3/2014

Szczepionka czy szkoła myślenia?

 

Obrazek ilustrujący tekst Szczepionka czy szkoła myślenia?

fot. Tomasz Kalarus, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa

JACEK KOPCIŃSKI Niedawne wydarzenia w Starym Teatrze prowokują pytania o współczesny model funkcjonowania sceny narodowej. Nie chcemy naszej debaty prowadzić pod presją konfliktu – planowaliśmy ją zresztą dużo wcześniej – co nie oznacza, że boimy się sporu. Chcemy go jednak przenieść na nieco inny poziom i zapytać nie o konkretne przedstawienia, zrealizowane lub niezrealizowane, ale o ideę, sens i cel prowadzenia teatrów narodowych. Obecnie w Polsce działają dwa takie teatry i oba mają na siebie jakiś pomysł, przy czym Teatr Narodowy realizuje go od dłuższego już czasu, a Stary Teatr w Krakowie właśnie go definiuje. Za stołem zasiedli dwaj szefowie narodowych scen: Jan Klata – dyrektor Starego Teatru w Krakowie oraz Tomasz Kubikowski – kierownik literacki Teatru Narodowego w Warszawie. Towarzyszy im profesor Dariusz Kosiński, historyk teatru, któremu chciałbym zadać pierwsze pytanie. W 2015 roku minie 250. rocznica powstania sceny narodowej. Teatr w Polsce istniał wcześniej, ale projekt teatru narodowego okazał się wyjątkowy. Na czym on wtedy polegał?

DARIUSZ KOSIŃSKI 250 lat temu powstał w Polsce teatr publiczny, a nie narodowy. Jego znaczenie według przyjętej przez historyków formuły polegać ma na tym, że był to pierwszy polski zawodowy stały teatr publiczny. W nazwie tego warszawskiego zespołu nie pojawiło się określenie „narodowy” – na afiszu napisano „Aktorowie JKMości”. Teatr ten założył bowiem Stanisław August, czyli założyła go władza z określonych powodów, aby propagować swoje ówczesne idee. Tak naprawdę warszawski teatr publiczny w scenę narodową zamienił Wojciech Bogusławski, i to on jest twórcą pierwszej idei teatru narodowego. Jego teatr był, po pierwsze, zaangażowany w życie swojej publiczności, zaangażowany w wymiarze politycznym, społecznym, edukacyjnym, obyczajowym, kulturotwórczym. Bogusławski był bardzo uważnym słuchaczem i mówił w imieniu tych, których słuchał – czyli widzów. Nie tyle ich pouczał, nie tyle przychodził do nich z określonym programem, który chciał propagować poprzez scenę, ile, bardzo uważnie słuchając, co dzieje się w społeczeństwie, wydobywał to, z czego niejednokrotnie widzowie jeszcze nie zdawali sobie sprawy albo czego nie byli w stanie sformułować. I powodował, że scena narodowa stawała się sceną wydarzeń narodowych, a nie sceną odgrywania czegokolwiek. Nie tyle nawet sceną poglądów, ile sceną rzeczywistych zdarzeń, niekiedy bardzo gwałtownych.

KOPCIŃSKI Ma Pan na myśli prapremierę opery Wojciecha Bogusławskiego z muzyką Jana Stefaniego Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale. Odbyła się ona w Teatrze Narodowym 1 marca 1794 roku.

KOSIŃSKI Tak, i ta prapremiera była naprawdę gwałtownym wydarzeniem. Tym bardziej, że publiczność nieszczęśliwie nie była wtedy jeszcze dobrze wychowana i przyjęte było, że podczas spektaklu ktoś wstaje i coś mówi w stronę sceny. Ówczesna widownia nawet narzekała, że nie da się przez to słyszeć aktorów.

KOPCIŃSKI Oddać głos narodowi i w języku narodowym nazywać społeczne konflikty – czy tak można by zdefiniować ideę sceny narodowej za czasów Bogusławskiego? Pamiętajmy, że jesteśmy w epoce, w której Polacy toczyli wielką debatę na temat praw obywatelskich, w której dokonała się reforma ustrojowa, i w której doszło do rozbiorów – prapremiera Krakowiaków… odbyła się na cztery tygodnie przed przysięgą Kościuszki, a na widowni siedzieli nie tylko polscy magnaci, szlachta i bogaci mieszczanie, ale także rosyjscy oficerowie. Ale w historii teatru polskiego było więcej pomysłów na teatr narodowy.

KOSIŃSKI Tak, nie da się mówić o jednym i „w ogóle” teatrze narodowym. W dziejach funkcjonowały, z grubsza rzecz biorąc, trzy modele sceny narodowej, a jeśli liczyć Bogusławskiego, to cztery. Ten najbardziej oczywisty to model teatru, który służy podtrzymaniu ducha wspólnoty narodowej, model związany z religią patriotyzmu, mocno dziewiętnastowieczny, który istnieje wobec władzy niepozwalającej raczej na oficjalne manifestowanie uczuć patriotycznych. W niektórych okresach i miejscach teatr był jedną z niewielu, obok Kościoła, instytucji, gdzie w ogóle mówiło się po polsku. Dlatego mógł stać się rodzajem żywej szkoły polskiego sposobu bycia. Na tym polegała sceniczna wielkość Fredry, że przy pomocy jego tekstów (niekoniecznie zgodnie z ich duchem zresztą) teatr uczył Polaków, jak Polacy kochają, jedzą obiad, jak się zalecają.

