Siła (o)powieści

Zarówno reżyserka, jak i pozostali twórcy spektaklu traktują powieść Bułhakowa jak mit. Wychodzą z założenia, że widzowie znają Mistrza i Małgorzatę, odczytają więc bez trudu wszystkie sensy, aluzje i niedopowiedzenia. Daje to artystom możliwość skrótu, no i raczej interpretacji fabuły niż jej opowiadania.

Główną bohaterką przedstawienia jest powieść. Powieść bardzo żywa, nie tylko ciągle na nowo odczytywana, ale również nieustannie pisana, zapisywana. Bez przerwy tworzona na nowo. Z jednej strony jest ona dziełem doskonałym, zamkniętym, skończonym. Z drugiej natomiast stanowi kompozycję otwartą, zdaje się powstawać na scenie na gorąco za sprawą kilkorga ludzi-opowieści. Może zresztą jej żywotność polega właśnie na zmuszaniu zagorzałych czytelników do ciągłego opowiadania jej, do postrzegania świata poprzez nią i tkwienia w jej świecie przedstawionym, który wydaje się mniej fikcyjny niźli świat realny.

Kim są bowiem inni bohaterowie, całkowicie podporządkowani wszechobecnej narracji i bez reszty zanurzeni w świecie powieści? Na scenie widzimy siedmioro aktorów, wcielających się w kilkanaście postaci. Czy na pewno postaci, bohaterów Bułhakowa? Może raczej zafascynowanych czytelników, porwanych przez powieść? W większości przypadków postać przedstawia i wypowiada się w trzeciej osobie liczby pojedynczej. Rzadko mamy tu do czynienia z dialogami. Raczej jest to opowiedzenie, zinterpretowanie kolejnych fragmentów utworu. W żadnym niemal przypadku nie tworzy to jednak efektu obcości. Opowiadacze zwykle bardzo utożsamiają się z bohaterami, o których mówią, niekiedy wręcz stają się nimi.

Anna Stela jest Annuszką, zanim zacznie snuć jej historię. Sposób, w jaki prosi o ogórka, w jaki się porusza, stanowi przygotowanie do opowiedzenia fragmentu powieści z perspektywy tej postaci. Kornelia Trawkowska, opowiadając losy Stiopy Lichodiejewa, nieustannie pije wódkę podsuwaną przez Wolanda, jak gdyby dyskurs tego bohatera nie mógł istnieć w wersji „na trzeźwo”.

Opowieść snuta jest w różnych sytuacjach i w różnych formach. Miewa charakter protokołowanego zeznania na policji, wspomnienia, dykteryjki przy wódeczce, dzielenia się wizją bądź półżartobliwej rozmowy z publicznością. Przekazywana od jednej postaci do drugiej, biegnie wartko i wydaje się dużo bardziej „teatrem podszyta”, niż gdyby zaadaptować ją na utwór wtórnie dramatyczny. Nie dziwi to zresztą zanadto, gdyż cechą Teatru Malabar Hotel jest wielojęzyczność wypowiedzi teatralnej.

Słowo ma największą moc w tym przedstawieniu i jemu podporządkowane są wszelkie pozostałe środki. Muzyka, oszczędna scenografia, złożona głównie z ogrywanych w najróżniejszy sposób pudeł kartonowych, stolika, krzeseł i parkowej ławki, a także dyskretne efekty audiowizualne wydają się być skutkiem, wynikiem słów wypowiedzianych w odpowiednim momencie, które chwilami są zaklęciami, mają moc twórczą i stwórczą. Opowieść domaga się formy, postaci sceniczne są przez nią opętane, wewnętrznie zmuszone do głosu, podobnie jak w jednej ze scen, za sprawą Korowiowa, nie są w stanie powstrzymać odruchu śpiewania.

Ogromnym atutem spektaklu jest wyśmienite aktorstwo, świetnie zdające egzamin zarówno w scenach zbiorowych, będących przejawem fantastycznej gry zespołowej, jak i w budowaniu poszczególnych kreacji. Każdy, najdrobniejszy epizod, niezależnie od tego, czy naszkicowany kilkoma kreskami, czy stworzony z całej palety barw, zaskakuje wyrazistością i charakterem. Groteskowo demoniczny jest Behemot Agnieszki Makowskiej, uroczy Korowiow Łukasza Wójcika. Małgorzata będąca esencją kobiecości zadziwia w zderzeniu z kreowaną przez tę samą aktorkę (Kornelię Trawkowską) urzędniczką-służbistką. Prześmieszny, obdarzony niezwykłą vis comica Asasello bywa jednocześnie wyrafinowanym intelektualnie Poncjuszem Piłatem (obu gra Łukasz Lewandowski).

Połączenie w jednej osobie dwóch skrajnie różnych postaci zaskakuje jednak najbardziej w przypadku Wolanda i Jeszui, granych przez Marcina Bikowskiego. Co może ich łączyć? Wymykają się wszelkim interpretacjom, niosą w sobie tajemnicę, powodują zamęt samym swoim pojawieniem. Obaj, jeden w Moskwie lat trzydziestych, drugi w czasach Poncjusza Piłata, stanowią sprężynę nakręcającą akcję. Zetknięcie z nimi bardzo odbija się na życiu pozostałych bohaterów, zmusza do refleksji i sprawia, że nic nie jest takie, jak było. Co ciekawe, w spektaklu najczęściej Jeszua i Woland mówią we własnym imieniu, prowadzą dialogi z innymi postaciami, zamiast opowiadać fragmenty powieści.

