak warkocz. Ta scena też była mi bliska. Andrzeja Szeremetę uczyłam przez cztery lata, potem grał w moim przedstawieniu dyplomowym. A teraz jest ze mną na scenie – mógłby być moim synem.

Odwijam bandaże – trudny moment – zerwanie, zdarcie opatrunku boli, więc trzeba to zrobić zręcznie, jednym ruchem. Arkadina pierwszy raz zobaczyła zranioną głowę syna… używa wielu słów, słowa są pomocne, zatrzymują lęk: „Prawie się zagoiło. To już drobiazg”. Konstanty przypomina epizody z dzieciństwa, a ona mówi: „nie pamiętam”, „nie pamiętam”, jest nieobecna. Cała tkwi w tym obrazie, który zobaczyła – syn strzela do siebie, on nie chce żyć. Konstanty mówi: „W tym samym domu mieszkały dwie tancerki. Przychodziły do ciebie na kawę…”. I w końcu dotarło do niej, co powiedział. „A to pamiętam”. Trieplew: „Były bardzo pobożne”. Krótki moment oddechu – na słowo „pobożne” jednocześnie reagujemy z Andrzejem… i taki krótki śmiech.

Kiedy Konstanty mówi o Trigorinie i krytykuje go, zaczyna się na krześle kręcić. Arkadinie to przeszkadza, chce jak najdokładniej zabandażować jego głowę – sprzeczność działań. Najpierw próbuje odpowiadać na argumenty syna, a potem jest już tylko wzajemne ranienie. Arkadina: „Zwyczajna zawiść. Ludziom bez talentu, ale z pretensjami nie pozostaje nic innego, jak oczerniać prawdziwe talenty”. Konstanty: „[…] Nie uznaję was! Nie uznaję ani ciebie, ani jego”. Arkadina musi zawinąć głowę syna, a on dalej atakuje Trigorina: „A ja go nie szanuję. Chcesz, żebym wierzył w jego genialność, ale daruj, nie umiem kłamać, we mnie jego utwory budzą niesmak”. Arkadina: „Kabotyn!”. Trieplew: „Wracaj do swojego ukochanego teatru i graj dalej w głupich sztuczydłach!”. Konstanty zaczyna cicho płakać.

Teraz skupiłam się na tym, żeby zwinąć bandaż zrzucony przez Konstantego. Przedtem była precyzja odwijania i bandażowania, a teraz absurdalnie dokładne zwijanie bandaża – wbrew wszystkiemu. Biegnę pod górę, trzymając kurczowo w ręku rozwinięty bandaż. Ten bandaż kojarzył mi się z pępowiną… Płacz syna uderzył w Arkadinę, przeszył ją – ciało idzie ku górze – jakby groziło niebu, a potem zgina ją ku ziemi. Nie wypuszcza bandaża z rąk. Dźwięk „aaaaa” wydziera się z Arkadiny, jakby drugi raz rodziła syna. Pilnowałam się, żeby tego dźwięku nie próbować, nie kontrolować. I za każdym razem był inny, taki „jęk jestestwa” od porodu do śmierci. Ten jęk przeszywał ją jak błyskawica. Zbiegam w dół, płaszcz, który mam na sobie, spada – „Synku, przebacz swojej matce”. Przytulam go mocno, jakbym z powrotem chciała go włożyć w swój brzuch, schronić, schować. Syn skarży się: „[…] Straciłem wszystko. Ona mnie nie kocha…”. Próbuję go pocieszać: „To się jakoś ułoży. On zaraz wyjedzie, ona znów cię pokocha. Będzie dobrze”.

OSTERLOFF To była wspaniała scena. I nagle, cała ściana razem z drzwiami spadała jak gilotyna. Sytuacja stawała się dziwna, trochę groteskowa.

KOMOROWSKA Tak, patrzyłam na tę spadającą ścianę – to było, tak jak mówisz, groteskowe, ale równocześnie dziwnie groźne… jak ze snu. Ale mówiłam „będzie dobrze”, „będzie dobrze”, wbrew temu, co czułam. Trzymałam Konstantego mocno w objęciach i patrzyłam na spadającą ścianę. Syn tego nie widział.

OSTERLOFF Wchodzi Trigorin i teraz cała ściana z drzwiami unosi się w górę. Widownia reagowała na to różnie, nawet śmiechem.

KOMOROWSKA Tak, to prawda. Te reakcje były…, no, nigdy nie było wiadomo, jakie będą. To był moment dużego napięcia. Trigorin wchodzi i widzi syna w objęciach matki.

