Chorwacja/Polska – do przerwy 0:0

Piszę ten artykuł w odpowiedzi na zaproszenie redakcji chorwackiego magazynu teatralnego „Kazalište” i na wezwanie moich chorwackich przyjaciół. Nie jestem bezstronnym krytykiem teatralnym, jestem graczem na teatralnym boisku, który jednakowoż nie uczestniczy w tym akurat meczu, może więc pozwolić sobie na komentarz „z boku”, nie ukrywając przy tym swojego subiektywnego punktu widzenia. Wydarzeń, jakie rozegrały się w krakowskim Tetrze Starym za sprawą spektaklu reżyserowanego przez Olivera Frljicia, nie znam z pierwszej ręki, toteż nie wyjaśnię Państwu, co się stało. Spróbuję więc w zamian nakreślić kontekst, w ramach którego znaki tego happeningu nabierają sensu.

Pomiędzy Polską a Chorwacją nigdy chyba nie dochodziło do otwartych konfliktów, potykamy się ze sobą co najwyżej na boisku piłkarskim. I, w pewnym sensie, szkoda. Bo przecież starcie jest jednak jakimś rodzajem spotkania, tymczasem pomiędzy naszymi, tak przecież „bliźniaczymi”, duszami do żadnych poważnych kontaktów nie dochodzi. Co więcej, jeśli już gdzieś występujemy razem, to zazwyczaj dlatego, że wpychają nas do tego samego worka z napisem „kraje drugorzędne”, którą to „wtórność” przypisuje się nam w sferze gospodarki i kultury zarazem. Kiedy więc dowiedziałem się, że naszą Nie-Boską komedię ma reżyserować artysta z Chorwacji, niezmiernie się ucieszyłem, pomyślałem bowiem, że, poza moją osobistą sympatią do tego kraju, dostajemy szansę spojrzenia na siebie ze strony kogoś zarazem obcego, ale zarazem bliskiego naszym problemom, kogoś, kto chce i potrafi nas zrozumieć z empatią, a zarazem inaczej, niż my rozumiemy samych siebie. Miałem przy tym nadzieję na swoistą odnowę polskiej debaty politycznej i estetyki polskiego teatru, co szczególnie w Krakowie, mieście bezkrytycznym wobec swojej rzekomej „kulturalnej stołeczności” i snobistycznie zadowolonym z uniwersalnej jakoby europejskości, przydałoby się bardzo.

Okazało się jednak, że jest dokładnie na odwrót. Wygląda na to, że zagraniczny reżyser nie tylko nie zamierzał wprowadzić do swojej interpretacji polskiego dramatu/tematu niczego oryginalnie odmiennego, ale w dodatku włączył się w polską wojnę kulturową jako poplecznik jednej strony, i to w dodatku tej przewidywalnie dominującej i oferującej lukratywny zysk w postaci medialnego sukcesu. Olivier Frljić zaplanował swój spektakl nie tyle w kontekście polemiki z wybitnym dziełem sztuki polskiej, lecz ze względu na kontekst miejsca, w którym miał się on odbyć, posługując się przy tym świadomie prymitywnym stereotypem. Krakowski Stary Teatr nie jest bowiem zwykłą „instytucją narodową”, jest przede wszystkim miejscem, w którym narodziła się i rozwijała, wyrosła z romantycznej i chrześcijańskiej tradycji, estetyka i filozofia oryginalnie polskiego myślenia o sztuce. Co więcej, od lat sześćdziesiątych do przełomu roku 1989 na tej scenie odbywały się przedstawienia, których wymowa skierowana była przeciw panującej wówczas w Polsce ideologii, wydarzenia teatralne postrzegane jako manifestacja wolności. Ten konserwatywny teatr w konserwatywnym mieście kojarzy się więc Polakom również z rewolucyjną, subwersywną postawą, a jego aktorzy mają za sobą długie lata doświadczeń w „dekonstruowaniu” języka propagandy.

Wszystko więc wskazuje na to, że, przedstawiany w Polsce jako „specjalista od śmiałych interpretacji klasyki”, bośniacki reżyser przyjechał do Krakowa, aby zrealizować określone zamówienie polityczne i przywiózł gotową metodę jego realizacji. Ale trzeba też pamiętać, że krakowska scena narodowa, goszcząca niegdyś na swoich deskach najbardziej awangardowe inscenizacje najwybitniejszych dzieł polskiej i światowej literatury, była przez ostatnie kilkanaście lat miejscem nieustających, mniej lub bardziej inteligentnych polemik z romantyczną tradycją, dokonywanych przez, ostro krytykujących ten „typowo polski” model teatru, reżyserów pokolenia dzisiejszych trzydziestolatków. Jeśli zatem krakowscy aktorzy zdecydowali się zaprotestować, to z pewnością nie przeciw polemicznej wizji artysty z bliskiego nam kraju, lecz przeciw czemuś, co odczuli jako prymitywny i brutalny cios ideologiczny.