KOPCIŃSKI Zwierciadło Polaków i reprezentacja polskości.

KOSIŃSKI Ale zwierciadło idealistyczne, które pokazuje pewne wzorce i jednocześnie działa ku pokrzepieniu serc. W tym sensie największym misterium polskiego teatru narodowego w wieku XIX wcale nie były Dziady, ale Kościuszko pod Racławicami. Bo kiedy w Krakowie grano Kościuszkę pod Racławicami Władysława Ludwika Anczyca, to publiczność płakała, przysięgała z Kościuszką, a aktorzy wchodzący na scenę przed wykonaniem roli Naczelnika zawsze się żegnali, bo mieli wcielać słynnego bohatera. To był teatr budujący wspólnotę wokół pewnych uświęconych wartości.

KOPCIŃSKI Jaki był model drugi?

KOSIŃSKI Model drugi to model kanoniczno-klasyczny, którego najlepszym wydaniem był projekt teatru narodowego zgłoszony w 1965 roku przez Kazimierza Dejmka we współpracy z profesorem Zbigniewem Raszewskim. Najprościej ujmując, to jest taki model, który mówi, że ideą teatru narodowego jest wystawiać najważniejsze dzieła literatury polskiej w możliwie najlepszym kształcie artystycznym. Dla Raszewskiego oznaczało to łączenie nowoczesności z tradycją, przy pełnym szacunku dla tekstu i wnikliwym badaniu dawnych konwencji teatralnych. Oznaczało to także ogromną dbałość o mowę sceniczną i jakość scenicznego języka. Tam miało m.in. powstać laboratorium polszczyzny scenicznej. Szkoła, z którą współpracowaliby językoznawcy i historycy języka uczący aktorów, jak należy mówić Fredrę, Słowackiego. W pewnym uproszczeniu rzec można, że ten drugi model to polska Comédie Française.

KOPCIŃSKI Dla tego modelu kontekst historyczny też odgrywał ważną rolę. W drugiej połowie XX wieku dbałość o język na polskich scenach miała swoje znaczenie polityczne – w debacie publicznej, w gazetach, radiu, telewizji i sejmie obowiązywała przecież partyjna nowomowa. A sam repertuar klasyczny podtrzymywał w Polakach poczucie przynależności do Europy i świetnie nadawał się do przemycania niewygodnych dla władzy aluzji.

KOSIŃSKI Od razu tu jednak zaznaczmy, że także w XIX wieku kanon klasyki odgrywał podobną rolę. Pomysł, żeby teatr narodowy był teatrem, który wystawia klasykę narodową, narodził się już w pierwszej połowie XIX wieku w Krakowie, a za jego twórcę uznać należy Hilarego Meciszewskiego, dziennikarza, który po napastliwej kampanii prasowej objął w roku 1843 dyrekcję tutejszej sceny. Sam go wprawdzie nie zdołał zrealizować, ale wytyczył drogę, którą kilkadziesiąt lat później poszli Stanisław Koźmian, Tadeusz Pawlikowski i Józef Kotarbiński.

KOPCIŃSKI I wreszcie model trzeci…

KOSIŃSKI To model wzorcowo reprezentowany przez Stanisława Wyspiańskiego. W swoich dziełach, dzisiaj uważanych za klasyczne, należących do kanonu i tworzących jakiś rezerwuar polskości, kwestionował zbiorowe mity Polaków – Wandy, świętego Stanisława, Bolesława Śmiałego, Królowej Jadwigi – stawiając narodowi bardzo kłopotliwe pytania. Ale także współczesne Wesele to była sztuka, która mówiła Polakom: wy tylko udajecie, że jesteście Polakami, tak naprawdę nic was to nie obchodzi. I gdyby tu, w tej chwili przyszedł Wernyhora i powołał was do zmartwychwstania, zostalibyście, gdzie jesteście, bo Polska jest dla was wyłącznie rytuałem. Taki jest model teatru narodowego Wyspiańskiego, który potem konsekwentnie rozwijał Stary Teatr. I rozwija do dziś. To jest dziś jedyny żywy model sceny narodowej.

TOMASZ KUBIKOWSKI Chyba więcej znalazłoby się tych modeli… jak również o początkach Teatru Narodowego – nie tylko publicznego – co nieco by się więcej dało powiedzieć…

KOPCIŃSKI Zgoda, zanim jednak podejmiemy polemikę, rzućmy okiem na zagranicę. Jest Pan organizatorem Spotkań Teatrów Narodowych, podczas których dyskutowana jest idea teatru narodowego dziś. Nie tylko my mamy kłopot w jej zdefiniowaniu i realizacji.

KUBIKOWSKI Dobrze, więc zagranica. W książce pod redakcją najbardziej dziś zaangażowanego w tematykę teatrów narodowych badacza, Irlandczyka Stephena Wilmera na wstępie mówi się z kolei o dwojakim sposobie powstawania tej instytucji. Pierwszy wystąpił u nas: założony przez władzę, przez króla, publiczny teatr narodowy. Właśnie narodowy, bo grający w języku narodowym – stąd jego określenie, przechodzące potem w nazwę.

KOPCIŃSKI Dodajmy, że ten sam król, o którym wspominał Dariusz Kosiński, utrzymywał też zespół francuski i niemiecki.