Niekiedy połączenia postaci w jednej osobie zdają się dosyć oczywiste, wyznaczając pewne tropy interpretacyjne. Tak dzieje się na przykład, gdy Marcin Bartnikowski gra Mateusza Lewitę i Iwana Bezdomnego. Każdy z nich jest wrażliwym, a jednocześnie bezradnym świadkiem rozgrywających się wydarzeń, kimś, kogo zadaniem jest pamiętać, rozpowszechniać opowieść. Bardzo wymowne wydaje się ciągłe pisanie, zapisywanie i rozrysowywanie historii przez Iwana, znajdującego się w szpitalu wariatów. Nieprzypadkowo Iwan pod koniec spektaklu staje się Mistrzem. Wcześniej tam, gdzie w powieści dochodzi do spotkania Iwana i Mistrza, na scenie mamy do czynienia z nawiedzeniem przez niespokojnego ducha. Takim jawi się Mistrz w rozmowie z Bezdomnym. Jest to wynikiem efektów multimedialnych, a także szeptu aktorów, wcielających się w owej scenie w tę postać. Może zresztą wygląda to tak, że każdy z opowiadaczy pragnie chociaż na chwilę spojrzeć na świat z perspektywy Mistrza?

Zarówno Iwan, jak i Mistrz są pisarzami, a w spektaklu uderza spójna przemiana tego bohatera/bohaterów (na zasadzie kontrastu z innymi aktorami, którzy bardzo elastycznie wchodzą i wychodzą z odgrywanych przez siebie ról), co daje możliwość jeszcze innej interpretacji. Oto Woland przybywający wraz ze swoją świtą do Moskwy jest narzędziem, za pomocą którego mierny poeta zostaje poddany próbie (kto wie, może w nieznanej widzom przedakcji miał miejsce prolog w niebie, zaczerpnięty z Fausta). Iwan zwycięsko stawia jej czoła, wskutek czego odkrywa i całkowicie wykorzystuje swój potencjał, a tym samym w pokorze przyjmuje własny los. Los trudny, pełen cierpienia, ale też dający możliwość osiągnięcia pełni człowieczeństwa i stania się wybitnym artystą. Interpretacja taka wydaje się uzasadniona, gdyż Teatr Malabar Hotel lubi wątki autotematyczne, co widać w innych spektaklach, choćby w Sprawie Dantona. Samowywiadzie czy Weselu. Tu autotematyzm podkreślają też książki porozrzucane po scenie w drugiej części spektaklu. Niby znalazły się tam na skutek furii Małgorzaty, rozprawiającej się w ten sposób z mieszkaniem krytyka Łatuńskiego, ale są również odpowiednikiem nieustannie pojawiającej się w części pierwszej czynności zapisywania. Tam, gdzie głównym tematem i bohaterem jest dzieło, nie może przecież zabraknąć twórcy, nieprzypadkowo skontrastowanego z pisarzami przebywającymi w Domu Gribojedowa.

Do ukazania ich służą aktorom lalki, podobnie jak do przywoływania innych postaci drugoplanowych, na przykład pracowników teatru Variétés. Lalki wyglądają niby wzmocnione tekturą plakaty, ulotki. Ta ich dwuwymiarowość przypomina, że jesteśmy w świecie powieści, gdzie obok postaci ciągle żywych, na których chcemy się skupić, odczytując powieść według ich dyskursu, istnieją też inne – mniej znaczące, dosłownie papierowe, czarno-białe, ożywiane dopiero, gdy to konieczne dla spójności akcji.

Innym rodzajem lalki jest Berlioz – maska, „gadająca głowa” sterowana od początku przez Wolanda. Nieistotność tej postaci podkreśla też fakt, iż inni bohaterowie spektaklu mówią o niej „Berlioz-niekompozytor”, dopiero potem nazywają ją pisarzem. Z jednej strony dowodzi to dystansu i poczucia humoru twórców przedstawienia, z drugiej bohater określany przez negację nie istnieje w pełni, nie ma prawa do własnego głosu, spojrzenia, jest tylko „gadającą głową”.

Postmodernistyczne odczytanie powieści Bułhakowa nie wypacza jej sensu i przesłania. Reżyserka jednak stosuje często niedopowiedzenia, podkreśla wieloznaczność przedstawianych wątków, zachęcając tym samym widza do własnych interpretacji swej wypowiedzi scenicznej. Zamierzona fragmentaryczność łączy się w spektaklu ze spójnością.

Świat powieści miesza się tu ze światem współczesnym, co widać na przykład w scenie występu szatańskiej świty w teatrze Variétés. Na skutek sztuczki Wolanda obnażone zostają w karykaturalny sposób wstydliwe myśli widzów. Wprawdzie jest to mocno przerysowane, ale efekt ten robi wrażenie, bawiąc równocześnie.

W ostatniej scenie spektaklu wyczarowany przez jego twórców świat powieści Bułhakowa ma zostać strawiony w ogniu wraz z powieściowym Domem Gribojedowa. Jednak ciemność zapada i spektakl się kończy, zanim pojawi się płomyk zapałki, by następnie stać się niszczącym ogniem. Efektowny odwrót trupy Wolanda jest możliwy, jednak unicestwienie świata powieści nie. Wiadomo przecież, że rękopisy nie płoną.