OSTERLOFF Trigorin czyta na głos zdanie – Nina wyznaje mu swoją miłość. „Gdyby kiedykolwiek potrzebne ci było moje życie, przyjdź i weź je”. Rozumiemy teraz, dlaczego pisarz prosi Arkadinę: „Zostańmy do jutra, zostańmy…”.

KOMOROWSKA Arkadina mówi: „Opamiętaj się, otrzeźwiej”. W połączeniu obu tych scen – z synem i z Trigorinem – widać wyraźnie sposób myślenia Krystiana. Jedna scena właściwie się nie kończy, a zaczyna się druga – nie musi być tak, że utwór musi się zacząć i skończyć. Następuje taka… pulsacja, brzegi scen zbliżają się do siebie. Arkadina siada. Musi się dopilnować, uspokoić. Nie może być rozwibrowana. Odrzuca bandaż… Wszystko, co teraz będzie mówić, nie może być wykrzyczane. Ale jest w niej wielka determinacja, czujność. Jeszcze próbuje tłumaczyć najspokojniej, jak potrafi: „Jak ty sam siebie nie znasz. Pojedziesz ze mną”. I teraz Trigorin mówi jedno z najtrudniejszych zdań dla Arkadiny: „Czasami ludzie śpią w marszu i ja też… rozmawiam z tobą i jakbym spał i śnił o niej”. To było jak strzał. Ona: „Nie wolno tak do mnie mówić, nie wolno”. Na jednej z prób, kiedy mówiłam: „Nie wolno tak do mnie mówić”, zdjęłam buty. No, tylko te nogi mogły coś zrobić – właśnie „wyciągnąć się” z butów.

OSTERLOFF No tak, znowu buty. Wiem, jak są dla Ciebie ważne, mówiłyśmy o tym w książce Pejzaż. A jak było tym razem?

KOMOROWSKA Na którejś z prób wszystko mi przeszkadzało, buty też. No, więc zdjęłam te buty. Podeszłam do Trigorina już bez butów. Teraz – moje następne skojarzenie – arena, jakbym była na arenie. Myślałam o takich różnych scenach, o pojedynkach samurajów itd. Może się to skojarzenie wydawać dziwne, ale myślę, że w gruncie rzeczy ono jest bardzo logiczne – szykowałam się do walki. Zaczęło się odbieganie od Trigorina i przybieganie do niego.

OSTERLOFF No a skąd się wzięło to przybieganie i odbieganie, skąd taki pomysł?

KOMOROWSKA Dziękuję, że o to pytasz. To był cały proces. W rozmowach na początku prób mówiłam Krystianowi, że mam za dużo lat… No, po prostu nie chciałam grać kobiety, która zacznie tarzać się u stóp mężczyzny, błagać itd. I wtedy zobaczyłam, tak wyraźnie, to wbieganie, zbieganie, odbieganie, dobieganie do Trigorina.

Zawsze mnie poruszało w pracy z Krystianem to, że on nigdy nie pytał: dlaczego? Myśmy też nie pytali. Nigdy nie pytaliśmy go, dlaczego na przykład padł strzał i upadł Sorin, a nie Konstanty.

Nie pamiętam już, czy to Krystian podsunął mi taki obraz, czy to ja go zobaczyłam. Trigorin zagrożony, chory, leży na szpitalnym łóżku, podłączony do kroplówki. Teraz Arkadina mówi taką litanię, przemawia do niego. Jej słowa padają jak lek z kroplówki. „Głowo nieprzytomna […]. Jesteś utalentowany, mądry, najlepszy ze współczesnych pisarzy. […] nie można cię czytać bez zachwytu”. Odbieganie i przybieganie. Arkadina musi tę drogę pokonywać. Jeżeli nie miałam w sobie odpowiedniej przestrzeni, to „wychodziła mi” jakaś rytmiczność, tak jakby ciało nie chciało podjąć zadania. Ważne tu było takie szczególne rozszczepienie – usta dają pochwały – krople, a nogi podążają za nimi. Ale to wszystko nie mogło być ujęte w jeden stały rytm. Ta litania do Trigorina za każdym razem była inna. Nigdy nie próbowałam jej „umocować”.

OSTERLOFF Rzeczywiście, widziałam, że za każdym razem scena ta była inna. Arkadina w pewnym momencie już nie wie, jakich słów ma użyć, co jeszcze powiedzieć.

