Zborowski wolno żyjący

W finale Samuela Zborowskiego Juliusz Słowacki zmusza słynnego kasztelana, skazanego za obrazę majestatu na karę śmierci, do pojednania się ze swoim oponentem politycznym i oprawcą, kanclerzem Zamoyskim, albo raczej do uznania wielkości jego ducha. Ten „najdziwniejszy poemat literatury polskiej” – jak pisał Juliusz Kleiner – jest bowiem potyczką duchów, utożsamiających nieustannie ścierające się ze sobą siły regresu i buntu, siłę boską i piekielną. W łódzkiej inscenizacji Samuela Zborowskiego w reżyserii Szymona Kaczmarka pytanie o sens buntu i niezbywalne prawo do wolności opatrzone zostaje także pytaniem o granice anarchii. Ale tekst Słowackiego staje się dla Kaczmarka chyba przede wszystkim pretekstem do refleksji o swego rodzaju ewolucji dziejów – oczywiście naszych, polskich, narodowych. Nasuwa się pytanie, czy Samuel mógłby być bohaterem naszych czasów? Czy odziedziczyliśmy po nim siłę buntu, czy tylko skłonności do bezrefleksyjnego pieniactwa?

O dramatycznych losach Samuela Zborowskiego – rotmistrza królewskiego, ściętego za złamanie zakazu banicji – wiadomo niewiele. Rekonstruowanie historii jego wygnania i śmierci to w gruncie rzeczy snucie domysłów opartych na sprzecznych ze sobą przekazach historycznych, zdradzających zresztą wyraźne ambiwalencje kronikarzy w ocenie tej tragicznej postaci, jaką w historii szesnastowiecznej Polski stał się kasztelan Zborowski, członek wielkiego rodu, być może nawet pretendent do królewskiej korony. Gdy wiosną 1584 roku na zamku wawelskim Zborowski kładł głowę pod topór kata, był już symbolem buntu przeciwko despotyzmowi i walki o szlachecką wolność, choć z pewnością nie dla wszystkich. Przez jednych postrzegany jako męczennik, przez innych nazywany był awanturnikiem i zabijaką, bo rzeczywiście Zborowski miał na swym koncie niejeden bandycki wybryk.

Pod topór doprowadziło go jednak przypadkowe morderstwo, popełnione na niewinnym człowieku. Gdy skory do bitki Zborowski szukał partnera do pojedynku, a jego wyzwanie przyjął nierówny mu stanem sługa hrabiego Tęczyńskiego, kasztelan poczuł się znieważony i szukał satysfakcji u hrabiego. Mimo uników Tęczyńskiego w końcu doszło do konfrontacji podczas przypadkowego spotkania na ulicy, a kipiący wściekłością Zborowski w ferworze walki zabił nie hrabiego, lecz jego towarzysza, za co skazano go na banicję. Niewiele wiadomo o dalszych losach pieniacza, aczkolwiek z pewnością były one burzliwe, bowiem Zborowski wmieszał się w wojnę z Rosją, spiskował z Habsburgami, w końcu splądrował kilka majątków Jana Zamoyskiego. I to właśnie Zamoyski ścigał, pojmał i doprowadził do egzekucji Zborowskiego, gdy ten, powołując się na rzekome królewskie pozwolenie, naruszył zakaz banicji i nielegalnie powrócił do kraju.

Jakie znaczenie ma jednak ta historia dla Kaczmarka, który ani nie trzyma się wiernie Słowackiego (w inscenizacji z tekstu poematu pozostały tylko szczątki), ani też nie próbuje przecież rekonstruować wydarzeń sprzed pięciu wieków? Tych kilka włączonych do spektaklu fragmentów Słowackiego, zostało objętych dość nieoczywistą klamrą. Swoją opowieść o Zborowskim Kaczmarek zaczyna bowiem od przywołania afrykańskiego mitu o stworzeniu świata, o złym Panu Niebo i dobrym Panu Ziemi, dwóch uzupełniających się siłach, jedna z nich niesie cierpienie i śmierć, ale utrzymuje świat w równowadze, druga zaś, jak dobry ojciec, przyjmuje zmarłych do swojego królestwa.

Jeszcze bardziej nieoczywisty, przynajmniej z pozoru, wydaje się finał – na tylnej ścianie sceny wyświetlona zostaje twarz pogrzebanego chwilę wcześniej Lucyfera (Mateusz Król), wygłaszającego nie tekst Słowackiego, lecz fragment nie mniej kontrowersyjnej co postać Zborowskiego książki Jarosława Marka Rymkiewicza, której autor, zafascynowany mitem krwi, głosi de facto pochwałę anarchistycznej idei wolności. W monologu Lucyfera zostaje podjęta próba porównania Polaków żyjących w wieku XVI z Polakami współczesnymi, którym wprawdzie – jak twierdzi Rymkiewicz – brakuje chyba tej odwagi, aby żyć tak dzielnie, jak ich przodkowie, ale kto wie, wzdycha słowami Lucyfera Rymkiewicz, może i my, jakby genetycznie, odziedziczyliśmy tę odwagę po naszych dziadach. To końcowe „przesłanie” – a trzeba dodać jeszcze, że Rymkiewicz wspomina tu nawet o koncepcji nadczłowieka, choć jednocześnie się wobec niej dystansuje – w inscenizacji Kaczmarka brzmi tak kuriozalnie, że musi zostać odebrane jako kpina.