Z tego, co wiemy z relacji aktorów, pomysł reżyserski był prosty, po niemiecku „brechtowski”, i od początku obliczony na skandal. Polegał on na tym, że aktorzy mieli wypowiadać kwestie „bezpośrednio od siebie” zamiast poetyckich, symbolicznych, patetycznych słów romantycznego dramatu. Treścią wszystkich tych wypowiedzi miało być oskarżenie Polaków (czytaj: widzów) o antysemityzm, wpisany jakoby (przez proste skojarzenie) w polski patriotyzm; sami aktorzy, w roli światłych obywateli, mieli więc głośno deklarować, że wyrzekają się polskości, bo się jej wstydzą. Pomysł, aby aktorzy sami, sprowokowani przez reżysera, formułowali wypowiedzi skierowane wprost do publiczności najwyraźniej jednak nie podniecił krakowskich aktorów swoją oryginalnością. Śmiem twierdzić, że nie tylko ze względu na wymuszaną na nich ewidentnie treść tych wystąpień, lecz z powodu nieatrakcyjności artystycznej takiej manifestacji. Ale i to nie stałoby się przecież powodem do buntu; aktorzy grywają w słabych przedstawieniach i nie czują się za nie odpowiedzialni. Problem w tym, że – jak wynika to z ich wypowiedzi – poczuli się manipulowani jako ludzie i wykorzystani jako narzędzie w cudzej rozgrywce, której skutki najwyraźniej godziły w ich intymne uczucia.

W dziejach Chorwatów i w dziejach Polaków są bez wątpienia wydarzenia, których powinniśmy się wstydzić i które musimy przepracować w sumieniu. Gdyby Oliver Frljić odważył się zderzyć z wizją polskiego romantyka doświadczenia wywiedzione z historii własnego narodu, mielibyśmy wszyscy szansę uczestniczyć w rozgrywce równorzędnych partnerów; rozgrywce, której zasady i stawkę ustalilibyśmy między sobą, jak zwykli czynić to ludzie wolni i dumni. Spotkanie na tym poziomie mogłoby zaowocować wzajemnym oświetleniem sobie tych ciemnych zakamarków naszej duchowości, które zazwyczaj oświetlają nam inni. Niestety, reżyser zdecydował się na prace w Starym tylko po to, by nas oślepić lampą oskarżyciela. Dlaczego do tego doszło? Ano dlatego, pozwolę sobie na diagnozę arogancko niepoprzedzoną badaniami, że nasza „drugorzędność” nie pozwala nam mówić do siebie nawzajem bezpośrednio. Stać nas jedynie na postawę grzecznych uczniów, którzy pilnie odrabiają zadane im lekcje. Mam przeto nieodparte wrażenie, że obie nasze drużyny biorą udział w rozgrywce, którą zorganizował dla nich ktoś inny.

Mecz się nie skończył, to dopiero pierwsza połowa. Na razie jest zero do zera, ale nic nie wskazuje na to, żeby ten wynik mógł się zmienić. Już bowiem widać, że zawodnicy obu drużyn są wyczerpani i brak im pomysłu, jak rozegrać spotkanie, którego wynik wydaje się z góry ustalony.

Historia/histeria – konieczne wprowadzenie

Polski teatr narodowy zaczął się w roku 1765 jako teatr polityczny, był wówczas trybuną publicznej debaty, odbywającej się w ramach, trwającej cztery lata, sesji polskiego parlamentu, podczas której decydowały się losy nowoczesnej przyszłości lub zupełnego upadku jednego z największych państw ówczesnej Europy.