KUBIKOWSKI Tak, a jakie piękne tradycje włoskiego teatru królewskiego w Warszawie! Więc narodowy – nie tylko publiczny. Jego jubileusz będziemy wkrótce obchodzić. Jako pierwsza w Europie powstała Comédie Française, potem w połowie XVIII wieku nastąpił wysyp: Rosja, Dania, Polska, Austria, Szwecja itd.
Drugi model to ośrodek emancypacji pewnej kultury narodowej. Najczystszym okolicznym przykładem jest tutaj teatr w Pradze: w sytuacji, gdy język czeski sprowadzony był w XIX wieku do roli lokalnego dialektu, założono ze składek teatr, który miałby grać po czesku i być ośrodkiem czeskiej kultury, Natychmiast się spalił i natychmiast go odbudowano i zaczął działać, i spełnił swoją rolę. Ten model jest ciągle w Europie bardzo żywy, zwłaszcza gdy brak własnej państwowości. Tylko w ostatnim dwudziestoleciu powstały teatry narodowe Katalonii, Szkocji, aż dwa walijskie (angielsko- i celtyckojęzyczny).
Na naszych sympozjach osobliwe jest ich zderzenie z teatrami obrosłymi już wiekami tradycji, częściowo muzeami, częściowo spadkobiercami ekspansywnych nacjonalizmów. Burgtheater, założony przez cesarza Rzeszy Niemieckiej, od zarania traktowany był jako teatr narodowy całych Niemiec. Żywy, aktywny, eksperymentujący – choć miejscami sprawia wrażenie nekropolii, bo w foyer wyłożono w gablotach maski pośmiertne jego wielkich aktorów. Po okresie nazizmu, wśród wszystkich austriackich meandrów jego „narodowość” jest kłopotliwym spadkiem. Na pierwsze sympozjum dyrektorów, które wokół Spotkania Teatrów Narodowych organizowałem, przyjechał świeżo wówczas mianowany dyrektorem Burgu Matthias Hartmann i z całym zapałem niemieckiego lewicowca zaczął się od jakichkolwiek narodowych konotacji odcinać. Gwałtownie sprzeciwiła się temu przedstawicielka teatru narodowego Islandii, bo dla nich teatr narodowy jest dobrem, o które walczyli, wyzwalając się spod duńskiej hegemonii; wciąż stosunkowo świeżą zdobyczą. W samej Europie teatr narodowy inaczej pojmuje się w dawnych kulturach kolonizatorskich czy dominujących, inaczej w kolonizowanych.
A jeszcze bardziej się to komplikuje, kiedy wyjdziemy poza Europę. W Kenii teatr narodowy założyli brytyjscy kolonizatorzy, przenosząc europejskie wzorce kulturowe – co ciekawe, w czasach, kiedy w samej Anglii wciąż nie było teatru narodowego. Instytucja została po nich, przetrwała – choć budżet ma porównywalny z budżetem dzielnicowego domu kultury w Polsce – i jej szyld okazuje się pożyteczny; skłania do poszukiwań miejscowych tradycji performerskich. Dzisiejszy dyrektor tego teatru zbiera po kraju lokalne tradycje opowiadaczy, rapsodów.

KOPCIŃSKI Wracamy do Polski. Pojawiła się ciekawa koncepcja – czym innym jest dziś teatr narodowy w państwie, które niegdyś kolonizowało, czym innym zaś w państwie, które było kolonizowane. Jakim państwem jest w tym układzie Polska? Oglądając spektakle teatralne, można odnieść wrażenie, że niektóre sytuują nas w miejscu dawnej kolonii (Dziady Wodzińskiego, Titus Andronicus Klaty), inne czynią z nas kolonizatorów, przy czym nie chodzi tu tylko o hegemonię władzy politycznej nad innymi narodami, ale także hegemonię władzy symbolicznej nad różnymi mniejszościami (W pustyni i w puszczy Szczawińskiej, Aleksandra. Rzecz o Piłsudskim Libera).

KUBIKOWSKI Ależ to jasno widać w naszej historii: my jesteśmy ciekawą hybrydą! Litwini czy Ukraińcy często postrzegają nas jako byłych kolonizatorów, a w XIX wieku nas intensywnie kolonizowały trzy mocarstwa ościenne. Do dzisiaj nie możemy się w tym odnaleźć. I nasz teatr narodowy także łączył obydwa modele: powstał jako narzędzie propagandy królewskiej, po czym stał się jedyną instytucją publiczną, gdzie można było w Warszawie używać polszczyzny. Nawet nazwy „Narodowy” mu wtedy odmawiano; w istocie przez większość czasu jego istnienia to była nazwa nieformalna.

KOPCIŃSKI Panie Janie, prowadzi Pan Narodowy Stary Teatr od niecałego roku, przejął Pan tę scenę z rąk Mikołaja Grabowskiego, który dziesięć lat był jej dyrektorem. Czyniąc to, musiał Pan odpowiedzieć sobie na pytanie: co to znaczy, że będę kierował narodową sceną, czy ten fakt do czegoś mnie zobowiązuje, czy biorę to pod uwagę? Jak Pan definiował sobie tę narodową scenę, planując własną dyrekcję?