KOMOROWSKA Lubiłam kwestię: „umiesz zamknąć w jednym zdaniu to, co najważniejsze, co charakteryzuje daną postać i pejzaż, u ciebie ludzie są jak żywi”. Arkadina mówi nagle takie dokładne zdanie, za szczegółowe jak na to, co czuła. To zdanie jakby „wyskakuje” z pozostałych, z całej tej litanii. Następny etap – Arkadina odbiega. Dwa razy odbiega po tej samej linii, jakby wchodziła w już przetarty korytarz. To przybieganie i odbieganie było bardzo ważne.

OSTERLOFF Czuję, że ten moment jest dla Ciebie bardzo ważny. Może zatrzymajmy się i spróbujmy uściślić, jak myślałaś, co widziałaś, jakie obrazy miałaś przed oczami. Wróćmy jeszcze do tego przybiegania i odbiegania. Dlaczego to przychodziło Ci do głowy – ten korytarz?

KOMOROWSKA Nie pamiętam, niestety, na których słowach tej litanii ona się do niego przybliżała, a na których oddalała. Ale ważne było dla mnie (pamiętam, że nawet rozmawiałam o tym z Krystianem), czy to dobrze, że mam to skojarzenie korytarza. Nic innego nie przychodziło mi do głowy. Ciągle widziałam ten korytarz – i nie mogłam się z niego wydobyć, jak ze snu. Powstaje taka smuga światła, nie mogę się z niej wydostać. I jeszcze jedno pamiętam – że w pewnym momencie biegłam tyłem, jakby zahipnotyzowana Trigorinem. Bałam się odwrócić. Musiałam „trzymać” go oczami: „Ty się zmarnujesz, zginiesz. Nie marnuj się kochany… Nie marnuj życia”.
I wreszcie Arkadina pada na ziemię. Miałam tu skojarzenie z drzewem podciętym przez burzę.

OSTERLOFF To było bardzo mocne, ten jej upadek, ale przecież już za chwilę Arkadina siedzi na podłodze, jakby w ogóle upadku nie było. Siedzi jak na kanapie, w fotelu. Było w tym zachowaniu coś śmiesznego… Powiedz, jak to powstawało?

KOMOROWSKA Pomyślałam, że Arkadina powinna się odciąć od tego upadku. Ona jest niepomna na to, co się stało przed chwilą. Jest jakaś sprzeczność między tym upadkiem a próbą zachowania elegancji. Taka sprzeczność zawsze rodzi napięcie.

Trigorin poddał się Arkadinie, „Zabierz mnie, spakuj, wywieź”, ona postanowiła, że wyjeżdża sama. Zachowuje się tak, jakby nic się nie stało. Upadła, i co z tego. No tak, ale musi wstać. Chciałam, żeby to wstanie było eleganckie, piękne. Arkadina wstaje bardzo powoli, podchodzi do krzesła. I teraz jednym ruchem musi włożyć buty, nie patrząc na nie. Ćwiczyłam to (musiałam to wyćwiczyć).

OSTERLOFF Powiedz mi jeszcze, dlaczego właściwie ona zmieniła decyzję – i wyjeżdża.

KOMOROWSKA To jest cała przewrotność Arkadiny. Kiedy Trigorin już podjął decyzję wyjazdu, przestało ją to po prostu interesować: „[…] Zresztą, jeżeli chcesz, to zostań. Pojadę sama. Przyjedziesz później”. Ale szybko dodała: „za tydzień” – już wyznaczyła mu termin. A kiedy to już powiedziała – no, to on może już zostać…, „a po co się tak spieszyć”.

I teraz słyszymy muzykę. Zaczynam się w nią „wtapiać”. Chwilę tak siedzimy, jakby nic się nie stało… Miałam poczucie, że chmury wokół nas coraz niżej i niżej opadają… dziwnie lekko, jakby wszystko odpływało. Potem wstawałam i mówiłam cicho do siebie: „o, jaka pognieciona ta suknia”… Taka prywatność wchodziła, jak przedtem w „schronie”.

Pani Maria (pani garderobiana) stoi w kulisach i czeka z ubraniem. Mam się przebrać. Lubiłam ten pomysł Krystiana. Podaje mi rękawiczki. To dzieje się z boku sceny – myślę, że nie dla wszystkich było to widoczne. Arkadina przygotowuje się do tego, co ma być za chwilę. Teraz następuje scena na ławeczce.