W tym kraju, od ponad dwóch stuleci, panował ustrój demokratyczny, który zapewniał udział w rządzeniu (przynajmniej nominalnie) każdemu zdolnemu do tego obywatelowi; szlachectwo znaczyło bowiem w ówczesnej Polsce nie tyle posiadanie majątku na terytorium polsko-litewskiej republiki, co udział w kulturze zbudowanej na łacińskich cnotach obywatelskich i chrześcijańskiej duchowości. To dlatego kultura – a literatura i teatr, jako sztuki słowa, w szczególności – była nad Wisłą narzędziem i ostatecznym celem politycznego zaangażowania. Przez długi okres nieistnienia Polski jako niezależnego bytu państwowego – włączając w to późniejszą okupację niemiecką i czasy komunizmu, które wielu Polaków postrzegało jako uzależnienie od obcego, tym razem rosyjskiego, mocarstwa oraz związaną z tym polityczną izolację i degradację Polski na arenie międzynarodowej – politykowanie Polaków praktycznie mogło rozgrywać się wyłącznie na terytorium kultury. Polski dramat romantyczny, forma niezwykle ambitna estetycznie i filozoficznie, czytany był niemal przez wszystkich umiejących czytać Polaków niejako zamiast ich, niemożliwej wówczas, aktywności politycznej. Wszakże prowadzona wyłącznie na gruncie literatury debata ideowa mogła być jedynie… projektowaniem polskości.

A więc marzeniem lub fantazmatem? Ambitnym wezwaniem do podmiotowości i duchowego samostanowienia, a tym samym skazaniem na heroiczne czyny, często graniczące z desperacją? Czy raczej pragmatycznym postulatem rozpoznania i uznania za niezmienne zasad, na mocy których silniejsi rządzą słabszymi, a tym samym przełożenia romantycznych ideałów na praktykę sprawnie kalkulującego przedsiębiorcy? Rozdarci pomiędzy niezdolnością do zrealizowania swojego nadziemskiego projektu na ziemi a niezdolnością do zaakceptowania ziemskich praktyk w perspektywie metafizycznego horyzontu – Polacy zafundowali sobie kompleks psychiczny, paraliżujący ich duchowy rozwój, ale zarazem centralny temat swoich najlepszych dzieł sztuki.

Teraz, od ponad dwudziestu lat, mamy szansę te projekty realizować w praktyce. Polska jest dziś areną, na której dochodzi do faktycznego, a więc bolesnego, wcielania ideowych i moralnych projektów społecznych w procedury funkcjonowania instytucji i wolnego rynku. Zawarte w arcydziełach literatury duchowe dziedzictwo też musi w tych czasach znaleźć sobie materialne, czyli instytucjonalne i finansowe, sposoby istnienia – teatry, muzea, urzędy zajmujące się kulturą, producentów dzieł sztuki. W praktyce oznacza to, że kształty, które dla tej tradycji znajdziemy we współczesności, mogą okazać się za ciasne, a tym samym zmuszą nas do pomniejszenia tego, co dotychczas uznawaliśmy za źródło naszej wielkości. Wielkości, która przecież nigdy nie zawróciła nam w głowie (jak to zdarzyło się naszym najbliższym sąsiadom), ale pozwoliła nam znaleźć się tu, gdzie jesteśmy – we własnym, demokratycznym państwie.

Poezja i polityka – niezbędne rozwinięcie

Poezja i dramat romantyczny mają tu szczególne znaczenie. Nie przypadkiem więc to głównie o stosunek do romantyzmu toczy się polska wojna w kulturze. To bowiem twórczość takich pisarzy (a wszyscy pisali dramaty) jak Mickiewicz, Słowacki, Krasiński czy Norwid pozwoliła Polakom zrozumieć, że głębokie i poważne przemyślenie ich lokalnych z pozoru problemów daje im szansę na stworzenie projektów już nie tylko doraźnie politycznych, ale uniwersalnie egzystencjalnych.

Romantyczni poeci demonstrowali w praktyce przekonanie, że nie ma „prowincjonalnych” problemów, są tylko „prowincjonalne” sposoby radzenia sobie z nimi. (Warto dodać w tym miejscu, że od początku była to propozycja skierowana również do innych narodów, znajdujących się w podobnej sytuacji zdominowania przez „mocniejsze” kultury i potężniejsze organizmy polityczne). Postawa taka spotkała się z entuzjazmem większości Polaków, pozwalała im bowiem odzyskać godność, utraconą w wyniku długotrwałej niewoli. Zarazem jednak entuzjazm ów niektórych (raczej intelektualistów niż na przykład przedsiębiorców) napawał niepokojem, czy aby kultura polska na tym etapie rozwoju podoła tak ambitnemu projektowi, a przede wszystkim, czy na tak ambitnie postawione wyzwania zdoła odpowiedzieć „obywatel”. Obywatel w tym momencie pozbawiony narzędzi politycznych do ich realizacji, a w przyszłości niedojrzały do samodzielnego korzystania z narzędzi oferowanych przez nowoczesne formacje społeczne, bo pozbawiony doświadczenia, jakim dysponowały narody mające za sobą przygodę modernizacji.