JAN KLATA Troszkę jest mi przykro, że pan Jan Englert nie zrealizował swojej zapowiedzi, że tu się pojawi, nie znalazł czasu, żeby przyjechać i podyskutować, być może o dwóch modelach teatru narodowego. Dobrze byłoby o tym porozmawiać w sposób praktyczny, a nie tylko teoretyczny. Wycieczki do Kenii są fascynujące, ale można by się zastanowić nad tym, co robić u nas.

KOPCIŃSKI Właśnie o to pytam.

KLATA Na to pytanie staram się odpowiadać, ale to będzie tylko pół odpowiedzi. I to pół odpowiedzi zawiera się w tym trzecim modelu, który zarysował profesor Kosiński. Oczywiście, że taki model teatru narodowego jest dla mnie i moich współpracowników czymś obowiązującym. Zobowiązanie również do tego, żeby iść pod prąd, to znaczy, żeby nie traktować czegoś, co początkowo powstawało jako tuba władzy czy też sposób narzucania pewnego modelu myślenia o – głównie wtedy jeszcze – literaturze, ale żeby spróbować poszukać tego, co jest pod ujutnie uładzoną powierzchnią. Bardzo często w myśleniu o kulturze, w myśleniu o teatrze, w myśleniu na przykład o Konradzie Swinarskim mamy do czynienia z nurtem zorganizowanej nostalgii – czyli z pewnym rodzajem używania wielkich rewolucjonistów teatru jako młota na wszystko, co się nowego zdarza, co jest nie do końca jeszcze grzecznie zaszufladkowane, rozpoznane, jeszcze się nie uleżało. Stąd też nasza decyzja, żeby opowiadać kolejnymi sezonami o wielkich inscenizatorach, ponieważ wydaje się, że we współczesnym teatrze, cokolwiek by nie powiedzieć na temat rangi literatury, jako krynicy naszej mądrości, faktem jest – i ten banał trzeba sobie powtarzać ciągle – że teatr nie jest ilustracją literatury, nie jest wobec niej służebny, jest autonomiczną sztuką. Problemy z zauważeniem tego miał Jarosław Iwaszkiewicz, przyjeżdżając do Starego Teatru, i po pięćdziesięciu latach identyczny rodzaj myślenia wciąż, jak zauważyłem, w tym budynku obok, poza nim, w salonach tego miasta i w słynnych przywiędłych knajpach, pokutuje.

KOPCIŃSKI Powiedział Pan o nadrzędnym planie, z jakim przyszedł Pan do Starego Teatru, mianowicie poświęcenia kolejnych sezonów rewizji dorobku, a przede wszystkim pewnego mitu, jaki narósł wokół twórczości przeszłych wybitnych artystów tej sceny. Nie wiem, czy ten program rzeczywiście wpisuje się w tradycję Wyspiańskiego. Wyspiański nie zajmował się teatrem, ale Polską. Tymczasem mam wrażenie – proszę rozwiać moje wątpliwość – że Pański plan nastawiony jest na teatr, na dodatek ten konkretny Stary Teatr w Krakowie. Nie rozmawiamy o tym, co się dzieje z Polakami i między Polakami, jacy są, czym żyją, kto i co kształtuje ich świadomość, tylko o tym, w czym ugrzązł Stary Teatr.

KLATA Jesteśmy zaledwie po trzech premierach z sezonu zaplanowanego na dziesięć – i zapewne uda nam się udowodnić, że można zajmować się jednocześnie i teatrem, i Polską. Opowiadamy z jednej strony o tym, jaki jest potencjał dynamiczny w osobach/postawach, które zostały już zamienione na pomniki, a z drugiej strony odwołujemy się nie tylko do tekstów, ale i do wydarzeń z przeszłości, które wyciągają na wierzch konflikty, jakie ciągle w naszym społeczeństwie bardzo mocno istnieją. Wyciągamy je po to, żeby być może społeczeństwo było w stanie je wreszcie rozwiązać, aby nie skazywać się na błędne koło powtórek. Takie jest zadanie teatru, który z natury jest sztuką zbiorową i jest budowany też na emocjach zbiorowości i wokół tego. W przeciwieństwie do literatury, którą po pół wieku można odkopać i odkryć, że utwór jest arcydziełem. Więc liczę, że uda nam się zrobić i jedno, i drugie. Nasz program nie jest „muzealnym” czy „rekonstrukcyjnym”, wsobnym, kazirodczym, teatrologicznym, natomiast bardzo wysoko stawia nam poprzeczkę, bo odnosimy się często do arcydzieł. Ale nie wstydzimy się spróbować i nie będziemy się wstydzili odnieść tzw. szlachetną porażkę. Trzeba sobie stawiać w życiu (również w życiu duchowym narodu) ambitne cele, pomimo że to jest nader trudne. Jak się trenuje do maratonu, nigdy całego dystansu się nie przebiega.

KOPCIŃSKI Panie Tomaszu, biegnie już Pan w Narodowym dziesięć lat, u boku Jana Englerta. Jaki program udało się wam wspólnie wypracować?

