Czego się boją?

Z wielu względów jest to ważne przedstawienie. Nie można po nim ot, tak, prześlizgnąć się wzrokiem i zapomnieć, nawet jeśli pewne rozwiązania wydają się nieprzemyślane do końca lub niedostatecznie uzasadnione. Ważne, bo każda realizacja tekstu Różewicza, rzadko wystawianego w Bielsku-Białej, jest intelektualnym wyzwaniem dla widza oraz – powinna być – istotnym przedsięwzięciem dla jej twórców. Także dlatego, że jest to akurat ta, a nie inna sztuka autora, którego myślenie-pisanie wyraża nową bezetyczną etykę (trochę na wzór bezreligijnego chrześcijaństwa Dietricha Bonhoeffera).

Białe małżeństwo to dramat osławiony, w połowie lat siedemdziesiątych odsądzony od czci i wiary przez kardynała Wyszyńskiego, postrzeganego wówczas jako autorytet i wzorzec moralny; to wzbudzający obyczajowe kontrowersje moralitet, tragedia i komedia w jednym, jak to określił niegdyś sam autor. Mierzyli się z nim reżyserzy tej miary, co Tadeusz Minc, Kazimierz Braun czy Krystyna Meissner.

Na bielskiej scenie z Różewiczowskim bohaterem zmagał się niegdyś Józef Para, wówczas dyrektor Teatru Polskiego. Pamiętny Bohater z prapremiery Kartoteki wystawionej przez Wandę Laskowską w warszawskim Teatrze Dramatycznym (1960), we własnym przedstawieniu z 1971 roku znalazł sposób na uwspółcześnienie granej po raz drugi postaci: leży w łóżku i „umywa ręce, bo cóż zdziałać można, w konformistycznej rzeczywistości […] nie atakuje historii, lecz dzień dzisiejszy” – jak skomentowała Marta Fik.

Joanna Zdrada wzorem Józefa Pary wyjęła bohaterów z historycznych i literackich kontekstów i skonstruowała bezczasową opowieść o dojrzewaniu społecznym i biologicznym, poszukiwaniu własnej tożsamości oraz o procesie socjalizacji. Jej uniwersalizm ma jednak tę wadę, że nikogo tak naprawdę nie dotyka i nieco ślizga się po powierzchni współczesności. Nasuwa się pytanie, co w spektaklu zostało z poetyckiej wyobraźni Różewicza? Twórcy przełożyli ją na interesujące widowisko plastyczno-muzyczne, i to wcale nie dlatego, że młodopolski wiersz, który doprowadza bohaterkę do omdlenia, zostaje wyśpiewany w rockowo-metalowej konwencji do mikrofonu podczas występu na biesiadnym stole.

Muzyka jest drażniąca i niepokojąca, wykorzystuje różne naturalne dźwięki, dysonanse i przedziwne interwały. Precyzyjnie współgra z nią oświetlenie. Scena zanurzona jest w półmroku, oświetlane są tylko fragmenty sceny lub same postaci. Światło białe, zimne, „zabójcze”, pada z góry, deformując sylwetki sztywniejące w szron i lód. Albo czerwone, pulsujące jak krew, jak rozpalone czoło i jak latarnia nad wiadomym przybytkiem, podkręcające zmysłowe napięcie i erotyczną gorączkę. Kostiumy niemal współczesne, z dyskretnym odwołaniem do międzywojnia, utrzymane zostały w szaro-srebrno-czarnej kolorystyce. Jest i biel, lecz wcale nie niewinna.

Rekwizyty ograniczono do minimum: książka, z której czytają dziewczęta, brulion z wierszami, nożyczki i łatwo tłukące się szklane weselne naczynia – czytelne nawiązanie do nadciągającej jak kataklizm, na który nie ma się wpływu, utraty dziewictwa. Właściwie aktorzy nie musieliby dużo mówić, choć pamięta się na przykład „spowiedź” Matki (Jagoda Krzywicka) i Dziadka (Aleksander Pestyk), czy monologi Ojca (Tomasz Lorek), bo i bez słów wytwarza się pewien ekwiwalent emocjonalny społecznych zachowań i „wszystko” już wiadomo.

Postacie są pewnymi typami z lekkim rysem psychologicznym połączonymi w duety, a relacje między nimi budowane są na zasadzie opozycji: libido stłumione – libido nieokiełznane. To oznacza, że nie ma stanów pośrednich, a Bianka jest już na starcie skazana na jedną z opcji lub na ostracyzm. Dokonująca się tu socjalizacja jest w zasadzie gwałtem na jednostce, która usiłuje dopiero zbudować swoją tożsamość w odniesieniu do płci i przypisanych im ról społecznych.

Niewiele zostało z białego dworku i młodopolskich klimatów, a duch Komornickiej-Własta nie przybył na wezwanie dziewicy, bo też ona wcale go nie wzywała. Białe jest jedynie futrzane posłanie – namiastka panieńskiej facjatki, na którym rozgrywają się sceny między siostrami. Dziewczęta tarzające się w futrze. Ta prosta symbolika dobrze współgra z toczonymi przez Biankę i Paulinę rozmowami o biologicznym i fizjologicznym podłożu. Ironiczną kropką nad „i” minionej bezpowrotnie obyczajowości jest szklana kula z małym domkiem w środku, w której, gdy potrząsnąć, pada biały „śnieg”.