Zakładając nawet dobrą wolę owych pragmatyków, ich sceptycyzm skutkował coraz to ponawianymi próbami kwestionowania faktycznej wartości arcydzieł, które wpływały na wyobraźnię rodaków; próby te polegały na interpretowaniu tychże arcydzieł w kategoriach fantazmatu albo zaściankowej, bo niepodobnej do zachodnioeuropejskiej, formacji intelektualnej. Z czasem pojawiła się jeszcze tzw. pedagogika wstydu, czyli postępowanie elit polityczno-medialnych polegające na intencjonalnym i ostentacyjnym odcinaniu się od chrześcijańsko-romantycznych źródeł polskiej duchowości, a tym samym od własnego narodu, oraz na wmawianiu Polakom poczucia winy za ich cywilizacyjną zapaść i wynikające z niej następstwa; jednocześnie elity te domagały się od tychże rodaków uznania ich moralnego autorytetu. Ten autodestrukcyjny gest, będący w istocie postkolonialnym odruchem pogardy wobec własnego narodu, spowodował trwały podział w polskim społeczeństwie.
Spór wokół narodowej sceny jest jednym z symptomów tego długotrwałego konfliktu. Dlatego dochodzące z Zagrzebia echa polskiego starcia są (muszę zmartwić bliskich memu sercu Chorwatów) raczej przypadkowe, chociaż ich realne skutki mogą i tutaj być dotkliwe.

Sztuka jest polityką – docieramy do sedna

Teatr niepokorny, rewolucyjny nawet, ma w Polsce długą i znaczoną sukcesami tradycję. Aliści, jeżeli pojawiał się w nim temat polityczny, to rzadko chodziło o problemy, które w artystycznych językach kultury zachodnioeuropejskiej czy amerykańskiej określano jako „społeczne”, czyli możliwe do rozwiązania praktycznie. Polscy artyści zawsze stawiali pytania o samą istotę: co integruje ludzi mówiących tym samym językiem, dziedziczących te same symbole, podzielających podobne emocje?

Nie chodzi o to, za jakim rodzajem formacji politycznej się opowiadasz, chodzi o to, do jakiego horyzontu wartości się odwołujesz, wchodząc między bliźnich. Dlatego sztuka „polityczna”, w przeciwieństwie do tego, co przez to słowo rozumieją Anglicy czy Francuzi, dla Polaków znaczyła nieuchronnie stałą konieczność odnoszenia się do sfery „metafizycznej”. Jednak, w przeciwieństwie z kolei do, naznaczonej prawosławną duchowością, kultury rosyjskiej, w katolickiej kulturze polskiej skutkowało to nie ucieczką w złocone niebiosa sacrum od cielesnego kalectwa profanum, lecz przeciwnie – przekonaniem, że „jako i w niebie, tak i na ziemi”. Czyli że moralna i duchowa formacja powinna wcielać się w działania obywatela Rzeczpospolitej, podmiotu współtworzącego wspólnotę ludzi decydujących się żyć razem ze względu na to, co ich łączy na poziomie powinności, a nie tylko mieszkających obok siebie ze względu na terytorialne lub ekonomiczne współzależności.

Pomysł, żeby praktyka polityczna była polem działania moralnego (skądinąd nie nowy, bo klasycznie grecki), spotkał się z szyderstwem ze strony zwolenników „realnego” sposobu uprawiania polityki; z kolei moraliści ową „realność” postrzegali jako socjotechnikę, czyli w praktyce cyniczną manipulację. Może dlatego na manipulację jesteśmy w Polsce szczególnie uwrażliwieni… Ta metafizyczna perspektywa, w połączeniu z mocnym osadzeniem w codzienności, ten dalekosiężny projekt, który miał zrealizować się praktycznie, wyznaczały, i wciąż wyznaczają, polskiemu artyście niezwykle ambitne zadanie – duchowego przywództwa. Odniesienia się do tego wyzwania oczekuje od artysty publiczność, która w zamian za to obdarza go niezwykle wysokim autorytetem i, co za tym idzie, realnym udziałem we władzy; wraz z wynikającym z tej pozycji ryzykiem, ale też z nadzieją na konkretne korzyści.