KUBIKOWSKI No cóż, chyba najuczciwsza odpowiedź po dziesięciu latach: taki jak widać. Przy tym stole mówimy o idei, natomiast w teatrze ostatecznie liczy się to, co się zdarzy – na scenie, czy między sceną a publicznością. To jest realny sprawdzian wszelkich programów. A teatr, gdy jest żywy, wszelkim programom się wymyka.
Więc może podstawą programu było właśnie: zapewnić życie. Po ostatniej odbudowie teatr został na nowo sformowany przez Jerzego Grzegorzewskiego i stał się, z odwołaniem do Wyspiańskiego, domeną jednej dominującej osobowości twórczej. Grzegorzewski po ustąpieniu został w tym teatrze i tworzył w nim do śmierci, natomiast sam teatr stał się miejscem spotkań twórców różnych pokoleń i orientacji o rozmaitym języku scenicznym – począwszy od seniora, zmarłego w zeszłym roku Jerzego Jarockiego, który na dziesięć ostatnich lat życia również związał się z naszą sceną, a kończąc na całej grupie młodych, którzy u nas mieli swe warszawskie debiuty, jak Michał Zadara czy Maja Kleczewska, skądinąd też bardzo od siebie różni. Scena narodowa miała się stać forum tego, co w polskim teatrze ciekawe, żywe, rozmaite. Skutkuje to oczywiście estetycznym eklektyzmem, bez narzuconej a priori jedynie słusznej linii.

KOPCIŃSKI Na łamach „Teatru” Wojciech Majcherek podsumowywał dziesięć lat działalności TN w Warszawie i sformułował taką oto tezę krytyczną: w Narodowym mamy przegląd ciekawych spektakli różnych reżyserów, natomiast nie mamy jednej koncepcji, nie wiemy, o czym ten teatr rozmawia z publicznością. Czy chciałby Pan odpowiedzieć na ten zarzut? O czym rozmawiacie z publicznością Teatru Narodowego?

KUBIKOWSKI Napisałem kiedyś grubą książkę teoretyczną o tym, że teatr jest wtedy żywy, kiedy nie umiem do końca powiedzieć, dlaczego taki jest, ani też – o czym mówi. Potrafimy określić, o czym mówi Hamlet? Gdzie w nim jedna koncepcja? Teatr jest przede wszystkim zdarzeniem, spotkaniem, którego rozmowa może być tylko elementem; przy najbardziej twórczych międzyludzkich spotkaniach też nie umiemy do końca werbalizować tego, co się stało, co zaiskrzyło. Próbujemy najwyżej to opisać. Tak samo teatru nigdy nie obejmie jedna koncepcja – o ile żywy, to powtarzam, każdej się wymknie, bo wywodzi się ze sfery daleko poprzedzającej słowa i wykraczającej poza nie.
Kiedy rozmawiam, a wiele rozmawiam z reżyserami, widzę jak wykluwają się i zmieniają ich wizje czy zamiary, czy potrzeby, jak przechodzą z jednego tekstu dramatycznego, scenariusza, pomysłu, poetyki do innych, jest to często nie do uchwycenia na poziomie czysto werbalnym. W tym wypadku sztywne określanie tematu grozi dogmatyzmem, martwotą. Fora były żywe, bo tam właśnie przede wszystkim spotykano się, rozmawiając o różnościach. Z publicznością rozmawiamy więc o wielu różnych rzeczach; nie deklarujemy a priori programów, a teza Wojciecha Majcherka – z całym szacunkiem – świadczy o kłopocie krytyka, nie o wadzie teatru.

KOPCIŃSKI Panie Janie, jak Pan reaguje na tego typu wypowiedź: wolę się dowiedzieć od artystów, co mają nam do powiedzenia. Pan od początku wiedział, co chce powiedzieć i zaplanował na cztery sezony dekonstrukcję krakowskich mitów artystycznych.

KLATA Nie na cztery, tylko na pięć, i nie krakowskich, jeno narodowych… Ja też, oprócz tego, że piastuję zaszczytną funkcję dyrektora, jestem reżyserem i na ponad trzydzieści realizacji, które ukończyłem, kilkanaście było „zainspirowanych”. Akurat bardzo rzadko w Polsce, gdzie generalnie chyba panuje pogląd, że ponieważ i tak nie wiadomo, co z tego powstanie, więc pyta się reżysera: „Co by pan chciał u nas zrobić i z kim pracować?”. Pytanie: „Z kim by pan chciał pracować?”, zazwyczaj skutkuje odpowiedzią, że z tymi, co ich na scenie widziałem. Podobnie jak moi koledzy w poprzednim sezonie i cztery sezony temu, i moi koledzy dziesięć sezonów temu. Kiedy na etacie mamy ponad pięćdziesięciu aktorów, skutkuje to sytuacją, właściwie we wszystkich teatrach w Polsce, że z całego zespołu pracuje aktorów dziesięciu, w porywach kilkunastu, ponieważ występuje syndrom inżyniera Mamonia. W ten sposób nie tylko po raz kolejny okazuje się, że Marks ma rację, bo bogaci stają się coraz bogatsi, a biedni coraz biedniejsi, ale też mam wrażenie, że ubodzy stają się coraz ubożsi o ewentualne doznania teatralne, na przykład odkrycia jakiejś gwiazdy w nietypowym ujęciu. Co więcej, gwiazdy zaczynają siebie strasznie lubić w ujęciach jak najbardziej typowych i na przykład – nie piję teraz do scen stołecznych – uznają, że po prostu nie godzi się wychodzić na scenę w takich emploi, od których już się zdążyli odzwyczaić, a w których grali bardzo wybitne role kilka dekad wcześniej.

KOPCIŃSKI Mówi Pan o Starym Teatrze?