Pamiętam, jak Krystian pięknie o niej opowiadał. Paulina – Jadwiga Jankowska-Cieślak, Sorin i ja siedzimy na ławce przed domem – znów miałam poczucie jakiegoś snu. Krystian bardzo pilnował tej sceny. To długo się stawało i ciągle musiało stawać się od nowa – goście wyjeżdżają. Szamrajew nie daje Miedwiedience koni. Tutaj Arkadina musi nieproporcjonalnie przestraszyć się Szamrajewa – on przychodzi z taką wielką determinacją, z agresją: „[…] Żona mówi, że pani wybiera się z nią dzisiaj do miasta. […] Ale czym pojedziecie, łaskawa pani? […] koni dać nie mogę”. Przez chwilę Arkadina jest bezradna. Nie wie, co powiedzieć, co zrobić. Patrzy na Paulinę – przecież ona powiedziała, że konie będą. Tutaj zacytuję Krystiana: „Ta scena musi urosnąć… bezradność Arkadiny”. Krystian napisał w uwagach, że to jest jakaś tortura: co tu się dzieje, co tu się wyprawia?! Jak to, nie da koni? Po wyjściu Szamrajewa powinna coś powiedzieć Paulina, ale ona nic nie mówi. Wszyscy właściwie czekają, że ktoś coś powie. W końcu ja mam tego dosyć. Zjawia się na dodatek Nina z kwiatami. Arkadina nie wytrzymuje, rodzi się w niej płacz. Ten płacz przechodzi przez nią, idzie od stóp…, wypełnia ją. Odbiegam do jeziora…, to jezioro, wilgotność, mokrość, ból…

OSTERLOFF Pamiętam, że nagi Jakub wchodził do wody i dopiero głos Arkadiny, nawołującej Konstantego, uwalniał tę scenę… Potem był fascynujący obraz, takie zderzenie ludzkich mikroświatów, jak ze snu. Kilka toczących się równolegle scen. Miedwiedienko przeczuwa, że pijana Masza nie pójdzie do domu. Paulina ściele Sorinowi łóżko u Konstantego. Sorin próbuje swoich opowieści, jakby ignorował wszystko, co się dzieje obok. Ni stąd, ni zowąd mówi o swoim życiu, o latach służby. Potem doktor mówi kilka wspaniałych zdań o Genui, mieście, „w którym człowiek chodzi sobie wśród tłumu bez żadnego celu”. Wreszcie Trieplew opowiada Dornowi o nieudanym życiu Niny z Trigorinem.

KOMOROWSKA Czekając na swoje wejście, zawsze słuchałam tych scen, co chwilę „wchodziły” jakieś absurdy. Krystian bardzo pilnował, żeby to nie było sztuczne, ale schizofreniczne. Wynika to, myślę, z początkowego zamierzenia Krystiana – to nie jest tylko opowieść, jej tok musi się rwać, mówiłyśmy o tym. Te postaci…, jakby każda chciała dokończyć swoją opowieść, a nie jest im to dane.

OSTERLOFF Tak, ten obraz się nie zespalał. Wszystko stawało się właściwie jednocześnie, a z drugiej strony obok siebie: Sorin coś powiedział, Dorn coś powiedział. Na końcu wchodziłaś ty, Arkadina, i Trigorin.

KOMOROWSKA Tak, wchodzimy… Rozmawialiśmy dużo o tej scenie. Prawdopodobnie, tak myślałam, pokłóciłam się w pociągu z Trigorinem, więc muszę wejść jakby „przepełniona” tą… kłótnią. I kiedy Arkadina już weszła, znowu zrobiła się taka podwójność, prywatność. Ta scena zresztą ciągle się zmieniała, w zależności od dnia, od mojego napięcia. Myślałam mniej więcej tak: „Tak, przyjechałam tu, mogę wejść, proszę bardzo, mogę stać…, grajcie sobie, ale ja nie będę nic mówić, nie będę grać. Będę tak stała, proszę bardzo”. Postawili nasze walizki. Arkadina nic nie mówi. Trigorin też nic nie mówi. Długa pauza. W końcu Arkadina odzywa się do syna: „[…] Konstanty, pan Trigorin przywiózł ci miesięcznik z twoim nowym opowiadaniem”. Za chwilę syn zauważył, że pismo nawet nie jest rozcięte. To znaczy, że Trigorin w ogóle go nie przeczytał. I wtedy Arkadina mówi do syna: „Tyle godzin w pociągu. Dziwne, prawda?”. Wyraźnie przy synu dewaluuje Trigorina. To był ciekawy proces – jak ta scena się rozwijała. Dobrze, że wymyśliliśmy tę kłótnię w pociągu. Następne reakcje wyraźnie to pokazują. Musiało nie być dobrze, skoro ona się tak zachowuje. I w pewnym momencie mówi: „Grajmy!”. Oczywiście grajmy w tę grę, ale tu znowu jest podwójność. No, bo gramy, my aktorzy, i za chwilę będziemy grać w loteryjkę jako postaci sceniczne. Tak naprawdę nikomu się nie chce, ale nagle staje się to najważniejsze, jakby wszyscy byli w świetnych nastrojach, humorach. Pytam syna (który stoi przy Trigorinie), czy będzie grał. Ale Trigorina nie zapraszam. To jest bardzo ważne – Trigorin i syn spotkali się wzrokiem. Obydwaj dobrze zrozumieli intencje Arkadiny. No, więc siadamy do stołu. Masza wyjmuje woreczek, ma w nim numerki. My mamy kartoniki z numerkami i każdy szuka, czy ma taki wywoływany numerek. Następuje licytacja, coraz szybsza i szybsza, w końcu Szamrajew mówi do Maszy: „Nie spiesz się”. Gra trwa, przedłuża się. Nagle Arkadina mówi: „Ach, jak mnie witali w Charkowie”, „Jak mnie żegnali studenci… Kwiaty, kwiaty…, »Ach, jak Pani grała!«”. (Między jednym zdaniem a drugim upadał pionek – on raz upadał, raz nie upadał). Arkadina dalej mówi: „»Ile miłości nam pani dała!«”. Przez chwilę była taka cisza. Miłości? „Gdzież ona jest – w rolach, postaciach?” To ważna chwila dla Arkadiny.