Jak łatwo przewidzieć, niektórzy artyści odczuwają tę powinność jako balast, ograniczający ich indywidualność. Aby odciąć się od „wysokiej” misji społecznej, twórcy dotychczas najczęściej decydowali się na postawę błazeńską, na gest karnawałowej przewrotności wobec dziedzictwa romantyków i klasyków, niespodziewanie połączonych w jedno jako reprezentanci metafizycznej wizji świata. Dopiero jednak w ostatniej, obecnie trwającej, epoce polskiej kultury pojawiła się propozycja już nie „sprywatyzowania” sztuki, a jej „dewaluacji”. Zbuntowanym przeciw roli „wieszcza” artystom nie chodzi już o zamianę moralistycznego patosu na beztroską zabawę; gesty sprzeciwu wobec tradycji, wykonywane przez ludzi pokolenia zaczynającego swoje dorosłe życie w po-nowoczesnej Polsce, polegają teraz na agresywnym atakowaniu horyzontu wartości – artystycznych, moralnych, metafizycznych – przy jednoczesnym domaganiu się przyzwolenia na infantylizację, banalizację, wtórność i powierzchowność. Wszakże, odrzucając powinności duchowych przywódców, artyści ci chcą zachować korzyści płynące z wysokiej pozycji społecznej, domagają się udziału we władzy teraz już nie politycznej, lecz rynkowej, a ryzykowną rolę metafizycznego lidera chcieliby zamienić na, ubezpieczającą od wymagań publiczności, maskę wpływowego celebryty.

Dramat, czyli farsa – początek w środku

Nie-Boska komedia Zygmunta Krasińskiego, dramat mający być przedmiotem artystycznego zainteresowania chorwackiego reżysera goszczącego w krakowskim teatrze, opowiada o młodym arystokracie-poecie, który co prawda wdaje się w paneuropejską rewolucję, ale w zasadzie jego główny problem polega na tym, że nie wie, czy jest człowiekiem realnym (a więc prawdziwie grzesznym), czy idealnym tworem własnej poetyckiej wyobraźni (a więc doskonałym kłamstwem). Rzecz dzieje się w „jakimkolwiek” miejscu chrześcijańskiej Europy, raczej na Zachodzie, a główni bohaterowie noszą imiona typowo germańskie (Henryk) i typowo greckie (Pankracy), pozostałe okoliczności miejsca i czasu są równie symboliczne, co abstrakcyjne. A co do Żydów, to faktycznie pojawiają się w sztuce w niesympatycznej roli cynicznych oszustów, ale dzieje się tak nie ze względu na ich rasę lub kulturę, a tylko dlatego, że w owym czasie to Żydzi, a nie Chińczycy, zakładali w Europie bary szybkiej obsługi i sklepy z tanią odzieżą. Prawdę mówiąc, w wizji poetyckiej Krasińskiego to nie Żyd jest figurą zdrajcy, lecz Przechrzta, bo dla autora chrześcijaństwo oznacza europejską tożsamość. W całym dramacie nie ma ani jednej aluzji do „żydowskości” jako takiej, do żydowskiej religii, kultury, czy do żydowskiego charakteru. Krasińskiemu, który należał bardziej do wielkiej rodziny europejskich rodów arystokratycznych niż do polskiego na-rodu, nigdy nie przyszłoby do głowy, żeby wiązać moralne czyny ludzi z biologicznie pojmowaną rasą czy etnicznie rozumianym plemieniem. Przechrzta to zatem ktoś, kto udaje Europejczyka dla własnej korzyści, nie będąc nim prawdziwie, czyli intymnie. Przechrzta to figura tego, kto utracił swoją osobową podmiotowość, bo zamiast stać się uczestnikiem najważniejszego nurtu europejskiej tradycji, manipuluje nim dla osiągnięcia osobistego sukcesu.

Krasiński przestrzega przed katastrofą, jaką Europejczykom gotują ci, którzy są przekonani, że wiedzą, jak rozdzielić miejsca we wspólnym domu wielu narodów; przestrzega przed tymi, którzy przyznają sobie prawo do pogardzania nie dość nowoczesnymi, nie dość rozumiejącymi sąsiadami. Nie-Boska komedia jest sztuką proroczą, dlatego sądzę, że gdyby autor napisał ją sto lat później, Żydzi byliby w niej ofiarami „lepiej wiedzących”, którzy za chwilę zdecydują, w zgodzie ze swoim naukowym światopoglądem, o „ostatecznym rozwiązaniu” kłopotliwej obecności „gorszych” pośród „rasy panów”.