KLATA Również. I mówię z punktu widzenia praktyka. Z jednej strony mamy problem komponowania sezonu i sposobu rozmowy z reżyserem lub reżyserką. Moim zdaniem ten sposób podejścia „co by pan chciał?” (zrealizować na scenie) często skutkuje pewnymi wizjami, które są znacznie uboższe niż te, które mogłyby powstać. Co nie oznacza, że wybór pozycji repertuarowych nie jest wspólny, lub że nie lubię się dowiadywać od artystów, co im w duszy gra. Uwielbiam.

KOPCIŃSKI Jeżeli Englert z Kubikowskim są selekcjonerami, Pan chce być kuratorem.

KLATA Chcę i czynię. Z perspektywy swojej jedenastomiesięcznej pracy w Starym Teatrze pragnę zauważyć, że pejzaż aktorski bezsprzecznie znacznie się wzbogacił. Budujemy, re-formułujemy zespół artystyczny. Narodowy Stary Teatr jest również pewnym zobowiązaniem wspólnoty, w tym wypadku wspólnoty podatników, do tego, żeby zapewnić nam – jako jednemu z tak naprawdę bardzo niewielu teatrów w Polsce – jakiś rodzaj komfortu pracy. W nadziei, że my z tym naszym bezpieczeństwem będziemy w stanie opowiedzieć o wspólnocie coś niekoniecznie miłego, ale co na dłuższą metę, w planie strategicznym, będzie tę wspólnotę budowało i wzmacniało, a nie niszczyło. Bo założenia, że robiąc kontrowersyjny spektakl, niszczymy wspólnotę i kalamy gniazdo, są bezsensowne. Teatr jest szczepionką. Szczepionką przeciwko temu, co mogłoby się zdarzyć, a co na przykład na Węgrzech właśnie się zdarza. Tam z kontrowersyjnymi artystami już sobie poradzono i ostatni bastion węgierskiego teatru, jakkolwiek sensownie analizującego rzeczywistość, padnie z końcem roku po odejściu dyrektora Teatru Katony. I tam się pali książki autorów, którzy kalają gniazdo. Jeśli my nie będziemy trochę tej szczepionki wpuszczać, to nagle może się okazać, że model węgierski, tak ochoczo i tęsknie wypatrywany przez pewne kręgi polityczne w naszym kraju, zrealizuje się na gruncie sztuki.

KOPCIŃSKI Mam wrażenie, że rozmawiamy nie tylko o dwóch teatrach narodowych, ale także o dwóch państwach, w których te teatry działają. Panie Tomaszu, jak to jest, że teatr w stolicy nie reaguje na zagrożenie, na które tak jasno i wyraźnie chce reagować teatr w Krakowie?

KUBIKOWSKI Zagrożeniem bardzo bolesnym jest generalne obniżenie jakości dyskursu publicznego. Tym boleśniejszym, że mamy wspaniałe, polskie tradycje tej jakości i chociaż u nas zapomniano o nich niemal zupełnie, stanowią bodaj najtrwalszy i najbardziej widoczny wkład naszej kultury w kulturę Zachodu w XX wieku. Myślę o tradycjach i standardach tak zwanego porządnego myślenia, o które dbała filozoficzna szkoła lwowsko-warszawska; porządnego, przyzwoitego formułowania racji dociekliwego sporu z szacunkiem dla adwersarza, doskonalenia własnej myśli. To symboliczne, że wciąż powszechnie funkcjonuje sformułowana w tej szkole przez Alfreda Tarskiego definicja prawdy. Nasza kultura powinna tym się chlubić, a tymczasem wpada w barbarię, której elementem jest to, o czym mówi pan Klata. I w takiej sytuacji jest chyba ważne, żeby działać na rzecz kultury w jej wymiarze podstawowym, powiększać tę kulturę, pielęgnować, znajdować jej konteksty, przypominać rozmaite zapoznane wątki, uwrażliwiać na rozmaite odcienie, wzbogacać.
Staramy się, żeby cokolwiek, co dzieje się w TN, działo się w ramach różnych poetyk na możliwie wysokim poziomie. Fakt – jako się rzekło, nie deklarowaliśmy jakichś strategii czy modeli kuratorskich, ale jasne też, że obszarów szczególnej troski, jakichś cząstkowych ministrategii, mieliśmy i mamy kilka.

KOPCIŃSKI O co konkretnie się staraliście?

KUBIKOWSKI Wystawiać polską klasykę – co nie zawsze wychodziło, bo w pierwszych sezonach tej dyrekcji ówczesne pokolenie reżyserów nie było tym zbytnio zainteresowane; mocno zajęliśmy się więc wtedy dzisiejszym polskim dramatem, w różnych formach – na scenie, w studio czy laboratorium, na warsztatach. Drobny nurt, w którym sięgamy po trochę już zapomniane polskie dzieła powojenne – ostatnio Iredyńskiego i adaptację Dygata. Klasyka światowa – możliwie w nowych przekładach, bo to wzbogaca polszczyznę – i często z obszarów nieznanych u nas, a one są ciągle zbyt rozległe. Marivaux na przykład, przy okazji z wycieczką w dawne konwencje sceniczne, prapremiera Kazimierza i Karoliny, czy ostatnio – skoro mowa o zagrożeniu „czarną sotnią” – Natan Mędrzec, przełożony pierwszy raz od XIX wieku i wystawiony w Polsce pierwszy raz po wojnie. Jedna z najcudowniejszych sztuk w dorobku europejskiej kultury, właśnie o odnajdywaniu się nawzajem wśród zapiekłych różnic, o cząstkowości własnych racji. Może to nie jest jaskrawe, ale chyba bardzo potrzebne.