OSTERLOFF Tak, przedziwna scena, do bólu realna i jednocześnie nierzeczywista.

KOMOROWSKA Basiu, dopiero teraz mówię do Ciebie po imieniu, po raz pierwszy w naszej rozmowie. Ważny był dla mnie moment z broszką – widzę to tak wyraźnie. Ale czy ta broszka upadła, czy ją rzuciłam, nie pamiętam. Zadzwoniłam do Magdy Jaracz, która pomagała mi w pracy, także w innych przedstawieniach Krystiana Lupy (była suflerką, ale nie umiem tak o niej powiedzieć, myśleć – wspaniale potrafiła być z aktorem, pracować z nim). Magda mi powiedziała, że odpięłam tę broszkę i położyłam na stole. Z tej broszki błyszczącej zrobił się taki korytarz ze światłem (wiem, znowu korytarz), i już w tym korytarzu mówiłam: „Kiedy im ją odbieram, tę miłość, one (postacie, role) lśnią dziwnym światłem. Ona tam ciągle jest jeszcze… (ta miłość)”. Kiedy to mówiłam, pamiętam, pomyślałam: ale „gdzie ta miłość jest?” (pomyślałam ja, aktorka, i Arkadina). No właśnie, w rolach, w postaciach…

Następna scena rozgrywa się przy stole. Wszyscy siedzą i nie mogą się ruszyć. Ten stół jakby się „skadrował”, znowu taka nierzeczywistość, to światło… Przy stole myślałam mniej więcej tak (jako aktorka): musimy być w cieniu, bo teraz aktorzy przy stole nie są ważni… Teraz będzie ważny Trieplew, i Nina. Ciekawy jest też moment, kiedy Trieplew, mój syn, mówi o świetle – ale o świetle reflektorów: „Dajcie trochę mniej, trochę mniej”. I kiedy już światło ustawił, zaczyna się ostatnia scena z Niną. Lubiłam jej słuchać. Patrzyłam na nich, Marta i Andrzej byli piękni. Wierzyło się im.

OSTERLOFF Pojawiło się w tej scenie znowu coś zaskakującego. Współczesna piosenka Lhasy J’arrive à la ville, niepokojąca i nostalgiczna

.

KOMOROWSKA Tak, kiedy pierwszy raz usłyszałam to na próbie, najpierw się zdziwiłam. Ale potem pomyślałam, że ten pomysł jest taki… Krystianowy – niezwykły. Poprosiłam Martę, żeby powiedziała mi o tej scenie, i o swojej piosence. „[…] kiedy jej słuchałam i do niej tańczyłam podczas spektaklu, wywoływała we mnie dziwne wzruszenie. To piosenka o wędrówce. »[…] Przychodzę, uciekając… Wszystko jeszcze przede mną. Jeśli miasto mnie skryje, nie znajdą mnie […]«. Pamiętam, że na końcu piosenki patrzyłam odważnie w światło reflektorów, jakbym podejmowała wyzwanie, które stawia przede mną los. Ta Nina mieszała się ze mną, a ja z Niną, i na tej symbiozie zależało nam z Krystianem”.

OSTERLOFF Tak kończył się Czechow, ale nie kończy się nasza rozmowa. O następnych przedstawieniach Krystiana Lupy, i o Twoich rolach, będziemy jeszcze rozmawiały.

KOMOROWSKA Mam nadzieję… na szczęście.