Kaczmarek kpi zresztą nie tylko wtedy, gdy przywołuje Rymkiewicza, ale już wtedy, gdy na scenę wprowadza bohaterów przypominających niemalże postaci z seriali telewizyjnych. Nie jest to chyba błędne skojarzenie, skoro w roli księdza udzielającego Kanclerzowi ostatniego namaszczenia reżyser obsadza Dariusza Kowalskiego – słynnego Tracza z serialu Plebania. Pojawiający się na chwilę „ksiądz-Tracz” krąży między Zborowskim (Hubert Kułacz) ubranym w rozciągniętą białą koszulkę i czerwone spodnie dresowe, chórem, który z piszczących w pierwszej scenie małp przeistacza się w artystyczne towarzystwo w garniturach i wieczorowych sukniach, a Lucyferem kuszącym nie tylko wywrotowymi ideami, ale i otaczającym go blichtrem, pozą gwiazdora w złotej błyszczącej bluzie i ciemnych okularach. Wszystkie te postaci nieustannie krążą pomiędzy wydzielonymi dla swoich ról przestrzeniami – tylna część sceny, tworząca jak gdyby tło dla wydarzeń, to „poczekalnia” dla przemykających między scenami postaci, ale też miejsce zarezerwowane dla komentatorów, chóru i pogrzebanego tam Lucyfera. Prawie pusta przestrzeń z tyłu sceny (znajduje się tam jedynie stół, kilka krzeseł i mikrofony) zostaje oddzielona od przedniej części, czyli przestrzeni akcji, szybą, od której odbijają się głosy, sprawiając wrażenie, jakby pochodziły z innego świata – być może dlatego Zborowski w scenie odpuszczenia win Kanclerzowi nie widzi i nie słyszy rozpaczliwie dobijającego się zza szyby Lucyfera, próbującego nie dopuścić do aktu przebaczenia.

Także w tej przedniej części sceny zostaje zbudowany przez Ojca (Gracjan Kielar) prowizoryczny dom – zanim jego ściany z hukiem upadną, wyświetlane są na nich kadry z filmu Godarda Szalony Piotruś, przedstawiające lekkoducha Piotrusia, granego przez Belmonda, uciekającego przed zemstą mafii za zabicie gangstera. W ujęciu Kaczmarka historia Zborowskiego zyskuje zatem groteskowo-awanturniczy rys. Zborowski, podobnie jak Piotruś, ucieka przed zemstą, a uciekając – popełnia kolejne zbrodnie. Jego historia to doskonały materiał na współczesny kryminał z wątkiem miłosnym, emitowany po wieczornych wiadomościach. Serial wiarygodny dla współczesnego widza, który uwierzy w wizje Eoliona i Dziewicy (czyli Heliony) tylko wówczas, gdy, jak u Kaczmarka, bohaterowie zażyją narkotyki – bo przecież takie wizje jak u Słowackiego można mieć wyłącznie na farmakologicznym odlocie. Stąd też najbliżej publiczności znajduje się wieża zbudowana właśnie z telewizorów, w końcu o wiele chętniej patrzymy właśnie na projekcje i migające ekrany telewizorów niż na żywych aktorów. Książki natomiast, ułożone poziomo tak, aby nikt nie zdejmował ich z regału, zmieniły zastosowanie, są jedynie tapetą, pustą dekoracją – na ich tle Amfitryta (Mirosława Olbińska) z zaschłą na twarzy zieloną maseczką kosmetyczną, niczym stara ropucha, pławi się w wannie pełnej piany.

Zamykające spektakl zdanie monologu Lucyfera: „Nie ma bowiem zwierząt dzikich, są tylko zwierzęta wolno żyjące”, znów brzmi podejrzanie. Rymkiewicz zastanawia się, czy może przysługująca nam wolność to „dar od archaicznego istnienia”, jakby chciał tym samym powiedzieć, że Zborowski wystąpił w obronie świętego porządku natury, właśnie podstawy istnienia. A przecież Zborowski zgrzeszył hybris – jego zbrodnia to wynik pychy i ignorowania ludzkiego życia, którym wzgardził, ale też prawa, które jako kasztelan powinien respektować i któremu powinien służyć. Choć przecież i występujący w obronie prawa Kanclerz również nagina je do własnych potrzeb, aby zemścić się na Zborowskim, podobnie jak sam król Batory, obawiający się nieposłusznego banity.

W inscenizacji Kaczmarka na ścianach skleconego z płyt domu Ojciec umieszcza błogosławieństwo: „K+M+B 2012–2016”. Błogosławieństwo nie chroni domu przed złem, bo już w kolejnej scenie konstrukcja rozpada się na kawałki. Być może ten dom wydaje się zbyt ciasny dla trzech królów, zwłaszcza jeśli wszyscy chcą rządzić jednocześnie w czasie tej samej czteroletniej kadencji. Ale Kaczmarek chyba nie opowiada się jednoznacznie po stronie żadnej ze ścierających się sił, choć wyraźnie chce trochę zrehabilitować Zborowskiego. W jego Samuelu Zborowskim tkwi jakaś kpina i niedopowiedzenie, tak jak i w samym Lucyferze, który przestaje uosabiać tylko zło, ale jest też romantycznym buntownikiem i indywidualistą, występującym wobec skostniałego porządku.