KOPCIŃSKI Teatr narodowy jako szczepionka na społeczne zagrożenia, aplikowana przez dyrektora-kuratora i zespół współpracujących z nim reżyserów o krytycznym podejściu do życia wspólnoty. I teatr narodowy jako forum artystów, których praca odbudowuje język, świadomość, sposób komunikowania się w społeczeństwie i jest rodzajem terapii przez sztukę. Tak rozumiem dwie koncepcje sceny narodowej – w Krakowie i w Warszawie. Panie Dariuszu, który z nich jest Panu bliższy?

KOSIŃSKI Nie zgodzę się, że to w ogóle są dwa nowe modele teatru narodowego. Z naszej rozmowy wyłonił się jeden model, i on jest stary, bo wywiedziony z Wyspiańskiego.

KOPCIŃSKI Czym w takim razie jest dla Pana program Narodowego w Warszawie?

KOSIŃSKI Obawiam się, że to, o czym mówi Tomasz Kubikowski, to jest każdy inny teatr. Każdy inny teatr zaprasza ciekawych reżyserów, dba o to, żeby była tam jakaś klasyka i sztuki współczesne. Nie widzę w tym pomyśle na teatr niczego, co byłoby szczególne dla sceny narodowej.

KUBIKOWSKI Ej, nie każdy, teatry różnie się specjalizują. Zresztą nie o to idzie – przecież jasne, że nie robimy rzeczy w ogóle gdzie indziej niespotykanych. Skorośmy, jak chce Jacek Kopciński, trenerami-selekcjonerami kadry, gramy w tę samą grę, co zawodnicy, z którymi pracujemy. Rzecz w proporcjach, w punkcie ciężkości: w naszym repertuarze stosunkowo mało na przykład jest współczesnej obcej dramaturgii. I rzecz także, o co się staramy, w jakości. Naprawdę, nie sztuka mieć wspaniały pomysł, sztuka w rzeczywistości uprawiać dobry, żywy, różnorodny, niedogmatyczny teatr.

KOSIŃSKI To jakiś rodzaj piątego modelu, zaraz tych modeli zrobi się więcej, bo ich jest więcej. Tak naprawdę teatr narodowy, tak się nazywający, dwudziestolecia międzywojennego tak właśnie wyglądał – może nieco bardziej dbał o klasykę. Właśnie dobry teatr dramatyczny w mieście stołecznym Warszawa, który zaprasza ciekawych reżyserów i ma ciekawe realizacje (różnie to bywało oczywiście). I tyle. Nie widzę w tym jednak nic szczególnego. Natomiast chciałbym odnieść się do „czarnej sotni”, nadchodzącego faszyzmu, upodabniania się Polski do współczesnych Węgier – mam duży problem z tymi porównaniami, one są dosyć proste i mam wrażenie, że używają ich obie strony we własnym interesie. Natomiast, jak mówimy o teatralnych szczepionkach na te zagrożenia, to choć jest to dobra metafora pewnych celów, chyba byłoby niedobrze, gdyby teatr się zajmował wyłącznie szczepionkami – i Stary Teatr się nie zajmuje wyłącznie szczepionkami.

KLATA Nie powiedziałem, że zajmuję się tylko i wyłącznie szczepionkami. Powiedziałem o modelu petryfikowania pewnych rzeczy, na przykład w klasycznych dziełach, które były u zarania absolutnie rewolucyjne, wywrotowe, a potem się uleżały, bo wiadomo – August Strindberg nie może być w żaden sposób twórcą kontrowersyjnym, ponieważ już nie żyje. W związku z tym wierność takiemu autorowi to jest wierność niemalże sztuce Przed sklepem jubilera… Wydaje mi się oczywiste, że bronienie Strindberga przed każdą, nawet w moim mniemaniu może zbyt mało radykalną, inscenizacją, jako klasyka, którego należy chronić przed reżyserem i tymi wściekłymi, kopulującymi ze scenografią aktorami, jest czymś, co niekoniecznie powinno być częścią poważnego dyskursu intelektualnego, a taki jest rodzaj aury wokół sztuki teatru w Polsce. Czy biorący w nim udział ludzie stracili nagle swoją wiedzę o tym, kim był Strindberg, jakimi środkami się robi teatr, w czym oni sami uczestniczyli kilkadziesiąt lat temu – nie. Natomiast oni teraz opowiadają populistyczne głupoty, wydaje mi się, ze skrajnie złą wolą.

KOSIŃSKI Jednak się wtrącę. Pierwsza rzecz, która wydaje mi się niemal absurdalna, to fakt, że w debacie o teatrze narodowym Polacy kłócą się o Strindberga! Poza tym znowu odżywa kwestia relacji między teatrem a dramatem. Stefania Skwarczyńska napisała o tym ponad pięćdziesiąt lat temu i wydawało się, że ta debata została przerobiona na wszystkie strony. Tymczasem okazuje się, że większa część publiczności teatralnej, ludzi zabierających głos w dyskusji o teatrze, nie zdaje sobie sprawy z tego podstawowego faktu, że od stu lat teatr nie jest już miejscem wystawiania sztuk dramatycznych tak, jak zostały one napisane.