Dlatego żałuję, że w krakowskim teatrze nie zdarzył się cud – dwa „drugorzędne” narody mogły rozegrać między sobą mecz o europejską stawkę! Polski dramat romantyczny w rękach pochodzącego z Bośni reżysera nadawał się do tego znakomicie… Czy to dlatego właśnie chorwacki artysta, zamierzywszy ugodzić w Polaków polską sztuką o Europejczykach, postanowił wcale nie skorzystać z tekstu romantycznego dramatu? Być może dlatego polscy aktorzy, współtwórcy dzieła teatralnego, postanowili odmówić udziału w przedstawieniu twórcy, który uniemożliwił im udział w procesie twórczym, a w jego prywatną manifestację polityczną na obcym terytorium nie zamierzali się wdawać… Być może dlatego publiczność w Polsce postanowiła w końcu zaprotestować przeciwko sprowadzaniu wielkiej uniwersalnej problematyki do małostkowo rozgrywanych problemów artystów, którzy najwyraźniej nie potrafią jej przekonać do tego, że wolno im czerpać ze wspólnej tradycji, płacąc lichą walutą efektownej autopromocji.

Sensacyjne wydarzenia związane z niedoszłym spektaklem Olivera Frljicia poprzedziły, mające miejsce kilka dni wcześniej, protesty na widowni podczas spektaklu Do Damaszku, na podstawie dramatu Augusta Strindberga w reżyserii Jana Klaty, od niedawna dyrektora narodowej sceny. Wystawienie Nie-Boskiej komedii nie miało odnosić się wyłącznie do dramatu dziwiętnastowiecznego autora, miało też polemicznie nawiązywać do niedoszłej realizacji tej sztuki przez Konrada Swinarskiego, reżysera aktywnego głównie w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego stulecia, który uchodził za twórcę najznakomitszych realizacji scenicznych arcydzieł polskiego romantyzmu oraz za jednego z najważniejszych artystów teatru polskiego czasów jego świetności. Swinarski zrealizował niegdyś swoją wersję Nie-Boskiej właśnie na deskach krakowskiego teatru i nosił się z zamiarem wystawienia sztuki Strindberga Do Damaszku, którą to pracę przerwała jego śmierć w katastrofie lotniczej podczas lotu… do Damaszku.

Do skandalu w postaci odwołania premiery prawie gotowego spektaklu zrealizowanego przez Frljicia doszło ze względu na to, iż niemal połowa obsady odmówiła udziału w przedstawieniu z powodu, jak to określili, dewaluacji dzieła poety i szkalowania pamięci reżysera, który dla wielu z nich był mistrzem i którego spektakle wyznaczyły poziom artystyczny narodowej sceny. Jakkolwiek aktorzy krakowscy zbuntowali się też przeciw metodom pracy reżysera, które polegały na prowokowaniu ich do antypolskich wypowiedzi oraz na celowym zastępowaniu nimi właściwego tekstu dramatu, to jednak ich sprzeciw nie miał charakteru politycznego, lecz artystyczny i moralny. Ci sami aktorzy przez wiele lat tolerowali, lekceważące ich samych oraz bliskie im wartości artystyczne, poczynania młodych reżyserów w przekonaniu, że to właśnie ci młodzieńcy są dziś w awangardzie polskiego teatru. Co więcej, wielu spośród tychże aktorów to uznane gwiazdy, osoby publiczne, dbające o swój wizerunek „politycznie poprawnych” celebrytów, a więc osoby zdecydowanie odcinające się od jakichkolwiek związków z konserwatywną opcją polityczną. Jeśli odważyli się na tego rodzaju wystąpienie, to znaczy, że poczuli, iż zaatakowane zostały nie jakieś idee polityczne, lecz wartości artystyczne i moralne, które wyznaczają ich tożsamość.