Taka sceneria stwarza tylko pozór bezpiecznego, „miłego” miejsca, bo rzekome łóżko jest szklanym, może laboratoryjnym, stołem. Wszystko w przedstawieniu dzieje się na nim i wokół niego, również sceny miłosne Bianki (Daria Polasik) i Beniamina (Marcin Kaleta). Przez całe przedstawienie ciekawie rysują się ich wzajemne relacje, stale próbują jakiegoś porozumienia – gestami nieśmiałymi, przerwanymi w pół gestu dotknięciami, spojrzeniami, które uciekają w bok lub w ziemię. Bianka się go nie brzydzi, a Beniamin próbuje okazać jej czułość. Oboje są spięci i przerażeni. Próby intymności w laboratorium? Ale jaka może być intymność w probówce? Płeć podana jest na stole, jak na szklanej tacy z koreczkami, które serwuje państwu Kucharcia (Grażyna Bułka). Jedzenie, ablucje, seks, wszystkie te intymne czynności to elementy programu badawczego, którego świadkiem jest widz.

Znajdujemy się zatem jakby w wielkim laboratorium, gdzie testuje się inteligencję szczurów czy myszy, gdzie bada się granice miedzy tym, co oficjalne, i tym, co podskórne. Stal i szkło: poziome i pionowe tafle w różnych konfiguracjach. Szarosrebrne, lśniące kostiumy dziewcząt – jak futerka doświadczalnych myszy. Tylko dobre, czyli standardowe zachowania w labiryncie dają nagrodę, choć marna jest ona i właściwie wcale nie wyczekiwana, bo tym bonusem jest życie w szklanym pudle, dusznym i przezroczystym. Życie życiem milionów innych myszy. No i przedłużanie gatunku. Można sobie wyobrazić, że taki jest świat widziany oczami Bianki.

Dominantą spektaklu jest zrytualizowany ruch odnoszący do pozascenicznej rzeczywistości, w której schematy zachowań i stereotypy myślowe organizują życie społeczne. Tu określają one sytuacje sceniczne, a konwencjonalne gesty i pozy przeradzają się w rytmiczne, odrealnione układy taneczne, których kulminacją jest groteskowy korowód postaci w zwierzęcych maskach. Pojawia się on jeszcze jako rodzaj onirycznego memento na podeście w głębi sceny. Aktorzy naśladują charakterystyczne ruchy zwierząt, ale nie jest to ani wyuzdane, ani nawet „zwierzęce”, po prostu czysta biologia. Człowiek jest istotą seksualną, czy się to komuś podoba, czy nie.

Sama reżyserka, która wystawiła wcześniej Świadków albo naszą małą stabilizację w Słowacji, a niedawno Białe małżeństwo w czeskiej Ostrawie, zastrzega, że rozpatrywanie problematyki sztuki w kategoriach „wyjścia z szafy” redukuje i umniejsza jej współczesne znaczenie. Finał nie przynosi wcale coming outu Bianki, czym może część publiczności jest rozczarowana. I to nie tylko dlatego, że brak na scenie spodziewanej (zapisanej w didaskaliach) golizny. Wcześniej, gdy bohaterka odrzuca kobiece stroje, o których z lubością rozprawiają Matka i Ciotka (znakomita scena), nie wykonuje żadnych spektakularnych gestów. Raczej symbolicznie, za to z zapałem zagniewanej dziewczynki, tnie na małe kawałeczki zwykłą wstążkę. Podobnie ekspresyjna i zarazem oszczędna jest ostatnia scena, w której Bianka zdejmuje prostą, lecz wyrafinowaną ślubną suknię, ale pozostaje w bieliźnie. Nie ma to nic wspólnego z potrzebą zmiany płci, mówiąc „jestem”, oświadcza tylko, że przede wszystkim jest człowiekiem.

Dwa dni po premierze w teatrze odbyła się debata pod chwytliwym tytułem Ten wstrętny gender, co zbiegło się z dyskusją w mediach wywołaną aferą wokół programu edukacyjnego zawierającego zasady gender w jednym z rybnickich przedszkoli. Forma sprawdzona w latach ubiegłych, gdy przygotowane przedstawienie niosło – jak się spodziewano – kontrowersyjne treści, tym razem przekształciła się w luźne rozmowy na podium między literaturoznawcą, badaczką gender, reżyserką spektaklu, regionalną dziennikarką i literatką oraz szefową ośrodka kryzysowego.

Publiczność dopisała, ale chyba bardziej chciała się czegoś dowiedzieć, niż wypowiedzieć. Wprawdzie specjalistka wyjaśniła, że nie chodzi o filozofię dewiantów, ale o zasadę równych szans kobiet i mężczyzn w dostępie do edukacji, zawodu i przy wyborze sposobu na życie, ale pozostałe panie szybko skierowały rozmowę w kierunku kryzysu i dysfunkcyjności rodziny. Co ciekawe, Ewelina Marciniak wystawiając w Bielsku-Białej nagradzaną potem Zbrodnię według Gombrowicza, w komentarzach też usiłowała ukryć się za tematyką rodziny w kryzysie. A przecież obaj autorzy nie o dysfunkcjach rodziny pisali! Czego te kobiety się boją? Ano pokazała to w bielskim przedstawieniu Joanna Zdrada, wystarczy patrzeć uważnie.