KOPCIŃSKI Racja, ale zgodzimy się, że w ostatnich latach nastąpiły bardzo radykalne zmiany w estetyce teatralnej. I absolutnie nie chodzi tu o wierność czy niewierność autorowi, o których mówią dziś już tylko obrońcy dawno zdobytych okopów… Coraz częściej mamy przecież do czynienia z teatrem zrozumiałym wyłącznie dla teatrologów, którzy jako jedyni znają teorie testowane na scenie. Publiczność w teatrze czuje się kompletnie zdezorientowana, a niekiedy po prostu zlekceważona. Dochodzi przy tym do wielu nadużyć, na przykład kiedy młody dramaturg pisze własny utwór, a reżyser wystawia go, posługując się tytułem klasycznego dzieła. Tak było w przypadku Balladyny Marcina Cecki wyreżyserowanej przez Krzysztofa Garbaczewskiego w Teatrze Polskim w Poznaniu. Prosta konstatacja widzów: „Przecież to nie jest Balladyna”, natychmiast ściągała na nich ostrą krytykę – nie rozumiecie współczesnego teatru, jesteście tradycjonalistami, nie chcecie zmierzyć się z przesłaniem spektaklu itd. Notabene we wspomnianym przedstawieniu reżyser zabawił się napisem „Naród Sobie”, który widnieje na fasadzie teatru od czasu, kiedy przedsiębiorczy poznaniacy stworzyli spółkę akcyjną i zbudowali teatr, w którym można było grać po polsku. Dobrochna Ratajczakowa napisała, że na tych terenach Polski miał charakter Sceny Narodowej i powstał „jako swoista reduta polskości, twierdza w twierdzy – wszak Poznań był przez sto lat twierdzą pruską i przeciw niej ten teatr zbudowano”. Dziś historię tej sceny młody reżyser po prostu profanuje, hasło z fasady zapisując w stylu kojarzącym się ze sloganem, który hitlerowcy zawiesili nad bramą obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu. Mówiąc krótko: sceniczna dekonstrukcja tekstów, dzieł teatralnych, postaci, wątków historycznych czy mitów, jakie proponują widzom młodzi twórcy, bywa nieczytelna, a dla wielu obraźliwa czy po prostu bełkotliwa. Moim zdaniem reżyserzy, którym skądinąd kibicuję, powinni się liczyć z takim odbiorem i nie lekceważyć go, jeżeli chcą być skuteczni w rozmowie z widzem.

KOSIŃSKI Tak, komunikatywność to jest istotny problem, ale on nie polega na tym, co robimy z tekstem, tylko czy w efekcie powstaje spójna i autonomicznie znacząca całość. To zaś w ogóle nie jest problem „wierności” czy „niewierności”. Tej reżyser czy dramaturg nie ślubowali. Osobiście nie mam więc nic przeciwko temu, żeby ktoś zaimprowizował Balladynę z aktorami i nazwał ją nawet Balladyna. Nie mam najmniejszego z tym problemu, nawet jeśli nie jest do końca dla wszystkich jasne, że to napisał bardzo wybitny współczesny pisarz teatralny, Marcin Cecko. Przez dziesięciolecia bardzo wybitni pisarze teatralni, na przykład Wyspiański, pisali sobie coś na nowo (na przykład Dziady) i nawet tego nie podpisywali specjalnie. Tu nie ma niczego nowego, tu nic się nie dzieje. Naprawdę jest lepiej, jeśli aktorzy zaimprowizują Balladynę, niż gdy ona będzie tylko i wyłącznie czytana we fragmentach w szkołach gimnazjalnych i zabijana tym, co się tam o niej mówi. Wolę Ceckę.

KOPCIŃSKI A więc albo zabijanie klasyki w szkole, albo jej dekonstrukcja na scenie? Nie za prosty ten układ? Gdzie się podziała interpretacja w teatrze? Przyznam, że właśnie interpretacji tekstów nowych i klasycznych oczekiwałbym od sceny narodowej, która przede wszystkim powinna uczyć złożoności świata.

KOSIŃSKI Jeżeli jest albo-albo, to wolę to drugie. Natomiast konkurs „Klasyka Żywa”, w którym obaj pracujemy, został tak wymyślony, żeby zachęcić do wycofania się z pozycji radykalnych, do tego, żeby praca reżyserska, dramaturgiczna nad tekstami dramatycznymi odbywała się z szacunkiem dla przeciwnika, z szacunkiem dla partnera. Chodzi o to, by wzmocnić tę drogę pośrednią. Tylko tyle i aż tyle.

KOPCIŃSKI Podoba mi się nazwa tego konkursu, ciekawy jestem jego rezultatów – także na scenach narodowych. Dziękuję Panom za rozmowę.

Rozmowa jest nieco zmodyfikowanym zapisem debaty „Co znaczy dzisiaj idea teatru narodowego?”, która odbyła się 10 grudnia 2013 roku w Muzeum Historycznym Miasta Krakowa.

redaktor naczelny miesięcznika „Teatr”. Profesor w IBL PAN, wykładowca UKSW i UW. Ostatnio wydał tom Wybudzanie. Dramat polski / Interpretacje.