W efekcie krakowskich wydarzeń, raczej zresztą sztucznie nagłośnionych niż faktycznie ważnych, zarówno Jan Klata, jak i Oliver Frljić uzyskali natychmiastowe poparcie polskich władz oraz mediów związanych z panującą w Polsce od siedmiu lat partią. Oczywiście lokalne ugrupowania polityczne, zarówno populistyczna prawica, jak i kanapowa lewica, starały się zbić na tym swój kapitał, ale robią tak zawsze, kiedy nadarza się okazja, by odwołać się do emocji swojego żelaznego elektoratu. Nie należy przy tym zapominać, że obie te opcje są w Polsce w opozycji i nie mają żadnych realnych narzędzi administracyjnych, aby artystom w ich pracy przeszkadzać; jakakolwiek „cenzura” ze strony konserwatystów ogranicza się więc do werbalnego potępienia. W sztuce polskiej ostatnich lat prowokacje obyczajowe i polityczne zdarzają się często i zazwyczaj wynikają z prostej chęci zaistnienia w sferze publicznej, choć oczywiście niemal zawsze obudowywane są polityczną interpretacją. Niektóre z tych akcji mają faktycznie siłę rażenia „sztuki krytycznej”, która za pole artystycznej aktywności artysty uznaje nie tyle samo dzieło, co właśnie reakcję na nie. Jednak to nie tyle same akty religijnej profanacji lub obyczajowej transgresji budzą spontaniczny sprzeciw przeciętnych odbiorców sztuki, lecz poczucie, że działania te są raczej wyrazem manipulacji i cynicznego koniunkturalizmu artystów niż rzeczywiście wywrotowych intencji.

Tradycja/transakcja – ciąg dalszy, czyli koniec

Na usta ciśnie się pytanie: czy faktycznie kondycja artystyczna polskiego teatru jest dzisiaj tak zła, że trzeba protestować przeciw obniżaniu intelektualnych standardów? Z pewnością nie. Problem leży gdzie indziej – chodzi o to, że zgodnie ze starym prawem ekonomii (sformułowanym zresztą przez Kopernika), słaby pieniądz wypiera mocny pieniądz; ale tylko, dodajmy, w słabych gospodarkach.

Przyczyną nieatrakcyjności nowego teatru w Polsce jest przede wszystkim jego wtórność. Młodzi reżyserzy doskonale nauczyli się odrabiać dyktowane im w Berlinie lekcje politycznej poprawności i estetycznej obowiązywalności, krytycy pilnie uczą się francuskich teorii, a dramaturgów ćwiczy się na modłę londyńskiej szkoły Royal Court, w której wzory pisania dla teatru aplikowane młodym twórcom działają ze skutecznością gilotyny. Ich gesty rewizyjne wobec rodzimej tradycji teatralnej nie biorą się z pragnienia dokopania się do źródeł własnej oryginalności, nie zmierzają do odnowienia i rewitalizacji tego, co mogłoby wzmocnić podmiotową postawę twórców spragnionych samodzielności, lecz polegają na odcięciu się od tego, co polskie w imię „lepszego” jakoby, bo bardziej „nowoczesnego” modelu. Polski teatr, ale i literatura, i plastyka, w nowej Polsce są więc, w przekonaniu krytycznie nastawionej publiczności, nieznośnie przewidywalne, a w odniesieniu do rangi dzieł, które biorą sobie za cel ataków, infantylne i obniżające poziom intelektualnej debaty. Rzecz nie w tym, kto ma rację, rzecz w tym, co nam się bardziej opłaca.

Chodzi więc o wtórność nie w znaczeniu tego, co „obce”, lecz o wtórność jako produkt zastępczy, którego używanie w istocie blokuje źródła oryginalnej twórczości, a tym samym degraduje całą przestrzeń kultury, skazując na drugorzędność właśnie. Nie chodzi o relację cudze/swojskie, lecz o relację import/eksport – chodzi o konkretny zysk z tej transakcji. Jest to bowiem wtórność, na którą nie musimy się godzić w polskim teatrze, bo to wydarzenia z naszego podwórka wyznaczały standardy sztuki scenicznej XX wieku. To Witkiewicz, Gombrowicz, Różewicz, Mrożek przebili się na światowe sceny z mieściny „zakopanej” na skraju zachodniej Europy, przez prowincjonalną Argentynę, a wreszcie zza żelaznej kurtyny, żeby nauczyć kulturalne salony Paryża i Nowego Jorku, co to jest nie jakaś tam nacjonalistyczna ezoteryka, ale środkowoeuropejska odmiana groteski. To polski reżyser i filozof meta-teatru Jerzy Grotowski jest dwudziestowiecznym wschodnim guru zachodniej awangardy teatralnej, i to Tadeusz Kantor, artysta wychowany na katolickiej parafii w podkrakowskiej wsi, podsumował i przełamał awangardowy nurt w teatrze zrodzonym przecież w kawiarniach Paryża i w kabaretach Berlina. Nawiasem mówiąc, obaj ci ostatni byli częściowo żydowskiego pochodzenia i obaj świadomie odwoływali się w swojej sztuce do najbardziej esencjalnie polskiej tradycji chrześcijańsko-romantycznej, do tego jej nurtu, który współcześni obrazoburcy uznają za źródło polskiego obskurantyzmu i ksenofobii.

Chłopcy i dziewczęta, którzy robią dziś w Polsce wysilony europejski teatr polityczny, wiedzą, że stoją na barkach gigantów, dlatego mogą patrzeć z góry na swoją publiczność, ale zarazem, zmuszeni wspierać się na takich wielkościach, boleśnie muszą odczuwać swoją małość. Publiczność jednak ocenia swoich artystów w perspektywie oczekiwań rozbudzonych przez sukcesy ich rodziców i dziadków; i nawet dla młodego pokolenia, które nauczyło się teatru już tylko od nich, coś, co początkowo wydawało się zabawne i co skutecznie nadawało się na instrument do grania na nosie nauczycielom, zaczęło coraz bardziej upodabniać się do oferty znanej z ogłupiających, jednoznacznie komercyjnych, widowisk telewizyjnych. Młodzi w końcu poczuli się oszukani, bo zamiast alternatywy, która pozwoliłaby im uwolnić się od, znanego im przecież doskonale, żądania „rozsądnego” podporządkowania się zasadom narzucanym przez dominujące media i dominujące korporacje, dostali to samo, tyle że opakowane w nieznośnie egotyczny i pretensjonalny kostium gwiazdy artystycznego światka. Ten świat długo odwracał się do nich swoją prześmiewczą maską, zapraszając do współudziału w szyderstwie, ale w końcu i oni zauważyli, że za pomocą tego samego gestu pseudo-rebelianci wykorzystywali ich jako pożyteczne lusterko, jako posłusznie reagujący target, dzięki któremu intelektualni celebryci zwykli utwierdzać się w dobrym o sobie mniemaniu.

Sztuka mieniąca się wywrotową czy rewolucyjną nie jest więc głosem tych, których do głosu nie dopuszczają media, podporządkowane politycznej i ekonomicznej przemocy, ta sztuka reprezentuje establishment, czyli aktualnie działającą elitę, która płaci im za produkowanie i podtrzymywanie ideologii legitymizującej tejże elity dominującą pozycję w społeczeństwie – wciąż jeszcze demokratycznym, ale już bynajmniej nie egalitarnym. Artysta, który decyduje się na taką hipokryzję, może przez jakiś czas czerpać korzyści ze skuteczności swojej socjotechniki, a reżyser ma prawo wręcz uznać to za miarę swojego talentu, ale musi zarazem pamiętać, że w praktyce skazuje się na uzależnienie od doraźnego kontekstu, którego rychły zanik pociągnie w niebyt i jego. Artysta, który manipuluje i kłamie, może odbierać za to nagrody, jednak w dłuższej perspektywie jego dzieło skazuje się na obojętność odbiorców, którzy odkryją jego nieważność, pustkę, małostkowe tęsknoty.

To właśnie przeciw takiej hipokryzji protestuje, przez lata milcząco, a dzisiaj głośno, publiczność polskich teatrów. Krzyk protestu wydobywa się z widzów nie w imię ograniczenia artystycznej wolności, lecz w imię pragnienia artystycznej uczciwości. Ten głos woła o teatr jako miejsce oczyszczającego spotkania z człowiekiem, a nie „z dyskursem”, to wołanie o przestrzeń, która oczyszcza z brudu codziennej manipulacji, jakiej poddany jest człowiek w czasach medialnej przemocy. To nie głos sprzeciwu wobec rewolucji, przeciwnie, to głos pokładający w artyście teatru nadzieję na wsparcie udzielone tym, których nie stać na samotny bunt przeciw instytucjonalnej przemocy. Jeżeli Jan Klata i Oliver Frljić chcieliby faktycznie stanąć na czele takiej rewolucji wykluczonych, to najpierw musieliby porzucić biurokratyczną osłonę ministra kultury, wsparcie prorządowej prasy i telewizji, zrzec się państwowej posady, narazić się politycznej poprawności, zaryzykować wyśmianie i marginalizację… Wiem, żądam niemożliwego.

Morderczy pojedynek dwóch słabych drużyn najpewniej więc skończy się remisem, w którym żadna strona nie uzyska dla siebie punktu. Mecz Polska/Chorwacja znowu wygrają Niemcy.